浅谈当代话剧表演向传统戏曲表演的借鉴

武英洁

【摘 要】本文以对“心象说”的研究为引，探讨当代话剧表演向传统戏曲表演的借鉴性，通过探索戏曲表演与话剧表演创作方法的共通性，试图构建起话剧表演向传统戏曲表演的借鉴桥梁;再结合国艺基金项目《菩提青蛇》的创作实践以及新时期“写意”美学追求的民族化戏剧作品为例，探讨话剧表演如何向戏曲表演借鉴以及在此过程中应该注意的问题。

【关键词】心象说;戏曲表演;话剧表演;借鉴;写意;民族化

中图分类号：J8    文献标志码：A            文章编号：1007-0125（2019）03-0019-02

中国戏曲艺术博大精深，经过几百年舞台锤炼而成的艺术结晶值得当代话剧演员去研究学习、传承借鉴，这既是新时期中国话剧表演艺术发展的必然趋势，也是中国话剧艺术向民族化深入探索的必然。焦菊隐先生的后半生可以说一直在为中国话剧的民族化探索做着努力，从《龙须沟》到《茶馆》等剧目的践行出发，日臻完善以“心象说”为核心的北京人艺演剧学派。可以说“心象说”是中国话剧民族化探索道路上里程碑式的成果。作为演员创造舞台人物形象的创作方法与途径，众所周知，“心象说”集斯氏体系中“再体现”和“性格化”之精华，鉴表现派“第一自我监督第二自我”和“理想范本”的演剧观，熔铸了“戏曲的表演精神”于话剧之形的戏剧观念，由此可见“心象说”这种科学的表演理论与方法天然具备了中国传统戏曲的基因。

一、话剧表演向戏曲表演借鉴的具体内容

（一）自由严谨的美学原则。戏曲舞台上的舞美置景向来非常简约，常见的就是一桌二椅，或者放一个抽象的支点、平台，要么干脆什么都没有。这样的处理，不只是在旧时候制作条件简陋，更是因为在戏曲舞台上的时间和空间是极其自由的。俗话说“说书的嘴，唱戏的腿”，从关外西凉到都城长安，一抬腿，一扬鞭，打三圈圆场就到了。可见戏曲舞台的空间和时间的转换上是自由、抽象、不可捉摸的。也可见，戏曲舞台上的空间和时间的转换时要靠演员去完成的。这也就要求演员在台上的手、眼、身、步、法要十分的严谨，演员的表演越严谨，所呈现出的生活就越真实可信，时间与空间的变化就越自由。

（二）整体和独立的美学原则。我们可以将戏曲表演比喻成一套七巧板，每一个形状颜色不同的木板是独立的，也可以用其组成各种各种的图形，你可以组成植物、人物、动物、文字、等等。那每一块木板就像戏曲表演当中的每一个程式一样。或许一个抖髯、一个蹲式、一个云手单拿出时只是一个独立的程式，但当用一条叫做“舞台行动”的线将它们穿在一起，配合起承转合，锣鼓板眼，节奏层次，那它就是一段完整的，非常出彩的表演。

（三）省略和集中的美学原则。戏曲表演中并不是所有的地方都要符合生活逻辑，而是为了能够更好的表现舞台形象或舞台冲突，去粗求精，将一些不必要展现的方面有机的进行了省略或者着重突出的处理。

二、如何向戏曲表演艺术借鉴

（一）借鉴戏曲肢体动作的审美性、程式性、行动性。戏曲表演的审美性体现在以歌舞的形式演故事，所以在肢体语言的运用上强调舞蹈化，强调意境的美感。戏曲中肢体动作在细节的表现上往往需要通过舞蹈化的装点和修饰来起到美化的作用。北京人民艺术剧院的经典话剧作品《吴王金戈越王剑》中有这样一段——越王卧薪尝胆之后回到越国，励精图治想要一雪国耻，大臣范蠡提出向骄奢淫逸的吴王进贡美女，麻痹和侵蚀其心智，以加速吴国朝纲的腐朽。于是范蠡微服私访选美入宫，正好碰到了村妇西施。西施一出场并没有什么语言，而是通过撑船、栓船、梳洗、洗手帕等一系列的动作将一个善良淳朴的古典美女形象表现了出来。不仅古代题材的话剧作品如此，现代题材的话剧作品亦可以做到，比如在能將人物的行动意志表达明确和符合人物的行为习惯基础上，我们可以在表达思想感情的同时让自己的动作更简练，更能在舞台上具有观赏性。

戏曲中程式性的肢体动作可以直接表现角色内心的所思所想以及人物情感的起伏变化。例如在《白蛇传》中，水漫金山之前，演员就是通过一段没有语言，只有身段的表演，通过这种独舞式的肢体语言来展现白素贞的内心矛盾的。笔者在指导《菩提青蛇》一剧中对水漫金山的处理，亦是保留了如此的处理方式。通过四人舞动队形，写意的代表了千军万马，从而形成水漫金山的千军万马的场面，很好的利用戏曲调度假定性特点。同时，肢体动作的程式性是与夸张性分不开的，当人物展现他们的思想情感及喜怒哀乐时，都会借助虚拟、夸张的肢体动作予以表现。老生在愤怒时飞舞双袖;花旦在高兴时总是踮脚踱步，耍弄手帕，等等，演员是通过这些程式、夸张的肢体动作外化人物心理。

戏曲肢体动作的行动性主要体现在行动的言语性以及它的细致准确性方面。在《菩提青蛇》的排演中就非常强调人物肢体动作的表现性和行动的语言性。特别是强调学习中国戏曲中那种将人物内心思想情感形象化的特点。《菩提青蛇》第一场“菩提了缘”中的几位主人公的登场就是“化”用了戏曲中的“亮相”的肢体创作特点。五百岁的青蛇引领着一千岁的白蛇断桥出游，天公突然下起了雨，正不知如何是好时，许仙撑着一把竹伞而出，许白断桥相遇，一见钟情。许仙将伞赠与白蛇并约好次日取回，青蛇与白蛇这才转回家去，然正当许仙也要回转家时，法海拦住他的去路，法海耳边相劝，许仙依旧不听，转身怒下，法海只好回到自己的位置上。

（二）借鉴在舞台动作的细节处理。细节，不容忽视，是表演艺术里最重要，最能体现演技的地方。在舞台动作的细节上向戏曲表演借鉴，并不是说话剧表演的舞台动作中没有细腻的细节处理，只是戏曲表演在表现舞台动作细节上更加突出。它为话剧演员借鉴并且“化用”于话剧舞台提供了供多的可能性。戏曲表演中的“五法”——手、眼、身、步、法样样都可以表现出人物内心的各种变化，一代戏曲大师梅兰芳在《贵妃醉酒》一段，光手就可以有三十六种变化;著名京剧演员盖叫天非常注重眼神的训练和运用，一个眼神可喜可悲，可怒可惊，可以交代人物内心种种，真正做到了“眼睛心灵的窗户”。另外就是在道具的应用上，《斩马谡》中诸葛亮营空城计险象环生回到汉中，气不过马谡大意失街亭，用手中羽扇的颤抖外化其内心愤怒的情绪。话剧《司马迁》中，王劲松老师所饰演的牢头在最后一场送别司马迁进宫中，用手中水瓢的颤抖表现自己心中激动的心情，这一处理与前面所说《斩马谡》中诸葛亮颤抖羽扇表愤怒的处理有异曲同工之妙。

细节重要，可谓老生常谈，能够精准找到动作细节的根本还是体验。话剧《司马迁》中，司马迁被实施宫刑后回乡撰写《史记》，历经几十个的寒暑司马迁著成了《史记》。在司马迁写完最后一章放下笔的那一刻，他的叔父闻听已写完，激动的向前想去一睹这部大作的风采，就在他从司马迁手中接过竹简的那一刻之前，其叔父将手在自己的使劲长褂的擦了好几下，然后颤颤巍巍的接过墨迹未干的《史记》。这一个动作就将其叔父激动的心情而又无比珍惜这部历史巨作的舞台行动表露无遗，更加衬托出了司马迁著成《史记》的来之不易。倘若饰演司马迁叔父的演员张福元老师没有用心去体验这个人物，这个人物与司马迁的关系，和整部戏总的核心思想与最高目的，他是无法完成这一处理的。因此，想要“四两拨千斤”，就首先要有好的体验，然后如同戏曲表演中的处理方法那样将细节做好。

（三）在训练演员方面借鉴。戏曲表演基本的四大方法就是唱、念、做、打，其中的“做”和“打”便是指舞蹈化和打斗性的程式动作。这就要求戏曲演员不仅在嘴上下工夫，在肢体上更要千锤百炼。因此，戏曲演员在很小时就对肢体的柔韧性、控制力、表现力等进行严格训练。在长期的严格训练之后，使其肢体能够随心所欲，张弛有力，能够完全为演员塑造各种舞台形象而服务。

话剧艺术首先是行动的艺术。在英文中“演员”是“actor”，直译过来就是“行动者”。很直接的表达了“演员”艺术创作的本质。我国著名表演艺术家焦晃曾经说过演员的工作是创作人物，优秀的演员总是善于展开人物的动作构思，把握人物细腻的动作层次……话剧演员依旧需要对自己的肢体具有极强的控制力。形体训练并不等于舞蹈训练，常见的情况却是经过学校两年的形体课学下来，就算舞如仙女下凡，在舞台上依然四肢僵硬，无所适从。形体训练要做到真正的为人物形象塑造服务，在这方面可以向戏曲教学的方法的学习，不仅是要锻炼演员的动作技巧，更要结合具体表演创作的需要“对症下药”。这样才能让演员在舞台上如鱼得水，想要表达的行动意志简练精准的传递给对手和观众。

四、在向戏曲表演借鉴中应注意的问题

（一）不是对戏曲表演中程式的生搬硬套。在本文里所讲的一切借鉴，都不是“移花接木”似的照搬或将程式动作缩小放进话剧舞台上，因为，话剧的舞台逻辑以及美学原则和戏曲是不同的，有着根本的差异。“总之，话剧向戏曲学习，主要还是学习戏曲的艺术方法，找到它的艺术规律。戏曲的艺术规律是体现了中国观众的审美观点和美学规律。”[1] 所以借鉴是通过探求戏曲表演方法的规律以及其精神内核，然后有机借鉴到话剧表演创作中。

（二）借鉴要有原则。本文反复讲到了向戏曲表演外部动作上借鉴，强调当代话剧表演创作要加强外部体现。但是一切外部体现都要以生活为基础，以真实为基础，以内心体验为基础，不能只是简单的去臆造虚假的肢体动作。

当代话剧表演向戏曲表演借鉴是可行的，并且是非常值得我们去研究的課题。中国戏曲舞台上，无论是时间、空间转换的自由，还是演员表演形式上的自由，都是依靠高度严格的舞台程式将其规定好的。程式如同一条纽带，贯穿、连结着戏曲演出的方方面面。程式更是一种思维，以此为基础构成了戏曲演出的完整语汇系统和语法结构。鉴于本文的篇幅和论题所限，这里不能详细论述中国戏曲的表演上的特性，然而它为我们的中国话剧民族化道路探索无疑指明了方向，增添了信心，正如焦菊隐老师所说：“我今天所讲的是我们正在探索、考虑的问题，绝非一套成熟的看法，提出来供大家参考。其目的是希望经过大家的努力，在话剧民族化上真正能够有所建树，以不辜负我们的国家，我们的民族。”[2]

参考文献：

[1][2]焦菊隐戏剧论集[M].上海：上海文艺出版社.