从把握人物性格出发谈表演

朱湘宁

（辽阳市艺术馆，辽宁 辽阳 111000）

一、如何把握人物性格

一个作品的好坏，除了作者很好的设计完美的剧情外，更重要的是要靠演员怎么样去表现出来。首先，要去理解人物的性格，从作品中所给的提示还有平时的一言一行中去挖掘，这些东西都是必须要去理解的，然后，再把理解到的东西通过肢体语言体现出来。齐士龙教授在其《现代电影表演艺术论》中有论述到“性格，是对人对事的态度，以及行为方式所表现出来的心里特征”。①

（一）什么是理解人物与体现人物

演员塑造人物形象时，概括来说不外乎就有两个方面：一是理解人物，二是体现人物。演员对所扮演的人物只有深刻理解了才能生动地体现出来，理解人物最直接的依据是作品。那么在分析、研究了整个作品的基础上要进一步深入理解自己扮演的人物，要反复钻研作品，对人物分析理解后，从生活中获取对人物直接的感性体验，感受他们在生活中所发生的点点滴滴。把这些感受进行一定的艺术加工，更真实更完整的展现给观众。通过分析作品、深入生活、进行排练、最后演出。这些过程中都会一步一步的更加理解人物性格。理解人物的深度决定着塑造人物的是否成功。

（二）如何掌握人物性格基调

掌握人物性格基调主要从剧本情节和人物的行为、语言中去挖掘。人物性格是在构成情节的矛盾冲突中显示和发展的。性格基调是人物最基本、最核心的方面。在把握住人物基调后，再去感受他最细致的情绪变化，才能使人物形象丰满动人。

（三）如何把握人物性格的分寸

关于表演的分寸感除了表情要注意以外，手势也是一样。对于手势的运用，也是在适当的时候需要什么手势，需要什么样的手势，通常手势过多，会影响人物的创作。在扮演每一个新的角色时，要改换自己的面目，在外形上不重复自己，就必须控制手势。

分寸感不仅表现在外部动作的控制，更主要的还是如何准确地表达人物的内心感情。在适当的时候用适当的情绪。在舞台上永远不要去夸大真实，剧戏中需要真实。真实能够叫人去相信它，也能恰好处的帮助我们使自己信服，使对手信服，帮助演员满怀信心地来执行所提出的创作任务。过多的情绪不但不会加强情感，相反，会破坏情感，使观众觉得很做作。

掌握表演分寸感是表演艺术中异常艰深的功夫。这要靠演员不断丰富自己的生活阅历，加深各方面的知识素养，提高自己的艺术鉴赏水平，磨砺身体各个部分的表现能力，在长期艺术实践中积累、总结正反两面的创作经验，才能达到符合常情、恰如其分、随心自若、炉火纯青的境地。

二、体验人物性格与表现人物性格

做为演员，创造人物的时候要去了解人物过去所经历的，现在所承受的。只有亲身体验到了，才好表现出来。其实体验与表现两者是很难截然分开的，体验的目的是为了表现，而表现离不开体验为基础。没有表现目的的体验往往是盲目的，而缺乏体验的表现则是很空洞的，肤浅的。做为演员是不能忽视体验的作用。要在体验的基础上必须反复地探索，寻找最能够表现出其内心体验的外部形式。

（一）体验派与表现派

在表演艺术发展的历史中，演员的情感是否应该参与创造的问题，长期以来一直存在着不同的看法。正由于这样出现了两种不同的流派，到19世纪末就引发出来争论，这就是被人们称之为体验派与表现派之间关于表演艺术的真谛的争论。表现派的代表人物法国的著名演员哥格兰首先明确地指出演员在进行人物形象的创作存在自我的问题。

在这方面他做出精辟的论述：“在创作艺术作品时，画家使用画布和画笔；雕刻家使用粘土和雕刀；诗人使用文字和诗材，即韵律，音步和韵脚。艺术因工具而异。演员的工具就是他自己。他的艺术材料，也就是他为了创造一件艺术品而对之进行加工和塑造的东西，是他自己的脸，他自己的生活和他自己的身体，因此，演员应当具有双重性格：他的一部分自我是表演者，即操纵者，另一部分自我是他操纵的工具。第一自我构思，或者不如说，按照作者的构思想像出所要扮演的人物，然后由第二自我把构思实现出来。演员创造人物的天才，就在这种双重生活中。在演员身上，第一自我对第二自我进行加工和处理，直到它变形，从而逐渐形成一个理想的人物形象为止——一句话，直到他利用自身完成了他的艺术品为止”。②

表现派在完成角色日的创造过程中，并不是完全没有体验，只不过他们是把体验作为寻找角色的外部表现形式的手段而已。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说的那样“在这派里，演员在家里或者是在排演中也会一次或几次地体验自己的角色。不过他们一次或几次地去体验角色只是为了要发现情感自然流露时的外部形式，发现了这种形式以后，就借助于训练有素的肌肉，学会机械地重复这种形式，这就是表现角色。可见，在这派艺术里，体验并不是创作的主要步骤，而只是演员以后工作的一个准备阶段。这工作就是探索那种能够清楚地说明舞台创作内容的外部艺术形式”。③哥格兰代表的体现派认为在美丽的外表下包藏着更大的真实，美使真实显得讨人喜欢，并且还认为艺术不是真实的生活，甚至不是真实生活的反映，所以他极力主张“演员并不是生活，而是在表演。他对他所表演的对象保持着冷静的态度，而他的艺术却必须是完美的”。④

因此，我认为他很鲜明地反对自然主义的表演，认为自然主义的表演也不能真正地达到真实。

那么与体现派对立的是体验派。体验派的演员都认为不应该把演员的情感排斥于表演创作之外，演员在创造人物形象时一定要创造出角色的情绪体验来。意大利的著名演员萨尔维尼十分明确地指出“我相信每个伟大的演员应当是，而实际上也是被他所表演的情绪感动的。他不仅要一遍两遍地感受到这种情绪，或者在他背诵台词时感受到它，而且他必须在每次演出这个角色时，都或多或少地感受到这种情绪。他能感动观众到什么程度，也正决定于他自己曾感动到什么程度”。⑤

不管演员在创造什么样子的角色时，都必须要有一段经历，感受的过程。如果完全是靠自己凭空想像的话，那这个被塑造出来的人物肯定就不真实不正确。体现派即没有准确外部体现，也不能准确传达内心的东西。一切都只是外在的，没有准确、深入的内心体验，就没有情感的创造，而缺乏情感参与的创造只是空的。那体验派呢，不能为体验而体验，要体验人物的思想感情。只有体验人物的思想感情了才能达到表演的充实、真实、有强烈的感染力。人物的内心活动最终要准确、鲜明、细致地表达出来使观众感受到。那么没有体验，角色不可能成为有生命的人；没有表现，角色只能活在演员心里，也就无法与观众“交流”。那么体现与体验两者是结合在一起的。

（二）真挚的感情与高度的控制力

激情与控制，是相对存在、相辅相成的。二者相互作用，相互推动，结伴而行，是抵达创作目标的可靠保证和必然的心理过程。 如果一个演员没办法控制自己的情绪就不可能塑造人物，也不可能会成为好演员。控制属于理智范畴，指的是引导和控制激情的能力。

（三）体验不是目的，不能为体验而体验。

体验人物的思想感情是为了达到表演的充实、真实、有强烈的感染力。人物的内心活动最终要准确、鲜明、细致地表达出来使观众感受到。让演员表演起来就像现实中发生的事情，不做作，不虚假，发自内心的。不管是影视演员还是话剧演员，舞蹈演员，戏曲演员等，在表演时都必须“情动于衷而形于外”演员都必须要运用自己的感情，自己动情才能打动观众，才能让观众相信。但其中对话剧演员和影视演员的表演要求非常真实、非常生动、演戏不露出表演的痕迹，感情必须要发自内心。舞蹈和戏曲演员更注重基本功，形体和技巧方面，演员要把内在情感要通过外部动作表露出来，外部动作又总是有其内心活动。两者之间的关系是相互作用，紧密关联的。

注释：

①齐士龙.现代电影表演艺术论[M].北京：中国电影出版社,1987：13.

②④戏剧报编辑部.《演员的双重性格》[A].见《”演员的矛盾”讨论集》[C].上海：文艺出版社,1962：270.

③(英)戴维·马加尔沙克.《斯坦尼斯拉夫斯基》第二卷[M].北京：中国电影出版社,1959：33-34,270-278.

⑤T·萨尔维尼.《演员的冲动与抑制》[A].见《”演员的矛盾”讨论集》[C].上海：文艺出版社,1962：295-296.