商周金文审美形态的流变及文化意蕴

陈 虹

（铜陵学院 文学与艺术传媒学院，安徽 铜陵 244000）

金文是对我国商周时期青铜器铭文的统称。大约从夏代起，我国先人就开始掌握使用陶范进行青铜器铸造的技术(1)。到商朝中期，青铜器上便开始出现铸刻的图像文字，铭文成为青铜艺术的一个重要标志[1]。因为青铜是铜与锡的合金而被称作“吉金”，钟、鼎又是青铜器中最为重要的礼器，因而铸铭其上的文字又被称“金文”或钟鼎文。

作为商代显现于钟鼎礼器上的正体文字，金文比甲骨文显得更加规整庄重。从商代一直到战国中期，青铜器铭文多是铸铭。只有到了战国中晚期，随着铁具的出现，才流行将文字刻写在器物之上。唐兰先生曾说：“但是铜器由于是范铸的，在制范时可以细细加工，所以还可以保存绘画或书写的技术。”[2]大多数金文的显现都要经过用毛笔在泥范上墨书，再制作浇铸这两道工序，因而更能显示出墨书的笔意，笔画丰腴，笔势雄健；又因铸造青铜器的泥制模：陶范质地松软，雕刻起来比龟甲、兽骨容易，因而能比甲骨文字更自由地表达出书写者的情性精神，体现出独特的审美形态。不同时期的金文在审美风貌上显现出比较鲜明的特征，甚而成为历史学家用来给青铜器断代的重要依据。

一、 商周金文的审美形态

金文在不同时期的审美形态具体地反映在笔法、结体、章法等方面。下文分别从商、西周、东周三个时期进行考察。

（一）商代金文的审美形态

商时青铜器铭文多是先制泥模再熔铸而成，因而可以较清晰地显现出毛笔的笔锋，笔画的转折处多为弧线而少有棱角。再由于“青铜液的浇铸，高温和冲击会磨损字模的笔形之口，脱范清砂，打磨器物使之光洁，又会进一步磨损字口。这就使铭文的笔画变得浑圆，难见锐锋”[3]。笔画线条反映出软笔的特征，多体现出曲线的优美。如司母戊大方鼎上的“司母戊”三字；再如小臣俞尊器上的铭文中的“王”“丁”等字中的肥笔；也有一些笔画仍具有甲骨文的方笔特征，显得瘦细劲韧，如商代后期《戍嗣子鼎》的铭文与甲骨文神韵相似。也即商金文在保留刚健方折的直线的同时，出现了宛转流畅的圆笔，方圆配合，刚柔相济。到了商代晚期，“丰中锐末”的线条已甚是常见，如“父”字的捺笔就是尖头肥尾，这种笔法一直延续到西周。此时的金文笔画中还会间杂一些方或圆形填实的块面，使整篇文字显得古拙敦厚，错落有致。

司母戊大方鼎铭文

小臣俞尊器铭文

由于青铜器铭文先是在比较柔软的泥范上书写契刻，不象甲骨文字受到坚硬的甲骨材料的限制，因而金文结体更能体现出汉字象形表意的精神，突出事物的特征。如“女”“子”“元”“人”“舞”等文字描绘人的各种动作，突出了人的胸、头、腿、足、臀、膝等部位的特征，让人联想到不同神情意态，真是形神毕肖，意趣丛生。而对于其他的动物、植物、器物，也大多是模其形，传其神，在给人以端庄雄浑的美感之外，还流露出人类童年时代特有的古拙率真。

青铜器面上的文字布局显然比甲骨片具有更宽裕的空间，再加上泥范上线条的刻写可以更为宛转流畅。因此，金文比甲骨文更容易安排章法布局。宗白华先生在《中国书法里的美学思想》一文中说：“铜器的‘款识’虽只寥寥几个字，形体简约，而布白巧妙绝伦，令人玩味不尽……”[4]186以“司母戊”三字的安排来说：“司”字赫然居上，“母”与“戊”并列居下，“母”字头微后仰，身较前倾，“戊”字稍上，犹如对“母”探身侧视，真是俯仰顾盼，气息相连，巧妙地结成一体。而“妇好”两字的布局也是灵动有趣：两“女”拱手相对，一个稚气孩童居于中间，而表示扫帚的“彐”则居于“子”上位置，让人产生“强大宽厚的女性为后代构筑一个安全温暖的家园”的联想。铭文的布局自由洒脱，各字可根据布局的需要或大或小，或长或短，或疏或密，或纵或横，皆顺其自然。总之，商时的金文古朴庄重而又雄强洒脱，字体大小不一，布局自由灵动、富于变化、不拘一格，显示人类童年时期不可复现的天真朴拙之美。

（二）西周金文的审美形态

西周时期是是青铜器铭文艺术成熟与鼎盛时期。铭文的字数增多，由几十字发展到几百字，内容也更为丰富，书写技艺迅速走向成熟，成为书法发展的主流形态。西周金文书法一般根据不同的特点分为早、中、晚三个阶段，每个阶段大约90年左右，但是对具体分期时间学术界并无一致意见。这里只能对西周金文发展的总貌进行概述。

1.屈曲圆转的线条

西周早期的金文沿袭了商代晚期的风格，笔画中肥而首尾略有锋芒，还具有较强的象形性特点。中期的青铜器铭文则逐渐脱离了早期的风貌，修饰性的肥捺笔与波磔走向纯粹的线条化，字形意味逐渐消失。到了西周晚期，金文肥笔彻底消失，“线”的自足性得到彰显，变得首尾如一，粗细均匀，笔墨韵味开始摆脱铸范工艺而获得独立，线条变得浑厚圆润，并且屈曲婉转、萦绕回叠，体现了“篆”文的装饰性特点：在端庄规整基础上的适度修饰。这其实是西周人时代精神、性格气质和审美情感的一种表达。西周人以农业立国，政治上推行宗法制和分封制，社会生活中实行等级化、礼乐化，形成了西周先人沉稳内敛的社会文化心理结构，由此，粗细均匀、屈曲宛转的线条就成为西周先民沉潜而圆融的生命意识的一种抽象体现，正如朱志荣先生所说，西周金文的线条“既展现了物态形象，涌动着宇宙万物生命的韵律，又彰显了西周先民的理性品格，显得浑厚沉稳”[5]329。

2.均衡和谐的结体

西周早期的金文图画意味仍比较浓厚，结体比较自由，可以合文、反书、倒书，甚至出现文字与图腾结合的方式。丛文俊先生曾说过：“在那些与象形装饰文字混合使用、或受其影响而作修饰的小品中，也都能尽其自然，避免僵硬板结。作品多似即兴的产物，富有大朴时代艺术那种顺乎自然、发乎情性、真率稚拙的美。”[6]而后的金文则更多地表现为以圆造型的特点，减少了直线与折角，变得平和规整，增添了圆润温厚、雍容典雅之感。以西周中期的史墙盘为例，这是微氏家族中一个叫墙的史官为纪念先祖所做的铜盘，其上铭文结体均衡、起止皆藏铎，笔画圆润遒美。如、、、等字，可以看出前两字结构符合对称均衡之美，而后两字显然左右结构并不对称，但依然巧妙安排，给人以和谐稳定之感。这里繁复流畅的线条被有条不紊地统一在一个长圆形的空间之内，交织错落而又重心稳定，曲线的延伸体现了生命的跃动，形成了一种井然有序的节奏美与韵律感，显示出西周先民已具有较明显的造型意识。

3.整饬而灵动的章法

西周青铜器铭文字数较多，需要充分利用器表空间进行合理设计，以使铭文得以清晰美观的显现。这就在客观上促使西周金文的章法由率性自然逐渐走向井然有序、整饬精美。

不同于甲骨文的横无序、纵成行，西周金文对行列秩序开始精心的布置与规范。西周早期康王时代的《大盂鼎》内壁铸有铭文19 行291 字，是迄今发现的最早长幅金文，布局已开始显现出一定的秩序感。其字型端正，行列有序，基本上是一字一格，所占面积也相近，字与字之间相互揖让俯仰，端正从容，形成一种有条不紊而又参差错落的艺术效果。金文章法的典范已经确立，简言之就是“线条的纯化与结构的秩序化”[7]。这个时期的作品《静簋》《墙盘》《大克鼎》《小克鼎》在章法安排上趋向统一，字距行距清晰，横竖成行，显得整齐稳定、雍容和穆。为了达到更好的效果，有的青铜器铭文还铸上方格，如孝王时期的《大克鼎》铭文。于是，在一个个方框中的精心安排代替了文字之间俯仰承接无限变化的可能。恭王时期，有行无列的铭文章法几乎被有行有列的章法式样所完全代替，这时的金文已不仅是为了宣告神谕王命，而成为追求“礼乐”精神和秩序的一种体现。西周中期是金文发展的成熟期也是鼎盛期，整饬精美的章法安排实和当时的政治伦理相呼应的。在礼乐文化的深刻影响下，每一个文字如同当时周人的个性一样都要融入到秩序规范之中，整齐、大方、规则的章法形成了当时美的典范。到了西周晚期，国势渐衰、社会动荡，安定秩序被打破，反映在青铜器的铭文上，则表现为出现一些像《散氏盘》一样对主导章法形式进行挑战的作品。但是大部分铭文还是承袭了规整有序的章法，特别是“宣王中兴”之后，铭文的章法恢复了整饬之风，此时铸有最长铭文的名器《毛公鼎》，四百九十七个字铸在鼎的腹内。铭文的章法布局按照内壁的形状进行安排，因物赋形，布局匀称，行与行之间巧妙避让，中轴摆动明显，但却仍显得流畅自如井然有序，成为历来书法典范。

西周金文在布局规整化同时，往往还注意字与字之间的错落有序、行与行之间的回环往复。对点画的粗细、块面的大小、线条的曲折、结体正斜等各种造型元素灵活处理，使之既对比丰富，又自然浑成。它们所表现出的章法之美，“令人相信仓颉四目窥见了宇宙的神奇，获得了自然界最深妙的形式的秘密”[4]186。

4.端庄与奇肆风格的交替

随着礼乐制度的逐渐形成，金文的呈现也融入了礼乐观念的内容，形成端庄典雅的风格。这是西周金文的主导风格，与西周庄严肃穆的时代风貌相一致，也是周人圆融沉潜的理性品格的体现。

然而另一方面，率真浪漫的商代金文风格影响犹存，使西周金文中也出现一些自由奇肆风格的作品。这固然是因为文化传统不可割裂的延续性所至，也是书法自身发展的规律使然。金文对端庄典雅主体风格的一味坚守，必然会带来对书写主体心灵的束缚以及风格的单调沉闷，追求情感的放逸和张扬自然就成为主流风格之外的另一条支流。譬如西周早期的《天亡簋》，铭文结体大小不一，穿插避让，活泼自然。邱振中先生曾评价说：“它的点画不像甲骨文那样平直，结字、章法都显得奇矫粗犷；初看似乎过于散漫，仔细寻绎，这些铭文像是用一根缰绳把一群天真烂漫的野兽连载一起——它们跳掷腾挪，绝不安宁，但也始终无法逃逸。”[8]而《散氏盘》可以说亦是这种风格的奇品。它纵行横列各占十九，300 多个字在一个正方形空间里分布开来，字距行距显得疏朗开阔，笔画洒脱，结字不拘一格，欲正还斜，错落有致，静中生动，颇有情致，犹如棋布方盘，形成一个相互管领提挈、回环照应的矩形方阵。放目观之，“呈现在眼前的是一派天机，而将稚拙与老辣，恣肆与稳健，粗放与含蓄完美地统一在一起”[5]335。

由之可见，西周金文受礼乐文化的制约，承担着祭祀等礼仪功用，因此整体形成了端庄典雅的审美风格；但是无论是社会因素的影响还是人们自身对审美要求的需要，任何书体书风都不会永远凝固不变，否则便最终会走向了然无生气的末路。自由奇肆作为“趋于放逸的艺术风格代表了西周青铜器铭文艺术的最高成就，集中体现了文字背后生命的律动和情感的张扬”[5]336。这两种风格都是西周先民生命精神的体现，也是汉字书法在审美领域得到拓展与丰富的结果。

（三）东周金文的审美形态

自觉美化、率性多变应该是东周金文最具有代表性的审美特征。

1.均匀规整的线条

这一时期的金文线条大多讲究粗细均匀，表现出以匀直为美的共同性。但各地于细微处又有所差异：齐楚两地金文线条都是纤细修长，但齐系直笔居多，瘦削挺拔；楚系弧笔见长，柔婉飘逸；秦晋两地金文线条都是均匀平整，但三晋丰中锐末、圆润宛曲；秦系笔画平直挺劲，线条丰腴厚实。吴越地金文笔画纤细，线条秀美。

2.奇丽多姿的结体

东周金文的结体总体趋向长方形，但是各地表现形态又有所不同。齐楚系的金文结体总体表现为纵向取势，但齐文各部分均匀分布，疏密有致；楚系字形狭长，线条之间稀疏开阔，结体松散，并且其中轴部分的竖笔往往被故意拉长，重心上移，使字体显得轻盈飘逸。秦地居宗周故地，文字结体也有着浓厚的宗周色彩，显得方正紧凑、结构匀称。春秋晚期到战国时期，秦国金文也有了一些含蓄的装饰，采取横向取势，讲究比例协调，对称等分，最终演变为方形，字体端正而规范，也与齐楚的长方体形成了反差，最终形成了篆书，显示了秦地朴质稳重的性格特征；楚系的吴越文字则完全颠覆了正统结体形式，创制了工整修长的鸟虫篆，这种鸟虫篆笔画纤细，线条柔婉，往往一波三折，还加以许多无实际意义的饰笔。结体纤细多姿，如柳扶风。把线条的曲线美发挥到了极致，成为脱离了实际功用的装饰性的美术字体。

3.规范平整的章法

东周时期的金文在章法上总体追求规整统一。西周时期的一些作品已形成横成行、竖成列的布局，但是也有很多作品仅成列而不能成行，东周早期的作品主要继承西周的主流章法形式趋向规整，但是还不够规范。到了晚期布局风格趋于成熟，不但纵横交错整齐划一，而且字体大小完全一致，留白适中，平整规范。体现了东周时期对形式美的着意追求。

4.琦质并存的风格

东周青铜器铭文具有地域和时间上趋同的特点，在相同的时期和地域，呈现出相近的美学风格。从地域方面看，以关中为中心的秦国地区和南方的楚国和吴越地区，自然环境的差异导致了不同的风俗习惯和文化传统，也由此形成了青铜器铭文产生较大的风格差异。秦国较多地继承西周遗风，再加上秦系金文厚重沉稳，其线条的丰腴呈现出西部地区粗犷豪迈的风格。楚系金文则表现为柔婉飘逸、自然流畅、诡谲华美的浪漫之美；而齐系金文线条劲直，锋芒毕露，结体均匀严整端正，显示出一种劲挺峭拔之美，表现出温和中庸、稳中求变的风格。

由此我们可以发现地域文化对金文审美特征的影响。北方强调集体、抑制个性的礼乐文化，形成了以理性精神见长的质朴务实的风格，南方则因巫术文化的浸染而产生了浪漫主义的审美风尚。但是由于礼崩乐坏、追求富丽尊荣的社会环境的逐渐形成，南北方金文都表现出一定的统一化的趋势，那就是对华丽精致的形式美的着力追求。自此以后，商周时期青铜器上狰狞可怖的宗教色彩以及严谨规范的礼乐光辉开始淡化乃至消失，而铭文也不再拘泥于原本的庄严神秘，逐渐走向更贴近日常生活的自然与灵动。

二、商周金文的文化意蕴

在古代中国人眼中，“器”与“道”在某种程度上是贯通的，可以以器喻道，藉物明理，因而“器”中有“我”亦有“道”。徐复观说：“周人的贡献，便是在传统的宗教生活中，注入了自觉的精神；把文化在器物方面的成就，提升而为观念方面的展开，以启发中国道德的人文精神的建立。”[9]从殷商到两周的青铜器上的铭文便可集中体现出商周时代的人们逐渐从天真烂漫的宗教文化逐步走进礼乐文化的进程。

（一）宗教观念的寄托

人类在童年时期更多地感受的是大自然的强大威力和自身能力的弱小。他们企望着能沟通、取悦于有着超自然力的神灵，使人们祛祸攘灾，迎祥纳福，因而产生了巫术礼仪这种特有的原始文化现象。而正是这种原始文化，使人类逐步产生了作为特殊生物族类的自我意识，远古先人们在载歌载舞的大型巫术形式中将原始经验秩序化和形式化，这实际上是人类进入社会集体后理性的初步萌芽。然而这种原初的理性意识却往往是以激情四溢的感性形式加以表达，如狂热的舞蹈、激烈的咒语、夸张的图画等等，这是人类最早的宗教、道德、政治、艺术等还融为一体的表现形式，从中也蕴含着人类审美意识的萌芽。

对于刚走出氏族部落制的夏商社会而言，还弥漫着浓厚的尊鬼事神的宗教意识。白川静说：“殷作为神圣的王朝，以其宗教的绝对性为秩序的原则，其彝器文化本来就带有这种秩序的象征的意义。”[10]在一次次充满神秘和威严的仪式中，主祭者商王通过青铜礼器献祭冥冥中的神灵以获得福佑，“协于上下”“以承天休”。青铜器纹样和铭文在这里不仅渲染着神秘的气氛，还起着祭告先祖、识别身份的作用。在商周先人那里，个体因与祖先血缘相沿而自认为同祖先一体，祖先的灵魂可以通过世代子孙复现出来。因而青铜器铭文中多有祈祷祖先保佑子孙的语句，如：“字字孙孙永宝用”之类，希望通过不断的祭祀可以让祖先曾得到的恩宠在后代身上延续。商代金文笔画中不时地出现的一些肥笔大脚，也可以被认为是夏殷先民图腾崇拜观念下的族徽图案的孑遗。由此，商代金文显露着某种“真实的稚气”“荡漾出一种不可复现和不可企及的童年气派的美丽”[11]44。它洋溢出一种原始的、无法用语言表达的原始宗教的情感，也时时提醒着我们那个人类进入文明时代之前的、交织着血与火的野蛮年代。

（二）理性意识的生成

西周青铜器不仅有着商时的宗教色彩，还体现出对理性秩序的追求。擅长农业的周人与商民族在民族个性和文化风貌显然有着较大的差异。相形于商人的天真浪漫、自由奔放，周人更加淳朴和务实。一方面，西周灭商以后继承了神秘多彩的商文化，“周因于殷礼”（《论语·为政》）；另一方面，周公制礼作乐，竭力打造一个敬祖敬德、“郁郁乎文”的礼乐社会。这种弥漫于当时社会、具有震撼人心的力量的礼乐文化精神浸透了器物的造型、纹饰以及金文刻铸的形态。在这种礼乐文化秩序中，原本一切看上去微不足道的东西，都被赋予了特殊的意味，具有了崇高的美：用于祭祀、丧葬、朝聘、宴飨的青铜器已不单是盛物进献神灵的容器，还有着“明贵贱、辨等级”的象征作用，礼器的数量和规模被纳入到礼制之中，成为地位与身份的标志。这种“礼”制不仅限定、管理、约束着社会成员的感性行为和言语活动，还包括对人们喜怒哀乐的情感心理进行规范，以使人的情感达到“发而皆中节”的要求。与这种礼乐精神相呼应，西周金文在审美特征上体现出精巧而匀齐的线条、端庄而典雅的形态、谨严而美观的布局；在严整谨饬中流露出从容温雅的情致，在沉稳厚重中闪现着感性的灵动，通体散发着一种肃穆和谐的情调。

（三）审美意识的成长

东周频繁的战火使庄严静穆的礼乐光辉最终消散，社会的动荡动摇了礼制对人们心灵和行为的束缚；在一个诸侯纷争、礼崩乐坏的时代，青铜器铭文开始突破商周宗教礼仪的文化重负，而去有意识地追求纯粹装饰性的形式美。诸侯割据的政治形势也形成了一个个相对封闭的地域环境。自然地理环境的不同、经济文化发展的不均衡，造成了多元化的审美情趣、审美习惯以及文化精神，使金文书法表现出绚丽多姿的美学风貌。铁器的使用、牛耕的推广所带来的生产力的提高，让巫术宗教的神秘色彩渐行渐远，现实的、人间的趣味开始自由地进入了艺术表现领域，“如火烈烈的蛮野恐怖已经成为过去，理性的、分析的、细纤的、人间的意兴趣味和时代风貌日渐蔓延。作为祭扫的青铜礼器也逐渐失去了其神圣的光彩和威吓力量”[11]50。于是青铜器上的文字形态在人们对美的无尽想象与感悟中灵动并丰富了起来。在理性之光的烛照下，青铜铭文走向器物最醒目的位置，以其更具有个性的形式昭示着一种富有人性的审美意识觉醒。

要之，从稚拙古朴的族徽，到线条匀净、宛转屈曲的西周金文，再到华丽精致的东周金文，展现的是华夏先民从审美意识萌动到审美思想自觉的

一段心灵历程。我们说，任何一种审美形式都是创造主体从自然界中捕捉到的形式同其想象、幻想与情感的融合，殷周金文审美形态的变化也从一个侧面反映出从巫史文化到礼乐社会的进程中，商周先民对所生活的世界的认识不断深入以及生命意识的成长与改变。

注释：

(1)《左传》宣工三年载，夏朝“贡金九牧，铸鼎象物”，《越绝书·记宝剑》中也有夏禹“以铜为兵”的记录，说明最早的青铜器以礼器与兵器为主。近年来，中国社科院通过考古陆续发现500 多件公元前16世纪以前的早期铜器，共有50 多个地点，主要分布在四个地区。其中年代最早的大约铸造于公元前4500年。而青铜时代开始于公元前2000年前后。参见白云翔的《中国的早期铜器与青铜器的起源》，《东南文化》，2002年第7 期25 页。