新疆昌吉“花儿”演唱风格简析

李晓芸

（乌鲁木齐市文化馆，新疆 乌鲁木齐830002）

俗话说，“一方水土养育一方人”，在“花儿”广为传唱的地区各自都有“一方水土”，养育着各自的“一方人”，而人作为文化传播中的一个活动的载体又在时代变迁中孕育着新的文化。1983年，李桦的《新疆回族“花儿”源流初探》提出新疆“花儿”源于“河湟花儿”。“河湟花儿”传入新疆后，与当地各民族音乐文化相互交融、经过传唱与再度创作，在艺术形态上产生了一定程度上的改变。

周立梅在文章《回族花儿的独特韵味及演唱风格》中将“花儿”的演唱方法归纳为三类，本文沿用这种分来方法从演唱风格上分析研究新疆昌吉“花儿”，望能给广大“花儿”爱好者提供参考。

首先，是被人们称为“平音”或“满口腔”的苍音唱法。该唱法利用声带的全部振动来发声，用与说话声音相近的真声演唱，声音较为松弛真实。该种唱法适用于音域比较窄的歌手或先天条件不足的歌手所用。演唱者运用这类唱法时大都以胸式呼吸换气，共鸣焦点主要集中在咽腔和口腔，音响效果是通过口腔共鸣达到的，“满口腔”一名正是来源于此。由于咬字吐字清晰，采用该种唱法更容易体现出歌手的固有音色，贴近日常生活用语。通常是同辈人之间娱乐玩耍时小范围内演唱时使用采用这种唱法，如《白牡丹令》、《大眼睛令》、《呛啷啷令》等曲令。

其二，是真假声结合的一种唱法，这种唱法是在中低声区用真声，高声区运用假声，结合尖音与苍音两种唱法的优点。这种唱法在目前的演唱方法中也叫原生态唱法，它既能使中低声区浑厚饱满，又能在高声区发出高亢嘹亮的高音，这是大多数“花儿”演唱者所采用的唱法,其唯一不足之处就是音色从听觉上来说不统一。“花儿”一首曲令会跨越几个八度，演唱过程中不同声区的音色也有所不同，在演唱跨度较大的曲调时，常利用调整真假声比例的方法或在不同声区使用真假声的交替的方法来实现声音色彩上的变化。无论哪种方法，演唱过程中都是运用气息的控制来完成的，利用横膈肌的放松完成句读之间的换气。

其三，是以假声为主的混声唱法，该唱法与民族唱法相似。就是将声带收紧，将发声位置前移发出明亮高亢的声音，这种唱法产生的音频较高，让听众在远距离也能够听清楚。这就对歌手的嗓音条件有较高的要求，并且有专业的发声训练方法。“花儿”歌手采用这种方法时一开口唱就在高声区，直接进入头腔、鼻咽腔，产生较大共鸣，利于听众远距离欣赏。男歌手在传统的男女对唱时要与女歌手在音高与音量上的达成一致与和谐，大都会把声音提高一个八度。与现代美声唱法相比这种纯假声演唱的音响效果上更为明亮，为了追求鼻咽腔、头腔更高的位置，“花儿”演唱者们始终把咬字调节的很靠前，这样使得声带振动的频率达到更高的同时咬字发音更为清晰。因为“花儿”的传唱大都在户外，采用这种唱法声音虽然弱但传的远，也就更符合大众听觉审美了。

说到演唱风格，“花儿”还有一个较为突出的特点就是装饰音的灵活运用。滑音、倚音、顿音、颤音、先现音都是演唱过程中常用的。上滑音和下滑音在演唱过程中要求将声音放松，很自然的一带而过，不能在滑音部分加强气息流动速度，会造成生硬之感。滑音在句末出现时要慢速顺音阶滑动，上滑音的运用给人风趣幽默、诙谐俏皮之感，下滑音或感叹或无奈，这时气息流速要略加快一些，有连续下滑音的，一定要做的声音自然流畅，婉转圆滑。前倚音和后倚音运用方法与滑音相似，都要以轻松自然流畅为要领。而顿音在演唱中要干净轻快，一边要用气息支持，一边利用横膈肌的弹性加以控制，使快速连续顿音保持发声位置不变。颤音与美声唱法的泛音不同，“花儿”演唱过程中出现的颤音是利用声带的收缩和张弛力人为唱出来的，而美声唱法中的泛音是由气息吹开声门，有声音 震动的声波自然形成的。先现音多出现在四度音程上下跳进中做过渡，增加缠绵柔和的韵味。当演唱者心理与生理都和谐了、自然与艺术也就合理了，声音的色彩也就被听众所接受、认可了。如果演唱者是受过声音训练的，就能够利用鼻咽腔的调节获得更完美的“泛音共鸣”，但这使得“花儿”独特的自然美感和民族韵味荡然无存。

“花儿”的发源是在偏远落后的农村，相对比较闭塞的人文环境下孕育出的民间音乐“花儿”有着它固有的封闭性。“花儿”的传承是靠口传心授，而变幻莫测的唱词唱腔很难用现代规范的记谱法把它独特的音乐表情韵味和演唱风格特色记精确地录下来，于是它自然繁衍在各个有“花儿”文化背景的地区，这使“花儿”的演唱风格与传唱者本身建立起了密切的联系，可以说是“千人千腔，百人百调”。老一辈民间艺人“花儿王”朱仲禄、王绍明等人传承发展了“河湟花儿”，而著名新疆“花儿王”韩生元又将新疆“花儿”传承发扬。正是他们逐渐把“花儿”从农村带进更多人的视野，用从城市把“花儿”唱上了国际大舞台，为我们研究“花儿”提供了最详尽最纯正的资料。