从《土门》到《极花》——论贾平凹的第一人称易性叙事

朱菊香

（安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241000）

作为当代文坛上的大家，贾平凹在小说叙事艺术上一直孜孜不倦地追求，在叙事视角和叙事人物的安排上独具匠心。在《土门》中，贾平凹以青年女性梅梅的口吻讲述城市化进程中城中村拆迁的故事。在《极花》中，通过被拐女性胡蝶之口讲述拐卖妇女、人口失衡的故事。在中国现当代小说中，像《土门》《极花》这样，采用第一人称易性叙事是比较少见的，它最能体现易性叙事的特征及作家叙事艺术的高低。易性叙事是指作家在创作过程中，以异性为主要叙事人物，以异性的视角观察，以异性的口吻叙事的一种叙事方法。易性叙事需要作家有很好的易性想象的能力，准确地揣摩并理解异性的性别心理及审美心理，尊重异性的主体性，注重主体间性，不将带有主体性别特征的想象凌驾于异性人物身上。作家一般只是局部采用易性叙事，通篇采用的极少，且多是第三人称易性叙事。在《土门》《极花》中，贾平凹大胆采用第一人称易性叙事，以青年女性为观察者、叙述者及主人公，以第一人称的口吻叙事，这不能不说是作家在叙事艺术上的自我挑战与突破。

易性叙事建立在对女性形象成功塑造的基础上，对女性形象的成功塑造很大一部分来源于作家对女性的细致观察，而以女性的视角叙事不仅需要作家充分体验女性的生命感受、准确的易性想象，而且作家自身的性格气质也在无意识中影响着作家的叙事特征。在《土门》后记中，贾平凹说：“路遥在世的时候，批点过我的名字，说平字形如阳具，凹字形如阴器，是阴阳交合体。”[1]393在《高老庄》后记中，贾平凹谈到了成长环境对其自身性格气质的影响，他说：“我是陕西的商州人，商州现属西北地，历史上却归之于楚界，我的天资里有粗犷的成分，也有性灵派里的东西。”[2]338这种先天的两性共同体的气质有利于作家在表现女性时更容易把握人物内心，但还需作家有很好的易性想象能力，准确地把握青年女性的性别心理。阅读贾平凹的小说可以感知，他笔下的女性形象虽是男性视域中的女性，但极鲜活生动，如《满月儿》中的满儿与月儿，《黑氏》中的黑氏。在早期甚至表现出一定的女性崇拜心理，美好的女性往往不自觉地成为作家理想的寄托。近期的小说如《带灯》《山本》也有此倾向。先天的性格气质、对美好女性的理想寄托以及在叙事艺术上的不懈追求，促使贾平凹在创作上进行大胆地探索与创新。

一、《土门》中的梅梅：复杂的叙事整合体

1996年发表的《土门》是贾平凹第一人称易性叙事的尝试之作。在这部作品中，作家以青年女性梅梅为叙事主人公，以第一人称“我”讲述西京城边仁厚村村民在村长成义的带领下，拒绝拆迁，想尽办法改造村庄，保留传统乡村的居住环境与生活方式，最后不得不拆迁的故事。在九十年代中期，贾平凹就借文学思考中国的城市化建设会带来传统乡村农业文明的没落，这无疑是极为敏感的。但就主人公梅梅这一叙事人物而言，却是不成功的。梅梅是作品的主人公，是一位无父无母的青年女性，独自一人居住在古老破旧没有任何现代设施的老房子里，热衷于维护传统乡村居住环境与生活氛围。梅梅与性无能的研究员老冉谈着可有可无的恋爱。因要与老冉兴趣相投，开始收集并逐渐喜欢明清家具；因要与老冉有共同语言，开始函授学习古汉语。梅梅不爱打扮，素面朝天，对现代城市既亲近又怀疑，喜欢传统古老的东西，年纪轻轻已有五年烟龄。作为九十年代的青年女性，梅梅的兴趣爱好与生活习惯与一般女性大相径庭。除了兴趣爱好外，人物的性格特征也比较模糊。

梅梅作为故事的观察者和叙述者，其叙事的功能性远远大于形象性。在叙事中，梅梅表达了在城市化进程中，对城乡问题多层面多角度地观察与思考，既有对传统乡村文明日渐衰落的无奈与惋惜，也有对乡村文明的维护者成义的野蛮、保守与盗匪特征的批判；既表达了农民对城市物质文明的向往与追求，也表现了城市是各种病毒的滋生地，同时还有对自我守旧思想的反省与批判。梅梅固守乡土，但乡土的日益衰落让她无所适从，梅梅对城市既想亲近与了解，又心怀忐忑。作品设置了一位与梅梅年龄相仿的青年女性眉子，作为城市文明的拥护者与乡村文明的固守者梅梅并列，让两个性情追求完全相反的人成为好朋友，有一种为叙事目的而有意设置的感觉。在结尾，仁厚村被拆迁，梅梅带着云林爷和疯了的眉子离开仁厚村，回到“母亲的子宫”，这说明梅梅怀乡心理无所皈依。叙述者这样的声音由二十多岁的九十年代女青年发出，总让人觉得与她的年龄身份不相符，且逆时代而行。因为与乡村相比，城市更适合女性生存，尤其是青年女性。再联系梅梅的兴趣爱好及有五年烟龄的生活习惯，更让笔者觉得梅梅是隐含作者内心世界的外化，带着隐含作者自身的特点及观察思考，作为人物，有被拔高的倾向，做为叙述者，只是隐含作者的替身罢了。

既然作品以梅梅的口吻进行第一人称易性叙事，就应该发出符合梅梅性别、年龄、身份的语言，但实际上并不是这样，这就让人不得不思考梅梅作为故事的观察者和叙述者到底发挥了怎样的叙事功能。在叙事学中，故事的观察者与叙述者是两个不同的概念。观察者即叙事视角的承担者，叙述者即讲述故事的人。“视角的承担者有两种类型：一类是叙述者，故事由他观察也由他讲述；另一类是故事中的人物，包括第一人称叙事文中的人物兼叙述者‘我’，也包括第三人称叙事文中的各类人物。”[3]23梅梅是第一人称叙事文中的主人公兼叙述者“我”，从表面看，既是观察者，也是叙述者，但实际上只是观察者，真正的叙述者是隐含作者，梅梅成了隐含作者的代言人。在叙事中，谁是观察者，谁是叙述者是两个容易混淆的问题。热奈特将叙事视角的基本类型加以比较和解释，将叙述者分为三种：第一种是叙述者＞人物，即叙述者说出来的比任何一个人物都多，是无所不知的叙述者的叙述；第二种是叙述者=人物，即叙述者只说出某个人物所知道的；第三种是叙述者＜人物，即叙述者说出来的要少于人物所知道的。梅梅作为第一人称的叙述者，应该是叙述者=人物，即只说出梅梅这个人物所知道的，这样才能最大限度地接近纯客观的叙事效果，符合人物自身特征，不人为拔高人物。但实际上，梅梅承担了超出她自身能力的思考者的角色，发出了属于隐含作者的声音。由于作品以第一人称“我”的口吻叙事，会受到“我”的视域的限制，为了表达“我”视域范围之外的内容，隐含作者时常跳出来，采用全聚焦叙事说出观察者梅梅视域范围之外的事，如成义偷盗被捕的全过程。在第一人称内聚焦叙事中不顾叙事艺术的规律，任意加入全聚焦叙事，势必造成文本内部的分裂，破坏其整体性。而且，当以“我”的口吻叙事时，“我”的语言行为、思维方式、语气语态并不符合人物梅梅的性别与年龄特征，人物内在的生命逻辑发生分裂。因此，作为叙述者，梅梅超出了人物自身所能承担的范围，成了隐含作者的代言人。

另外，有关“我”的性别心理的描述也难以与女性的性别身份相吻合。当“我”与老冉做爱时，叙述者揣摩梅梅的性别心理，写到：“女人毕竟是女人，平日如何的自强，到头来能拯救自己的还是男人，我知道我已经是一脸的淫邪了，脸面也就全然不要。”[4]156作为独立的知识女性，此时的梅梅没有女性主体意识，连与男朋友做爱都想到自身是否淫邪，这是男性文化规范评价女性的标准，不符合女性的性别心理。又如当梅梅与眉子逛街时，“我知道自己美不过眉子，唯一让我不尴尬的就是忘掉自己是女性，充实和支持我的就是自己不黏糊人，独立，有家学教养”[2]244。身为青年女性，因为外表不漂亮而忘掉女性的性别身份，似乎是难以做到的。而作为独立有教养的青年女性，应该清楚天生丽质只属于少数人，没有必要也不会因为不美而忘掉自己的女性身份，女人与生俱来的生理特征也不可能让女人忘掉自己的性别身份。因此，这种语言背后暗含着作家明显的男性审美观。

总之，作为人物，梅梅的形象是模糊的；作为叙述者，梅梅是戴着青年女性面具，拥有中年知识分子思想的隐含作者；在揣摩女性性别心理时，隐含作者带有鲜明的男性审美眼光，不符合青年女性的性别心理。作为第一人称易性叙述者，梅梅是一个复杂的叙事整合体。如果将叙述者设置为一位中年男性知识分子，则更符合叙事与故事本身。因此，《土门》第一人称易性叙事的尝试是不成功的。

二、《极花》中的胡蝶：成功的“唠叨”叙述者

贾平凹在叙事视角艺术上一直是孜孜追求的。在2005年出版的《秦腔》中，作者以疯子引生这样一个“非正常人”作为叙事人物，由他口述一年多时间里发生在清风街大大小小的事，为传统农业文明的衰落唱挽歌。在现代社会里，人们为了生存，往往会压抑内心真实的精神原相和性灵本真，而疯子却能毫无顾忌地真实自由地表达情感，道出真正的社会现实、生存本相，贾平凹借疯子引生的疯言疯语还原乡村生存的原初状态。相对于《土门》，《秦腔》以疯子作为叙事人物大大提高了叙事的艺术性。但作家在运用第一人称内聚焦叙事时，又随意采用全聚焦叙事讲述叙述者引生视域范围之外的内容，如菊娃在庆生偷情后为检验真假逼庆生“交公粮”，引生自阉住院时发生在清风街大大小小的事，这样的叙述破坏了叙事艺术的完整性。在2011年出版的《古炉》中，作家避开了第一人称限制性叙事的局限，以少年狗尿苔为观察者，以隐含作者为叙述者，采用第三人称全聚焦叙事。少年狗尿苔纯真的眼光、灵敏的嗅觉有利于他敏锐地察觉各种争斗背后的真实人性与动机，旁观者的身份有利于他观察并表现古炉村在“文革”时期卷入斗争旋涡的各类人物，全聚焦叙事又有利于叙述者讲述狗尿苔视域范围外的故事，扩大并加深作品的内涵。相对于《秦腔》，《古炉》叙事的艺术性更进一步。在2013年出版的《带灯》中，作家以乡村基层女干部带灯为主人公，表现当下中国乡村社会的现状。在叙事上，采用第三人称与第一人称相结合的方式，以第三人称的口吻讲述乡村全貌，以第一人称的口吻表现带灯的心灵世界与精神追求，两相结合，立体地塑造了带灯自带萤灯、照亮“陈年蜘蛛网”似的乡村世界的基层干部形象。在《带灯》后记中，贾平凹追问自己：“写了几十年了，你也年纪大了，如果还要写，你就要为了你，为了中国当代文学去突破和提升。……突破那么一点点提高那么一点点也不行吗？”[4]226确实，贾平凹在小说叙事艺术上一直在“突破与提升”。2016年，在反映乡村拐卖妇女、性别失衡的《极花》中，贾平凹再一次运用第一人称易性叙事，并采用局部象征和整体象征的手法，达到了很好的艺术效果。

在《极花》后记中，贾平凹说：“其实不是我在写，是我让那个可怜的叫胡蝶的被拐卖来的女子在唠叨。”[5]207让主人公胡蝶自述被拐卖的故事是最能突出悲剧情愫的，也是最易表达主观情感的。叙述者以胡蝶的眼观察，以胡蝶的口“唠叨”了哪些内容呢？综合起来看，有这三个方面：最触目惊心的是胡蝶被拐后遭囚禁，逃跑后被殴打，被性侵的事实，叙述者借此写出了被拐妇女被暴力驯服的过程；其次是借胡蝶“外来者”的眼睛观察到圪梁村极端恶劣的自然生态环境与社会生态环境；再次，借胡蝶之眼之口表达了西北高原地区贫瘠荒凉、混沌苍茫中的深层民间文化因素，这是通过两个象征性人物——老老爷和麻子婶表达出来的。

胡蝶被驯服的过程虽有仁的因素，但主体是暴力的。胡蝶被拐后，在窑里被关了三百多天。当胡蝶伺机逃走，被村人暴力殴打；当胡蝶不给黑亮近身，村人协助黑亮暴力性侵胡蝶。对于这样的暴力，小说虽然采用第一人称叙事，但易性叙事是有难度的，尤其是女性被性侵这样的体验更是难以表达，于是作家采用灵肉分离法，转第一人称易性叙事为第三人称限制性叙事，让胡蝶跳出的灵魂回看被蹂躏的肉体。当胡蝶生产时，同样采用这种叙事方法。应该说，作家这种手法的运用是非常巧妙的，也是相当成功的，既有效地避开了易性叙事中表达女性独属体验的高难度，也很好地表达了作家的同情与悲悯，可谓一举两得。

圪梁村极端恶劣的自然与社会生态环境也是通过“外来者”胡蝶“唠叨”出来的。这里极度缺水。黑亮一家人早上起来洗脸，水只有盆底一点，而且必须将盆侧着才能掬到水。首先是黑亮爹洗，然后是黑亮洗，到瞎眼叔时已经没水了，只能拿湿毛巾擦擦眼角。生产的粮食主要是土豆、荞麦、苞谷和各色豆子，还经常“走山”。这里的人男多女少，男人多是些畸人，又穷又丑，娶不来媳妇就买。村里近几年娶了六个媳妇，六个媳妇都是买来的。那些实在买不来的就抱个石头女人回家。买来的媳妇是极其金贵的，像胡蝶这样长得漂亮有文化的就是“极花”。村人农闲时以赌博为乐，赌资是一只南瓜、一袋土豆或一盆豆子。隐含作者通过胡蝶之口唠叨出这些，语气缓慢、语态压抑、低沉、有一种悲哀与无奈的感觉，这与胡蝶被囚禁、被暴力殴打、无法逃脱的心境是一致的。

另外，作品还通过胡蝶之口写到老老爷和麻子婶，显然，这是带有文化象征意蕴的人物形象。老老爷年龄很大，寡言少语，但句句点睛，表面上沧桑混沌，实际上犹如一位智者，受全村人的敬重。每年立春日他开第一犁，村里耍狮子，都是他彩笔点睛。他给全村人取名字，端午节时给全村孩子发五彩绳祛五毒祈福。他会写秦始皇统一中国前的文字，会看星宿，预卜吉凶。他过生日，全村人送粮食贺寿。他在黑亮性侵胡蝶后说，一时之功在于力，一世之功在于德呀，并递上一个刻有“德”字的葫芦。当“我”怀孕后，老老爷说这孩子或许也是你的药。在胡蝶眼里，他是一个奇怪的人。“我觉得他是那么浑浊又精明，普通又神秘，而我在他面前都成了个玻璃人。”[5]92老老爷是一位民间智人，是中国古老土地上民间传统文化的代表。他的身上既有道家天人合一、顺应自然的思想，又有儒家崇尚德治的文化因素。麻子婶是一位无师自通的民间剪纸艺人。她心地善良，灵性十足，剪出的纸花花形异神似，富有灵性，在假死之后更自诩为“剪花娘子”。她在胡蝶被性侵后安抚蝴蝶，与其说是小红人起作用，不如说是麻子婶现身说法的精神安抚起作用。她用自己的坎坷经历和剪纸技艺让胡蝶沉沉睡去，从此安生下来。这是一位既命运坎坷又善良灵动的乡村女性，代表着贫瘠乡村美善与灵性的一面。作家借这两个象征性人物表现了传承至今的古老而神秘的乡村民间文化。“血葱”象征着男性的欲望，雄性的力量，“极花”象征着美好的女性，“血葱”与“极花”，如一对美好的共生体摇曳于贫瘠的西北荒原上，这显然寄予着贾平凹对乡村美好的情感与愿望。但极花越来越少，血葱被走山掩埋。隐含作者借胡蝶之口易性叙事，表面上讲的是拐卖妇女的故事，实际上蕴含着作者对中国农村人口失衡、乡村衰败的思考。在《极花》后记中，贾平凹说：“拐卖是残暴的，必须打击……可还有谁理会城市夺去了农村的财富，夺去了农村的劳力，也夺去了农村的女人。谁理会窝在农村的那些男人在残山剩水中的瓜蔓上，成了一层开着的不结瓜的谎花。或许，他们就是中国最后的农村，或许，他们就是最后的光棍。”[6]207至此，贾平凹通过胡蝶的易性叙事完成了“乡村书写与艺术反转”“以这种特别的书写方式为类似于圪梁村这样的乡村世界鸣不平”[6]。

三、从《土门》到《极花》：第一人称易性叙事的尝试与突破

与《土门》相比，《极花》的第一人称易性叙事是成功的。隐含作者既没有拔高人物，也没有破坏第一人称内聚焦叙事艺术的完整性。胡蝶作为叙述者，说的是其视域范围内的语言，且符合人物年龄身份与境遇的话语，叙事冷静客观。更重要的是，老老爷、麻子婶两个象征性人物和极花、血葱两个象征性意象的运用，大大提高了作品的审美性和文化内涵，将社会问题转化为审美艺术，给读者留下了无限的想象空间。在胡蝶眼里，黑亮虽然暴力性侵她，但黑亮是温情的、体贴的，老老爷是奇怪但智慧的人，麻子婶是位善良有灵性的乡村妇女，尽管他们说服她，但时间久了，她愿意接受他们的说服。蝴蝶的接受包含了她对乡村民间文化的认同，也体现了作者的审美态度。在《极花》中，隐含作者不再让人物承担叙述主体的思考，而是回归人物本身，让人物自己开口说话。在涉及独属女性体验的描写时，作家巧妙地采用灵肉分离法转第一人称叙事为第三人称叙事，有效地避开了易性叙事的高难度区域，同时恰当地表达了隐含作者的情感，运用象征性人物与意象表达拐卖妇女背后的深层原因与乡土关怀。作为第一人称的叙事者，胡蝶的形象是立体的、鲜明的，犹如一朵极美的花，被强行移植在贫瘠荒凉的西北高原上，唱着悠长、悲凉、无奈的歌。

从《土门》到《极花》，贾平凹完成了第一人称易性叙事的尝试与成功突破。从两部作品不同的叙事效果来看，贾平凹的第一人称易性叙事是有明显突破的：首先，题材上从没有性别色彩到有鲜明的性别色彩。《土门》反映的是没有性别色彩的城市化进程中，城市文明对乡土文明的侵蚀导致乡土文明的失落。隐含作者以青年女性梅梅的口吻进行易性叙事没有优势，若将梅梅换为中年男性知识分子，可能叙事效果会更好。《极花》通过拐卖妇女反映农村人口失衡、乡村衰败的问题，用胡蝶的口吻进行易性叙事能发挥性别上的优势，也能深入地思考问题。其实，将《极花》《月牙儿》《对面》等第一人称易性叙事作品综合起来看，第一人称易性叙事这种手法很适合用在带有性别色彩的题材中，而且，性别色彩越鲜明越好。因为只有在性别色彩鲜明的题材中，才能凸显易性的必要和叙事的效果。在性别色彩不鲜明的作品中，易性叙事只是作家的一种叙事风格或叙事策略。其次，易性叙事需要作家有很好的易性想象的能力，贴近异性内心，准确地揣摩并把握特殊环境下异性的心理，只能说出人物知道的、符合人物性别身份的语言。否则容易拔高人物，或者让人物充当隐含作者的代言人，使人物失去艺术真实性。从《土门》到《极花》，这一点体现得很鲜明。另外，在第一人称易性叙事中若能成功地运用整体象征，将会使叙事效果大大增色。《土门》中也运用了不少象征，如梅梅的“尾骨”、眉子的“高跟鞋”、成义的“女人手”都有各自的象征含义，但属于局部象征，没有达到整体象征的效果。《极花》中的“极花”与“血葱”作为象征意象贯穿始终，起到了很好的整体象征的作用，大大提高了作品叙事的艺术性。总的来说，从《土门》到《极花》，贾平凹完成了第一人称易性叙事的尝试与成功实践，在叙事艺术上实现了自己大大的“突破与提升”。