憨山德清与董其昌

2019-04-08常加

文艺生活·中旬刊 2019年10期

常加

（河北大学，河北保定 071000）

一、憨山德清与董其昌之交

关于憨山德清的士人朋友，相关记载已经达百余人。董其昌的著作《画禅室随笔》中记载了他与憨山大师之间的相互来往：“《中庸》：戒慎乎其所不睹，恐惧乎其所不闻。既戒惧矣，即属睹闻；既不睹闻矣，戒惧之所不到，犹云“观未发气象，”既未发矣，何容观也？余于戊子冬，与唐元征、袁伯修、翟洞观、吴观我、吴本如、萧玄圃，同会于龙华寺。憨山禅师夜谈，予征此义，翟着语云：“没捞摸处捞摸。”余不肯其语曰：“没捞摸处，切忌捞摸。”又征“鼓中无钟声，钟中无鼓响，钟鼓不交参，句句无前后”偈。翟曰：“不碍。”余亦不肯其语曰：“不借。”是夕，唐袁诸君子，初依法门，为能了余此义，即憨山禅师，亦两存之，不能商量究竟。余谓诸公曰：请记取此语，异时必自有会。”①文中戊子年属当时万历十六年，正好董其昌高中科举。“万历十六年（1588）秋，已34岁的董其昌第三次赴南京乡试，终于如愿以偿。次年秋，董其昌在北京会试，高中第二甲第一名，被选为翰林院庶吉士，开始了他长达四十余年的官宦生涯。”②由此可知，戊子年是董氏家族仕途延续的重要节点，正是因他戊子年入京会考才有机会与憨山德清正式相约龙华古寺。

此次龙华古寺之约，董其昌与好友几人一起探讨了两个疑问：其一，《中庸》中所指君子假令戒慎则不睹，恐惧则不闻，对此董其昌个人觉得既然都不睹也不闻，怎会有戒慎、恐惧之说呢？董其昌的好友翟洞观说是应该在没捞摸处继续捞摸才好，而董其昌觉得不妥，既然是没捞摸处，那就别碰他。二人用佛学解释儒学可谓高手过招不分伯仲。

其二，关于鼓声与钟声的疑惑，其原文在宗一禅师语录中有载：“对尘对境，如枯木寒灰，临时应用，不失其宜。镜照诸像，不乱光辉；鸟飞空中，不杂空色，所以十方无影像，三界绝行踪，不堕往来机，不住中间意。钟中无鼓响，鼓中无钟声。钟鼓不相交，句句无前后。如壮士展臂，不藉他力，师子游行，岂求伴侣？九霄爵绝翳，何在穿通，一段光明，未曾昏昧。”③为什么钟鼓的声音不相交？翟洞观认为双方没有交集，不会妨碍到对方。而董其昌则觉得不妥，认为不是双方没有交集，只是两种声音不会杂融为一种罢了。就如宗一禅师所说的不失、不乱、不杂、不堕、不住、不藉而已。

《画禅室随笔》中关于董其昌与憨山德清的这则记录，既清晰了二人之间不浅的友情，同时董其昌还能请诸位好友一起去拜访憨山禅师，可见当时憨山禅师在士人群体中的足够影响力。另外，也反映出一个社会现象即晚明时期的士人群体对于禅学与儒学的真实态度也是一种“不借”的体现。在后来憨山大师被贬的时候，董其昌以扇题诗相赠，寄托着二人难得的亦师亦友之情。《画扇赠别憨师戌岭表》：“参得黄梅岭上禅，魔宫虎穴是诸天。赠君一片江南雪，洗尽炎荒瘴海烟。”④诗中既表明了董其昌对憨山大师的赞誉，也从侧面反映了当时社会在士人眼中已成为“炎荒瘴海”的无奈局面。

二、炎荒瘴海般的晚明与憨山德清

晚明万历年间是明王朝政权即将走向终点的提醒，正如孟森所说：“明之哀，哀于正、嘉以后，至万历朝则加甚焉。明亡之征兆，至万历而定。”⑤在经济方面，万历年间的明朝大家对于金钱的渴望已经使得许多士人的内心出现不安。“上风之弊，始于万历十五年后。……士风之所以日习于不竞也。但士之所处在清苦，其势不得不流而为近利；所望在进取，其心不得不趋而为好名。不知近利好名，正今之士人对病药石也。”⑥而佛教也正是由此与士人群体建立联系，正如龚鹏程所说：“晚明士人的参禅学佛，并非随顺风气，或好奇呈异，也不是要以此对抗什么‘封建礼教’、‘程朱理学’，而是为着解决他们自己存在的焦虑。”⑦佛教与士人之间产生的现实作用即是为士人群体消除内心的焦虑。

晚明社会的不安、人心的焦虑，反映到佛教中则是一种“俗化”倾向。佛教的“俗化”倾向即是许多修行之人的各个方面都开始与普通士人生活之间产生联系或者影响。其中，佛教事务的商业化使得其“俗化”倾向愈发明显。黄宗羲曾经对此有过论述：“今夫道都之市肆，十室而九，有为佛而贷者，有为巫而贷者……。”⑧这种佛教发展状态同样使得佛门僧人产生焦虑，为此以憨山德清为代表的僧人极力去除这种佛门弊病。

其一，以戒规戒律稳定人心。晚明时期许多僧人的身份是不合法的，没有取得国家认可即入佛门，且利用佛门之便为自身利益作出不光彩之事大有人在。甚至有的传统僧人经不住商业化影响下世俗生活的引诱，逐渐享受俗人生活，“饮酒食肉，歇宿娼妓，无所不为。”⑨

其二，讲诵佛学经典重正教义。晚明时期佛教的另一弊病在于许多僧人对原有的佛学经典不再问津，满口妄言，曲解经典，使佛学传承路途上出现极大阻碍。憨山德清有言：“切念华严一宗，为吾佛根本法轮，清凉为此方著作之祖，其疏精详，真万世宏规。但钞文以求全之过，不无太繁，故使学者望洋而退。士大夫独喜《合论》明爽，率皆仇视，而义学亦将绝响矣。”⑩文中指出了当时人们无法认清佛学真祖而只取皮毛，憨山禅师认为此举将是佛教义学成为绝响前的提醒。

其三，佛教与儒教相结合，树立佛教以往的慈悲正气形象。憨山德清顺应佛教的“俗化”潮流，将世人模范的儒学与佛学相结合，在世人心中重新建立佛家普爱世人的形象。他与晚明士人群体保持的密切联系即是他参与佛教“俗化”的表现。

另外，他认为佛教的“俗化”并不代表僧人徒众可以与世人一样随意而为，他时常对“俗化”过程中可能产生的弊病保持警戒。憨山德清认为儒家所奉行的仁礼孝义在佛学中同样能很好运用，佛教戒规教义、佛家经典宗学也可以发挥出儒家同样的风范。这在他的身上有体现，他被贬途中仍然不忘看望母亲，这即是一位高僧应有的人之情怀，且他在见到母亲后还感激母亲对他的理解，对佛法的理解，这即是一位高僧应有的宗教心态。

三、董其昌书法中的禅学因素

其一，能“合”能“离”。董其昌在《容台集》中有载：“盖书家妙在能合神，在能离所以离者，非欧、虞、褚、薛名家伎俩，直要脱去右军老子习气，所以难耳。”⑪此言中说的“能离所以离者”，离的是前人的习气，合的是自我的神采。在禅学中强调的是众生平等即都有自我体现的机会，但自我容易受外界习气侵扰，董其昌在其内心焦虑之时转投禅法，为的是去除当时自身所沾染的社会不良浊气，安定内心的自我，合自我之神，神即是内心。在受晚明社会侵扰之下的佛教，憨山大师为了去除诸多不良之风，以戒规离浊气，以经典教义合其心、合其神才能重视佛法正统。董其昌所说的离而合神，强调的是在学习右军等古法过程一定要避免其老子习气的侵染，离是很难的，许多书家毕生都在极力追求离，通过离是为了达到合神的目标。正如他所说：“守法不变，即为书家奴耳。”⑫

其二，因“生”因“熟”。“又赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色，赵书无弗作意，吾书往往率意，当吾作意，赵书亦输一筹，第作意者少耳。”⑬文中有两方面指代意义，首先“因熟得俗态，因生得秀色”，这是从书法的字形上来对待的，熟代表能生巧，在董其昌眼中巧是一种俗的姿态、丑的姿态，之所以俗、丑的原因就在于太熟了，而熟是由于书写的次数多即是量的积累已经达到一定程度，此时的书写技巧相当老练，许多点画的细微表现都是轻而易举，但由于这种熟练引发点画形态过于精巧，过于顺畅，所以把其定为俗类。而董其昌自己高明之处在于生，生即是不熟，许多形态的表现都有一种稚嫩的特点，秀代表新，是量的积累还未达到一定程度的结果。另外，因为太熟而书写过程中往往有许多表现是刻意的，故意作出来的，而因为生疏许多地方往往率性而成。其实，因“熟”还是因“生”，最终的指向是作意，即书面点画形态给欣赏者视觉上的刺激所带来的自我意趣的体现。即如禅宗所讲无所谓有色无色，空与色孰是孰非并不是重点，重点是空与色、生与熟所运用的手段即是自然的、无意的。

其三，以奇为正之法。“古人书皆以奇宕为主，绝无平正等匀态，自元人遂失此法，余欲集阁帖中最可见者，作一书谱，所谓字如箕子，便不是书，摇笔便当念此，自然超乘而上。”⑭董其昌认为自古人起即是以奇为主，这也是围绕点画形态来说的。且提到从元代以后就失去这种以奇为主的形式追求，这是董其昌对后世书法的自我批评。另外此处提到“摇笔”，并不是真正的在书写过程中要故意摇动毛笔，此处的笔指的是字形，强调每个字要以奇宕表现整体章法摇摆性，才能避免字如箕子的状态。另外，他还指出：“书家好观阁帖，此正是病，盖王著辈绝不识晋唐人笔意，专得其形，故多正局，字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常，此赵吴兴所未尝梦见者，惟米痴能会其趣耳。”⑮阁帖的产生是宋代为传书迹而作，但其并不是原迹，因此董其昌批判其最大的弊端在于不能如实的会其笔意，专得其形的话只会状如箕子。此处的笔意强调的是一种随笔而走的自然形态，变化无常，自然以奇生正。以奇为正的笔意即是禅宗以我心顿悟，随我心渐修之禅悦。