浅谈古筝演奏的美学

杨晓玲

摘 要：古筝演奏是一门演奏美学，它不但要求演奏者有较高的演奏技术，还要有很高的艺术修养。演奏者对音乐作品的内涵体验越深刻越细腻，就越能调动诸如音色、节奏、力度等因素，塑造出栩栩如生的艺术生命，从而感染听众。音色美是指演奏者能够熟练掌握和驾驭乐器音色的能力。它是演奏者技术的体现。肢体美是演奏要求演奏者随着音乐的节奏、通过身体动作来感受音乐要素，体现肢体气息，是通过提炼富有韵律感节奏的肢体气息，是表演者综合素质和音乐能力的体现。

关键词：演奏技术;肢体气息;音乐中的艺术生命

中图分类号：J632.32文献标识码：A 文章编号：1009 — 2234（2019）01 — 0156 — 03

之所以写这个课题是因为本人在实习过程中时常遇见一些家长甚至老师只重视技术练习忽视艺术修养、作品分析等能力的培养，造成学生演奏感染力差，演奏苍白没有美感，这样大大降低了学生学习的兴趣与自信心。为了能让学生更好的更有信心的学习下去，为了弘扬我们民族的音乐艺术，我写了这篇粗浅的文章希望学筝者能从中得到一些启示。

筝，又名古筝。是我国古老的民族弹拨乐器之一。远在公元前五至三世纪的战国时期就已经流行，在当时的秦国境内（现陕西一带）所以叫秦筝。古筝音色优美，易于入门，近几年来受到越来越多的人喜欢，逐渐走向普及，走向提高。如今又渗入素质教育之中，那么在我们表演古筝的时候怎么才能做到音质、音色纯净优美，肢体气息适宜，动作大方洒脱，曲思、感情自然流露呢？这是一门演奏美学，古筝演奏自然是一种听觉艺术，它也是一门表演科学。

本人通过个人在古筝学习演奏实践中总结出古筝演奏美学大致可分为两个方面：一音色美、二肢体美来阐述古筝的演奏美学。

一、音色美

音色美，演奏技巧是获得美的音色的手段。古筝的演奏音色包含基本音色、变化音色、心理音色三种。

（一）基本音色

基本音色是演奏者弹奏的声音“底色”是演奏者基本功的一定体现，是演奏者熟练掌握和驾驭乐器音色的能力。

古筝属弹弦乐器类，它的基本音色是手指在最好的触弦点弹弦，使筝弦达到最佳的震动状态，从而发出清晰、圆润、结实、富有弹性的声音。演奏者要获得这种好的基本音色，首先要解决发声的问题——手指弹弦的基本方法。

古筝手指正确的弹弦方法是“大动作松，小动作活，力沉指尖”。充分利用自重力：根据牛顿的万有引力的学说，人们普遍明白自己的手、臂都有各自的重量，这些重量落到琴弦上便能产生迫使琴弦振动的作用力。因为重量加上向下垂落的速度便能产生能量。弹古筝时运用重力垂落是一种用力方式。由于利用重力弹琴后，到手指的各部位的肌肉都比较松弛自然，因此它的声音效果计较宽厚，音色富有弹性。整个手臂就像一根水管，手指尖似出水孔。弹奏时，如果手的某一部位不松弛，如耸肩、抬肘、夹臂、手臂塌陷或凸突、指关节僵硬等等都会破坏整个手的协调组合运动，导致协调作用转为对抗，手指触弦后无法迅速回到原来的自然状态，动力便不能贯注在指尖上，弹出的音色也就不可能是好的。例如：古筝大撮指法是以手腕为运动轴心，若手腕在运动后不能迅速回复到原来的自然状态儿持续紧张，必然使协调作用转为对抗，即屈肌收缩而伸肌紧张。这样不但演奏十分吃力不能持久而且发音没有分量，还会造成手臂紧张，不能充分保持弹性，致使发出的音就像棍子拨弦一样，呆滞、僵硬而且干瘪。

由此可见，古筝的各种基本指法在弹奏中虽会出现运动轴心部位的变化，但手的部位为协调配合，有机地联成统一整体是不能变的。因为只有运用了手臂的组合运动方法，才能获得清晰、圆润、结实、富有弹性的基本音色。

古筝的基本音色还有一个弹拨乐器所特有的显著问题——手指和义甲的触弦角度，只有古筝义甲与弦平行并且拨弦是每个手指要向掌心自然收拢，使肩臂传导下来的重力能比较集中的通过弹弦手指垂落到琴弦上。这样才能获得纯净的声音。古筝弹奏中弹弦方法和弹弦角度是决定基本音色优劣的两个根本性的问题。如果方法不争取，基本音色也不会好，更无法获得变化音色了。

（二）变化音色

变化音色是指在音乐表现中所使用的符合音乐内容、情感和风格的各种音色，也可称为应用音色。

每一首乐曲都有其固定的艺术形象和思想内容，情绪的变化和乐思的对比变化均贯穿于乐曲的始终。因此，要想塑造和刻画好各种流派音乐中的艺术形象，就必须掌握产生变化音色的各种手法，只有这样才能适应需要。

1.左手按弦深浅变化

古筝左手的点按滑揉、右手义甲的入弦深度均应根据不同技巧的要求和曲情的需求来确定。一般来说，揉弦宜浅，以不明显改变原音音高为度，但对某些地方风格强烈的乐曲，需要产生幅度较大的音波（吟揉）或略带紧张的重颤（擻音）时，则左手揉弦应有一定的深度（有时可以揉按至上一级音高的深度）。

彈奏按音、滑音，要讲求准确的按压深度，这就涉及到音程问题。古筝采用不同的律制定弦，各音的音程大小是有所差别的：采用五度律（三分律）定弦的，大二度音程为204音分，小二度90音分（古代小半音）。采用纯律定弦的大二度中又有大全音和小全音之分，1—2，、4—5、6—7属大全音，为204音分;2-3、5-6属小全音，182音分;小二度音程则大于五度律，为112音分（古代大半音）。所以按、滑音时两种律制的左手按压深度严格来说是不一样的。基础训练中，如何掌握按滑音准确度，尤为重要。应将具体要领对学生讲清楚，把弦按滑至上一级音高后，可与相邻的上一级本音进行比较，直至音高相等。

2.左手距离筝码的距离变化

左手按滑音的位置与筝码的适宜距离（长度），一般来说，是15-20cm之间。当然，这个位置也不是绝对的，可以根据铜弦的松紧、码子的高低以及乐曲表达的需要而作适当的调整：如弦张得较紧，按弦吃力时，手可稍向左移：筝码（特别是高音区的小码子）偏低时，为保证音高的到位（特别是小三度滑音），手可稍向右移。

右手弹弦点与前梁的距离，对于初学者来说，应掌握在2—3cm左右。但乐曲的情绪往往对音色有刚柔、明暗、清浑的不同必要，这就要求演奏者选择不同的位置弹弦，以丰富表现力。一般来说，越靠近前岳山发音越亮，音质较刚。越接近中央，音色越暗音色较柔。有时候需要改变位置左右游移弹奏，以求音色变化。

3.演奏弧度变化

在弹奏滑音时，尤其是下滑音和回滑音，左手的下按和上放过程不应该是简单的直线，而应该是带有弧度的曲线，否则发出来的滑音不够完美。带有弧度的运指线路奏出的滑音才有充分、完整的经过音，音韵优美动听，尤其是速度较慢时的滑音，效果最好。

演奏历音时，左右手所划过的线路也应该是曲线的：双手历音可成双曲线形，单手历音可做各种曲线形状，千变万化;这样，既能使双手动作优美洒脱，不拘一格，又能使出音如串珠落盘，似山河涧流泉。

4.密度变化

摇指密度的大小，直接影响着摇指的效果。一般来说，拇指摇的密度为每秒4到6次回来，即每秒振动8—12次;食指摇更为细密，每秒可振动10—16次。基础训练中，一是要强调放松，主要是手腕不能僵硬;二是义甲触弦要浅，回来运动速度要均匀一致。左手揉弦的密度决定着音波的频率，直接关系到音色：以腕关节为轴心，利用掌指的自然重心和反弹力揉动的音波最为细密;具有轻柔的颤动感，因此有人称其为“颤弦”;以肘关节为轴心，借助手臂的自然重力作上下运动和肌腱振动，产生的音波在密度上较疏松，稍微紧张、激烈的感觉，有人称之为“擞音”;以腕关节为轴心，与指、肘关节有机配合揉动而产生的音波最大，具有圆润、柔美的起伏感，也可进行种种自如的变化，有人称之为“吟弦”。选用何种密度的揉弦方法，这要根据乐曲的风格和情绪需求而定，或颤或吟，或密或稀，富有变化。

5.特殊音色的使用

特殊音色是根据乐曲作者的创作意图和要求来使用的。如乐曲《战台风》当中表现台风呼啸的一段把刮奏放在琴码的左侧，利用噪音来表现狂风呼啸，起到了烘托气氛的作用。

在《庆丰年》第三段中，也有一个乐段用左手手指压住琴码是声音变得比较闷，以此来模仿敲击敲边的声音，展现人们敲锣打鼓庆丰收的场面。

特殊音色的使用多见于创作乐曲中，它丰富了古筝的变化音色，拓宽了古筝的表现力。在演奏中应根据乐曲情绪的需要把握好演奏尺度，这样才能更形象生动的塑造音乐形象。

（三）心理音色

心理音色，是音色美的核心。是演奏者对音乐中艺术形象认知并表达的过程，是在对音色感知的经验基础上联想成像的音色标准，与内心听觉一样，是鉴别客观实践音色的无形尺度。心理音色先于客观实际音色而存在于个体思维之中，是诸多感受器官复杂活动之后，对音色形成的一种概念定势。它具有对音色感知的敏锐性和实践音色操作的指导性品质，是演奏者二度创作的灵魂所在。

心理音色的形成是在长期的音色实践活动中，人对某种乐器发出的声音，在频率、幅度、波形、高低、强弱及明亮、暗淡、浑噪、冷润等方面获得的感性认识，这种感性认识不是一次或几次就能获得的，而是经过无数次地重复，是在音响对感官的一再刺激，经过数个感受器官联合工作，并将接收到的音色信息传入中枢神经的信息库（大脑）加以分析、综合、编码，形成固定的音色感知表象，心理音色才能建立。

心理音色与实际音色的关系是：先心理而后实际（尽管心理音色来源于实际）。心理音色是實际演奏音色的核心，没有美的心理音色就谈不上实际演奏音色的美。音色的美可以说是先得于心而后形于手，得心后才能通过手演奏出美妙的乐音。正如古人所言：“凡因起，由人心生也。”（《乐记》）美妙的音色先由人心生起，没有心中美的音色就不会有实际演奏的音色美，“得心”才能“应手”。因此，演奏者应重视自身的心理音色的训练，不断提高自身艺术修养。有了心理音色的尺度才可能达到实际音色所要求的高度。

英国哲学家休谟说：“人和人之间的敏感的程度可以差异很大，要想提高或改善这方面的能力的最好办法无过于在一门特定的艺术领域里不断训练，不断观察和鉴赏一种特定类型的美。”演奏者要想具有心理音色的敏感能力，就要在各种音乐活动中，有意识地对各种音色进行“鉴赏”对比。尤其是对自身演奏的乐器音色的 “鉴赏”。对于古筝演奏者来说，就是对古筝的“鉴赏”中找到音色不美的地方，在对比中吸取他人音色中美的成分，借鉴姊妹艺术美的因素。这样取长补短，不断地丰富自己的音色，久而久之便会养成自己优美、纯净的音色。

总之，心理音色存在于演奏者心灵之中，无影无形，但却能主宰演奏者按照一定的目的去创造相应的音乐角色，对音色的选择是积极主动并且有创造性的，是实践音色美的先导，只有有了美的心理音色，才会有优美的实际演奏音色，才能表达音乐中的情绪。在实际演奏中，心理体验和演奏技巧是演奏技巧是混杂在一起的，并且十分复杂，不是明晰可辨、一目了然的。凡是很好地表现了音乐内容所创造的情景与音乐形象，而且给人以时间、空间精神感染的音色，都可以被认为是美的音色。

二、肢体美

肢体美：是演奏要求演奏者随着音乐的节奏、通过肢体动作来感受音乐要素，表现情感，是通过提炼富有韵律感节奏感的身体状态，它是演奏者音乐能力的体现。它不仅要求演奏者有标准的演奏姿势良好的演奏技巧，还要经历三个阶段的有意识的训练和成长。

（一）听知觉阶段：所谓听知觉，就是我们通常所说的外部听觉。

（二）听觉表象阶段：所谓听觉表象，就是我们通常所说的内部听觉和内心听觉

（三）听觉想象阶段：而所谓听觉想象，就是大脑内部对听觉表象的唤起和重组的创造过程。

苏联著名心理学家鲁宾斯坦认为音乐能力发展的出发点是人的听觉感知音乐音响的一种特性，而他们生活上的最终含义则在于用音响及相关联的手段来表明人对生活的态度。

其实一切音乐能力的形成都有着共同的规律，首先任何专门的音乐能力——演奏的、作曲的——均以对音乐音响的知觉的某种一般特性或一般人的特性为自己发展的出发点。即对音高、节奏、旋律、音色与和声的感知，构成了音乐能力的基本部分。其次，音乐感知并不只是对音的影响的消极的感受而是还是对它们的回应，这种回应就是把感受的声音情绪化。如果没有情绪就没有演奏和欣赏。其三，音乐的能力是在音乐听觉的积极活动中形成的。其四，音乐是表达自己情感、意向、需要和生活态度的音响艺术，音乐是最委婉细微的语言艺术的再现。

音乐家和演奏家们要用手、用耳、用心来组合演绎音符来表达对客观世界的态度，它要是一种语言，可以感受、可以体会、可以表达。俄国文学家托尔斯泰说：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，是别人也能体验到同样的感情——这就是艺术活动。”演奏者对音乐作品的内涵体验越深刻越细腻，就越能调动诸如音色、节奏、力度、肢体动作、气息等因素，塑造出栩栩如生的音乐形象：越能通过美的音色去感染人。“使别人也能体验到同样的感情”，这对于优秀的古筝演奏者以及所有优秀的演奏者来说，都是一个必须重视和具备的条件。

结论

演奏美学是一个综合性应用性的研究课题。是容心智技能与动作技能为一体，是人们经过长期事业发展起来的一种高度专门化、复杂化的技能。是音乐技术的再创作活动，表演者对音乐作品的诠释与表达，既反应演奏者对作品内涵及曲作家基本创作意图的理解。能够用技术来更好的表达音乐、展示音乐，实现音乐无国界！是演奏美学最终目的！是演奏者努力的方向！

〔责任编辑：侯庆海〕