天骨独胜幽淡为宗

田艺珉

董其昌在《容台集》中详述了其学书、学画历程。其自17岁时学书，22岁学画，在叹服“今人去古远矣”之外，提出“得入古人之室”，并进一步指出“唐书不如晋魏”：学画初以黄公望为师，“复去而为宋人画”，随后又指出其所藏“大小李将军”、“董巨”、李成、范宽、米芾等唐宋巨作方为其“神交师友”，并“携以自随，则米家书画船不足羡矣”。他又进一步指出“画家右丞如书家右军”，斥金求购或观摩晋唐巨制，心追手摹，直造晋唐之室。25岁即见《官奴帖》，后又购得《行穰帖》，其临右军帖“数十本，皆为好事者取去，亦复有赝本”，字里行间中得意满满。

于画道，董其昌心想入唐。1595年在冯梦桢处见到王维《江山雪霁卷》，他兴奋地称：“余未尝得睹其迹，但以想心取之，果得与真肖合，岂前身曾入右丞之室，而亲览其磐之致。”两年后为至友陈继儒所作《婉峦草堂图》即深受其影响，徐邦达先生对此卷有详尽的考析，王连起先生也指出“董其昌此跋，用意在为他的南北宗论中南宗祖师找画作”。

董氏虽失之鉴别，但转求宋画却是比较成功的。他在长安時寄书仲醇，称“南方宋画不堪赏鉴，兄等为访之，作一铭心记，如宋人者，俟弟书成与合一本，即不能收藏聊以适意，不令海岳独行画史也”。董氏大幸，在《容台集》中详记其1593年入京在吴用卿处得其“吾家北苑”半幅，1597年再得《潇湘图》卷、1632年入藏《夏景山口待渡图》卷、1633年得《秋江行旅图》，40年间终成赏鉴之家。而其之所以有经久不衰的书画才能、延绵不断的艺术生命，关键之处正在于赏鉴家的身份。

如此，董氏又是如何看待自己的艺术成就？其在57岁时就自许称“吾书无一点右军俗气，吾画无一点李成、关仝俗气。然世终莫之许也，政恐余所自评犹类怜儿，不觉丑耳”。此乃狂生，但言之有据。

着力“打造天骨”

在明末的社会背景之下，董其昌可谓处世不惊。其几度辞官或不任，正因其可悠游笔墨，寄乐其中，为其绝好的养生之道，自云“画之道所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿”，称黄子久、沈石田、文徵仲均因此高寿，而“仇英短命，赵吴兴止六十余”，正是因为他们“非以画为寄，以画为乐者也”。

但董氏终究不是魏晋高士，也非簪缨士族之后，外加其所处的时代背景与社会环境，使其着力于“打造天骨”，目标高度。虽不至于将笔墨悬之于世，“以易斗米”，却以此享受优质的生活。董氏书画在明时即被推为第一，《大观录》称董氏在作品上题跋会因此而“声价增重耳”。其友陈继儒更以此牟利，给董氏代笔沈子居的尺牍云：“送去白纸一幅，润笔银三星，烦画山水大堂，明日即要，不必落款，要董思老出名也。”（清梁章钜撰《退菴诗存》卷二十二，清道光刻本，十六页，上海复旦大学图书馆藏本。）

最有意思的是，董氏自己亦赞其友顾正谊，“海内士大夫踵门求画，不忍言币交，或退而作诗以酬赠”。可见董氏以书画入世之深，因而，其必标榜自己“天骨俊逸”，大笑俗子，“近来俗子点笔，便自称米家山，深可笑也”，称自己“三十年前参米书在无一实笔，自谓得诀。……米云‘以势为主，余病其欠淡，淡乃天骨带来，非学可及”。先别指责其妄语，其自有庇所，云“元晖睥睨千古，不让右丞”。再读前文，其诊断米氏之“病”在“淡”，因欠“天骨”，云：“淡之玄味必繇天骨，非钻仰之力，澄练之功所可强入。”此老有方，将“淡”转化为笔墨技法，云“字之巧处在用笔，尤在用墨”、“画岂有无笔墨者”，以笔墨之道补“天骨”。

以天真幽淡为宗

观董存世之作，其以书笔入画，以“淡墨”为宗。从其1596年所作《燕吴八景图》中“西山暮霭”（仿米笔）一开到1621年所作《仿古山水》册中“仿米元晖”一开，即可见其以“淡墨”成就笔端“浑厚”的艺术进程。再将此册中“仿米元晖”“仿倪云镇”两开并置，可感受墨韵色章此时在董氏笔中的酝藉之格愈趋平淡。如再将其“仿杨升”与《燕吴八景图》中仿张僧繇的“西山雪霁”相较，25年之后，其“天真幽淡”愈老愈显。

相对于淡墨的浓墨，易成墨猪之诮，董氏指出墨猪之病在于用笔，曾详细论述其中蹊径，云：“余在梁溪见徐季海书《道德经》，评者谓子瞻似之，非也。子瞻多偃笔，季海藏锋正出，欲透纸背，安得同论。”又论“东坡书时有态，特用偃笔，不能捉笔，故有墨肥之诮”，指责道：“自元人后无能知赵吴兴受病处者，自余始发其膏肓，在守法不变耳”，又一次暗伤赵孟烦頫，再次回应倪瓒因“一变古法”而入逸品的论点。

即便守法，亦须有格，不可“信笔”为之，指出“信笔二字最当玩味，吾所云须悬腕、须正锋者皆为破信笔之病也”。而转至画道，则为“墨戏”，“米元章自谓墨戏，足正千古画史谬习”，但高克恭“非能尽米家父子之变也”，“高彦敬尚书画在逸品之列，虽学米氏父子，乃逮宗吾家北苑，而降格为墨戏者”。再次指出笔墨一道，有“天骨”之别。而倪瓒在董氏眼中是绝对的逸品之格，因“云林山水早岁学北苑，后乃自称一家”，论述道：“若不从北苑筑基不容易到，纵横习气即黄子久未能断，幽淡两言则赵吴兴犹逊迂翁，其胸次自别也。”借苏轼进一步深化“幽淡两言”之意，“笔势峥嵘，辞采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡绚烂之极犹未得十分，谓若可学而能耳。画史云若其气韵必在生知，可为笃论矣”！直呼“天真烂漫是吾师”，为书画之丹髓也！可见其纯粹的艺术理想，而其“以蹊径之怪奇论，则画不如山水：以笔墨之精妙论，则山水决不如画”的论述，则可窥其已将笔墨形式高度抽象化，比西方抽象表现艺术足足早了300年。董氏变着法的论述、冠以天真率意的笔性不仅令步武者难以逾越其藩篱，更令赏鉴者困难重重，董氏直言“以待后世子”。

以待后世观“真董”

正如董其昌自己所言，其存世作品的真伪情况相当复杂，对其进行鉴别与厘辨极为重要，不仅有助于认识董氏书画艺术真貌，又因为其承前启后的艺术地位，更是确保书画史正确的关捩。这是一项巨大的工程，需要投入大量的精力。

董其昌自己也提示我们：“潘子辈学余画，视余更工，然皴法三昧不可语也。画有六法，若其气韵必在生知，转工转远。”明指：“惟应酬作答皆率易苟完，此最是病。”并告诫自己“今后遇笔研便当起矜庄想，古人无一笔不怕千载后人指摘，故能成名”。指出我们应以其“笔墨”为鉴定的重心，并期待我们揭橥其赝，亦正其名，因为董氏也有难言之隐，“吴子赝笔借余名姓行于四方，余所至士大夫辙以所收视余，余心知其伪而不辨此，以待后世子云”。因而将不惜篇幅，请大家一起细读董氏《评子敬兰亭帖》，求正法眼者得“真董”，“此卷用笔萧散，而字形与笔法一正一偏，所谓右军书如凤翥鸾翔，迹似奇而反正，迩来学《黄庭经》《圣教序》者不得其解，遂成一种俗书，彼倚藉古人，自谓合辙杂毒入心，如油入面，带累前代诸公不少，余故为拈出，使知书家自有正法眼藏也”。

（注：本文中未注出处引文均来自董其昌《容台集》（十七卷）本中，版本为明崇祯三年董庭刻本。）