当代边地小说中的“文化历险”结构

“道不行，乘桴浮于海”，古人向来不缺乏以身犯险的勇气，纵然千山万水，也不过是在“学”前加一个“游”字。在儒家文化的维度里，“险”与“任”密不可分，“历险”即是大任在肩的考验，成佛称圣之前，总要经历九九八十一难。因而“士不可以不弘毅”，這样的家国之任与文化担当，早已深刻在每个中国人的心头，形成了一个隐秘的“历险”意识。此时，征服自然、排除万难已然成为一个外在的显性结构，其中内敛的“传教”冲动暗自“攻玉”，与“它山之石”的异质文化相撞，从而形成了巨大的叙事张力。

从《镜花缘》《西游记》里发现历险模式并不困难，倘若仔细审查明清神魔小说与上古神话的藕断丝连，足以让我们溯回《山海经》《淮南子》等上古神话中潜在的“历险”结构。需要注意的是，它们往往并不像其它民族的历险神话那么明显，如古希腊《荷马史诗》中的奥德修斯、赫拉克勒斯、伊阿宋;盎格鲁撒克逊《贝奥武甫》中的贝奥武甫;印度《摩诃婆罗多》《罗摩衍那》的婆罗多兄弟、罗摩与悉多，中国古代神话则大多省去了空间转移上的铺陈。以女娲、后羿神话为例，据《淮南子·览冥训》及《淮南子·本经训》所载：

女娲炼五色石以补苍天，断鼇足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。苍天补，四极正;淫水涸，冀州平;狡虫死，颛民生。

尧乃使羿诛凿齿于畴华之野，杀九婴于凶水之上，缴大风于青邱之泽，上射十日，而下杀猰貐，断修蛇于洞庭，擒封豨于桑林。

女娲的传说隐含了补天救民、征服自然的人类中心主义历险，而后羿的历险则是君命所致，带有排除异己的政治中心主义色彩。将“文化担当”与“历险”相连，明清小说又有了别样的意趣，如《镜花缘》的故事是一场卸去家国文脉之任，自我放逐的冒险。而《西游记》的故事则是一次承担责任，成长正名的历练。“文化担当”与“历险”的隐秘联系经历千年，却依旧清晰可辨。从中我们可以归纳出历险结构的两种文化类型，笔者将其称为“向心历险”与“离心历险”，前者是由边缘向中心，后者是离中心向边缘。就近代小说的叙事而言，前者的代表是刘姥姥进大观园，后者则是九九八十一难的取经之路。这两种模式推动了文学叙事中的时空钟摆，使之不断在“归来”与“离去”之间轮回。

但凡历险叙事，都要涉及空间上的转移，它们大多是从生活安稳的城镇，移至荒野、江河、大海、山川、岛屿、森林等宏阔地域，反之亦可，但就文化中心的期待视野而言，“离心历险”显然更为迎合陌生化的奇观期待，更为重要的是，“离心历险”结构抵达了深藏在集体无意识当中，驯服他者的文化霸权想象，百家争鸣固然精彩，但怎能比得上罢黜百家，独尊我术？《论语·季氏》有言：“故远人不服，则修文德以来之。”文王以德服天下，但我们往往会忽略“德”之本义——以力得之是谓德。在这样的隐秘意识下，那些远离文化中心的意象群共同构成了文学叙事的独特空间——边缘之地。对于身置文化中心的人群而言，“边地”本身就带有“夏夷之分”的错觉，汉儒文化的意识一旦深入其中，其“传教”的意味自然远甚于“师法”，在这样的文化心理下，边地小说天生就具备了潜在的“离心历险”结构，正如王晓文所言：“边地不仅是空间存在还是文化象征。它既是不同于内地与沿海的自然生态空间还是远离汉儒文化的边缘文化载体。”（王晓文《中国现代边地小说研究》）当处于文化中心的作家或读者，触及非主流文化的内核之时，边地书写就成为一场驯服与抵御交织的文化历险。

伴随着这种心理，近年来涌现出一批以边地书写为核心的优秀作品：《额尔古纳河右岸》《爸爸爸》《西藏，隐秘岁月》《空山》《藏獒》《伏藏》《尘埃落定》《水乳大地》《白豆》《狼图腾》等等，正如张柠先生所言：“这些著作不仅仅是一种‘边疆想象的新形式，还隐约地包含着一种移动文化地形图测绘原点的企图，并对中心的汉族文化价值构成挑战。”（张柠《当代作家的“边疆”想象——兼论？骉伏藏？骍的叙事》）这对于汉儒文化而言，无疑是一次异质的碰撞，同时也是构成“所历之险”的内在原因。在这样的对话乃至对抗关系之下，边地小说大多以现代文明入侵为背景，“始终伴随着不同文化交流碰撞尤其是现实地缘政治斗争中的文化与情感焦虑……当整体性的中国文化面临外来冲击的生死存亡关头，边地成为中国文化与文学想象民族共同体、凝聚团结民众、塑造认同、建构身份不可或缺的力量。”（刘大先《边地作为方法与问题》）这样看来，除却个体、民族文化之间的摩擦与交融，边地书写更是一次民族精神走向的探寻。

不妨先以韩少功的《爸爸爸》观之。故事发生在与世隔绝的鸡头寨，作者以“云上”“云下”指代边缘和中心文化，暗藏了二者之间的阶层关系。整部作品融合了四重“历险”结构，分别为：“下边人”进山的异域之险;德龙（异质文化）出山之险;仁宝（中原文化）游山之险;鸡头寨族群的迁徙之险。

小说中，“下边人”进山的危险只是作为一个环境和背景的交代，如“白茫茫的云海总是不远不近地团团围着你”;遇到“岔路鬼”要撒尿、骂娘;“山中多蛇，粗如水桶，细如竹筷”;教人“眼珠发黄，食指发黑”的毒虫;在茶水中放蛊，杀人延寿的妇人;深藏人骨的山洞……在山中的诸多危险下，进山的“下边人”只有唯利是图的牛皮商和鸦片贩子，这一重历险结构避实就虚，却巧妙地营造出鸡头寨的诡谲之感，同时也暗示财富对中心人群的驯服作用，危险也阻挡不了他们对金钱的追求，这种中心文化也终将侵袭边缘之地。

德龙是丙崽的父亲，通过小说对他的一系列描摹，如“德龙最会唱歌，包括唱古歌”“他玩着一条敲掉了毒牙的青蛇”“鸡头寨的人不相信史官，更相信德龙”，不难发现“德龙俨然是鸡头寨的神巫，充当上帝与信仰的替身”（张世维《当代边地小说中的“失乐园”结构》）。当德龙“带着那条小青蛇出山去了”，意味着异质文化的肉身离开它的固有场域，走进中原汉儒文化的领地，这无疑是一场“出走”的“向心历险”，这一结构的建设不仅暗示了边地文化自我探寻的历险精神，更与仁宝的“游山历险”抵达了叙事上的平衡。

仁宝是小说中的一个重要人物，他是作者用以书写中原文化入侵的典型形象。“从山下回来，他总带回一些新鲜玩意，一个玻璃瓶子，一盏破马灯，一条能長能短的松紧带子，一张旧报纸，或一张不知是什么人的小照片。他踏着一双不合脚的大皮鞋壳子，在石板路上嘎嘎咯咯地响，更有新派人物的气象。”他与乡亲说的最多的两句话是“这地方太保守了”以及“会开始的”，什么会开始呢？并不只是文中的“挖煤”或“挖金子”，而是指现代文化的风行，终将侵袭、驯服边缘之地。对于仁宝，鸡头寨村民的反应也合乎情理，老辈指责他不懂规矩，同辈后生大多敬畏而又好奇，这是异质文化对于中原文化的警惕与对话。

鸡头寨族群的迁徙是一场轮回的历险，它已然是构成异质文化的核心因素。他们极爱一首古歌：“奶奶离东方兮队伍长/公公离东方兮队伍长/走走又走走兮高山头/回头看家乡兮白云后/行行又行行兮天坳口/奶奶和公公兮真难受/抬头望西方兮万重山/越走路越远兮哪是头？”这是族群历险的潜在文本，甚至可以说是全篇小说的主旋律，对于族群而言，传承是压在肩头的重任，因而才会有文末仲裁缝毒杀全寨老弱的壮烈之举，才会有“族谱上白纸黑字，列祖列宗不也这样干过”的“古道”，只有如此，历险的主角才能满怀生机地肩负起传承的使命。

迟子建的《额尔古纳河右岸》是一场抵御驯服的历险。它同样分为两重历险结构，即不同主流文化与鄂温克文化交流碰撞的“离心历险”，与鄂温克族人下山的“向心历险”。在这篇小说中，作者无疑是将“向心历险”视为边地文化失败的悲凉。在“离心历险”的过程中，有俄罗斯而来的基督教文化，有日本军队的暴力文化，也有中国现代文明的“先进文化”，在“近一百年的历史变迁中，无论是外族人的入侵还是瘟疫、饥饿的折磨，都没有能够使他们放弃对本民族文化的坚守和信仰，这个多灾多难的民族始终保持着自己独立的文化特性”（王春林《论近年长篇小说对边地文化的探索》），却抵挡不住现代文明对森林的蚕食，这种蚕食不仅是物质上的侵略，更是心灵的驯服，最终，鄂温克族只剩下最后一个酋长的女人，她是整个鄂温克族文化的载体，也是抵御中心文化，败而不降的鄂温克斗士。

在边地小说中，这样的文化“离心历险”结构已然成为了一个极为重要的书写主题，如“《狼祸》表面上表达的似乎是狼给人带来的灾祸和痛苦，而实际上，无论是牧民还是猎人的痛苦并非真正来自狼，而是技术与物欲时代人心的残忍与道德的堕落”（于京一《边缘的意义——对新世纪边地小说的一种解读》）;“阿来的《空山》似乎更倾向于揭示原住民文化在面对强大的主流汉文化冲击碰撞时一种无可依存的状态”（王春林《论近年长篇小说对边地文化的探索》）;杨志军的《藏獒》可谓是“驯服历险”的典型文本，身为党组织成员的父亲为保护七个上阿妈的孩子历经万难，竭力调和藏区两族的世仇，获得了藏区的文化信仰——獒王冈日森格的认可，这无疑是“文化驯服”的具象;范稳的《水乳大地》描绘了澜沧江两岸三种宗教的对抗与交融，这对于边地文化本身而言并不算是一场文化历险，但三种宗教的冲突之外还游离着共产党与国民党的军队力量，在红色与白色文化的暗中交战下，红色文化取得了胜利，带领边地文化走向了团结统一的交融之态，此时，政治已经成为了一种文化的存在形态，经历了一场“离心”的传教历险。

中心文化的优越意识必将带来封闭与自大的心态，边地文化正是基于此情的“离心力”，在“文化历险”的过程中，中原文化将不断容纳异质文化的新鲜血液，从而获得对抗他族文化的文化自信，正是因为有了“它山之石，可以攻玉”的文学行动，使得“历险结构”长盛不衰。若说中原文化是一个巨大的齿轮，边地文化则是许许多多与它紧密嵌合的小齿轮，只有当它们同时转动，中华文化才是一道不腐的流泉。