唐宋词中的“表情书写”及其审美指向

宋秋敏

(东莞理工学院城市学院，广东东莞 523419)

面部表情是人类表达情感和传递信息的重要途径，是人们心理活动的外在表征。医学实验证明，人类的面部由44块肌肉组成，可以做出7000种以上不同的独特表情。大体而言，所有表情可以归结为七类，分别是快乐、悲伤、愤怒、厌恶、惊奇、恐惧、轻蔑。[1]法国作家、社会活动家罗曼·罗兰说:“面部表情是多少世纪培养成功的语言，是比嘴里讲的更复杂千百倍的语言。”由此可见面部表情在情感表达中的重要性和特殊性。面部表情变化不但在日常生活中为人们所熟知，对于人物面部的“表情书写”也普遍存在于古今中外的各类文艺作品中。作为以摹写人物细腻的情绪波动和幽微的心理变化见长的“心绪文学”，唐宋词中对人物面部的“表情书写”既有对前代文学的传承，表现出与其他文学样式的一致性和趋同性，也在一定程度上凸显出词体的个性特征。与此相对应，其审美特征也由此呈现出不同于其他文体的独特指向。

一、唐宋词中的“表情书写”

中国历代文学作品中，不乏对人物面部的“表情书写”。如《诗经·卫风·硕人》中 “螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”《广韵·霰韵》:“倩，巧笑貌。”《说文》:“盼，目黑白分也。”在着力刻画卫庄公夫人庄姜惊人美貌的同时，画龙点睛地写出了伊人美目流转，巧笑嫣然的面部表情。《楚辞》中的“表情书写”更加细腻生动:“蛾眉曼睩，目腾光些……美人既醉，朱颜酡些。娭光眇视，目曾波些。”(《招魂》)王逸注曰:“蛾眉玉白，好目曼泽，时睩睩然视，精光腾驰，惊惑人心也。”美人蛾眉纤秀，眼波流动，表情妩媚撩人，丰富而生动。“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。”(《山鬼》)细致地写出山鬼温柔可爱、娇艳美好的形貌，以及含情脉脉，嫣然一笑的面部表情。又如西汉李延年《北方有佳人》歌曰:“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”通过虚灵之笔，将佳人“一顾”“再顾”的魅力展现无遗。唐诗中对人物面部的“表情书写”更加丰富多彩:“笑入荷花去，佯羞不出来”(李白《越女词》)、“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”(白居易《长恨歌》)、“凤侧鸾欹鬓脚斜，红攒黛敛眉心折”(韦庄《秦妇吟》)或表现少女天真而娇羞的神情，或摹写皇妃颠倒众生的妩媚之态，又或写出了主人公历尽沧桑却仍向往美好生活的憔悴美。

关于词体的特征，王国维先生说:“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”(《人间词话·删稿》)由于题材狭窄，唐宋词对于情感的摹写较之其他文体愈发幽婉深细，呈现出“要眇宜修”的特征。而词中人物面部的“表情书写”，其作为情感传达的重要形式，表现为具有趋同性和普泛化的“表情符号”，主要有眉、眼、唇。

(一)眉

眉毛作为人类面部的重要组成部分，不仅决定容颜的美丑，而且与人的情感起伏、心绪变化密切相关。比如，当人愁肠百结、忧思重重时，眉毛会皱起；当人开心或愤怒时，眉毛会上扬；而心有疑虑时，人的眉毛往往会斜挑并呈高低状。

中国古代文学作品中对女性眉毛和眉妆之描写和关注由来已久，《诗·卫风·硕人》始曰“螓首蛾眉”，这种又细又长的“蛾眉”式样，深受当时及后世女性的喜爱，不但成为她们的基本眉式，也成为历代美女的代称。随着时代的进步和生活水平的提高，女性对妆眉行为的崇尚和迷恋日益高涨，比如，汉武帝时期宫中流行的“八字眉”，据传为卓文君所创的“远山眉”，曹操钟情的“连头眉”，以及隋唐时期“广眉”“桂叶眉”“却月眉”“月棱眉”“拂云眉”“柳叶眉”等花样翻新、异彩纷呈的眉型眉式。而出于对女性缱绻、连娟之眉的迷恋，唐元宗还使画工做“十眉图”，为女性描眉施黛提供范本。宋人又在“十眉图”的基础上加以扩展，开发出更为丰富的“百眉图”，至此，中国的妆眉艺术己臻完备。

唐宋词中对眉毛和眉妆的描写比比皆是，称呼也多种多样。有依据眉形眉式而称，如“远山眉”:“罗裙薄薄秋波染，眉间画得山两点”(魏成班《菩萨蛮》)、“青螺添远山。两娇靥、笑时圆。”(张先《庆金枝》)、“清晨帘幕卷轻霜。呵手试梅妆。都缘自有离恨，故画作远山长。”(欧阳修《诉衷情·眉意》)如 “桂叶眉”“柳叶眉”“月眉”:“梅蕊新妆桂叶眉。小莲风韵出瑶池。”(晏几道《鹧鸪天》)、“柳叶随歌皱，梨花与泪倾。”(黄庭坚《南歌子》)、“有客尊前曾得见，月眉云鬓娟娟。”(王炎《临江仙》)等等。由于古代女性用统称为“黛”的黑色颜料画眉，这些颜料由矿物类的石黑、石青，或者植物类的寥蓝、落蓝等提取，它们因颜色深浅不同衍生出“青”“翠”“绿”等不同的色彩，故而唐宋词中眉的别称甚多:黛、眉黛、眉翠、黛眉、蛾眉、翠黛、翠眉、翠蛾、黛蛾等等，皆为所指。

唐宋词中对眉的摹写有静有动，静态的眉妆往往是美丽的装饰，以点代面地暗示佳人的绝世风华，如“黛眉长，檀口小。耳畔向人轻道。”(张先《更漏子》)、“脸霞轻，眉翠重。欲舞钗钿摇动。”(晏殊《喜迁莺》)、“翠黛随妆浅，铢衣称体香。”(程垓《望秦川》)、“韵胜江梅，笑杏俗桃粗，空眩妖艳。尽屏铅华，天赋翠眉丹脸。”(姜夔《玲珑四犯》)等等。而动态的眉则作为“表情书写”，寓含着主人公的喜怒哀乐。唐宋词中关于眉的动态描写有很多种，比如，颦眉。颦，即皱眉，《红楼梦》第三回，宝玉与黛玉初次见面时为其取字“颦颦”，并说:“《古今人物通考》上说:‘西方有石名黛，可代画眉之墨。况这林妹妹眉尖若蹙，用取这两个字，岂不两妙!”颦眉是唐宋词中最为常见的表情符号之一，如:“应是西施娇困也，眉黛双颦。”(柳永《浪淘沙令》)、“淡淡梳妆薄薄衣。天仙模样好容仪。旧欢前事入颦眉。”(晏殊《浣溪沙》)、“翠眉饶似远山长，寄与此愁颦不尽。”(晏几道《玉楼春》)再比如，蹙眉，也即皱眉。“十五六，脱罗裳，长恁黛眉蹙。”(欧阳修《忆秦娥》)、“酒醒霞散脸边红，梦回山蹙眉间翠。”(谢逸《蝶恋花》)、“为寄相思细字，教字字、愁蹙眉头。”(赵令畤《满庭芳》)此外，类似的动作还有锁眉、敛眉、低眉、攒眉、横眉等等，如“依旧桃花面，频低柳叶眉”(韦庄《女冠子》)、“蓦然旧事上心来，无言敛皱眉山翠。”(欧阳修《踏莎行》)、“屏曲未曾歌醉梦，眉尖空只锁闲愁。”(陈三聘《浣溪沙》)、“柳陌记年时。行云音信杳、与心违。空教攒恨入双眉。”(赵长卿《小重山》)、“绣裙斜立腰肢困。翠黛萦新恨。”(陈克《虞美人》)、“但翠黛愁横，红铅泪洗。”(洪茶《齐天乐·闺思》)也有展眉、舒眉，如“为甚年年，眉向东风展。”(赵长卿《点绛唇·早春》)、“遇当歌临酒，舒眉展眼，且随缘分。”(赵长卿《水龙吟·自遣》)、“从今怀袖里，不暂相离，似笑如颦任舒卷。”(高观国《洞仙歌》)、“只应明月照心期，一向舒眉。”(孙居敬《风入松》)等等。

眉宇间自有大宇宙，一动一静、一颦一蹙之间，人物的情绪波动和内心情感变化已隐约可见。当然，唐宋词中关于眉的“表情书写”虽然较为密集，但大抵不离男女相思和闺怨主题，有其模式化的语言和含义，呈现出符号化和普泛化的特征。

(二)眼

眼睛是面部情感表达最重要的器官之一，是人类心灵的窗口，眼睛的变化也是人物内心世界情感外化的重要表征。一般而言，眼睛直视对方表示庄重，向上仰视表示景仰和尊重，斜视意味着不屑和轻蔑，向下看则代表羞涩。不仅如此，眼部造型的变化也能传递丰富的情感，比如开心时眼角下弯，愤怒时二目圆睁，惆怅悲伤时两眼空洞无神，醉酒时眼光迷离，困倦时眼神朦胧，看到心上人时眼波流转，等等。

在唐宋词对于人物面部的“表情书写”中，眼部表情描写最多，不仅表现形式和状态多样，而且往往丰富传神，给人留下深刻印象。比如，表现人物当前存在状态的醉眼、病眼、老眼、客眼、睡眼:“睡起夕阳迷醉眼。新愁长向东风乱。”(欧阳修《蝶恋花》)、“病眼冲寒，欲闭又还开。近水人家篱落畔，遥认得，一枝梅。”(李弥逊《江神子》)、“吾曹镜中看取，且狂歌载酒古扬州。休把霜髯老眼，等闲清泪空流。”(朱敦儒《木兰花慢》)、“客眼看花，归心对酒，番成萧索。”(赵长卿《赏郡团芍药》)、“睡眼青阴欲午。当户小风轻暑。”(刘辰翁《如梦令》)反映人物情绪变化的泪眼、惊眼、冷眼、笑眼、愁眼:“执手相看泪眼，竟无语凝噎。”(柳永《雨霖铃》)、“灯前初见。冰玉玲珑惊眼眩。”(袁去华《减字木兰花》)、“黄花白发相牵挽，付与时人冷眼看。”(黄庭坚《鹧鸪天》)、“一样归心，又唤起、故园愁眼。”(周密《三姝媚》)、“记凝妆倚扇，笑眼窥帘，曾款芳尊。”(张炎《忆旧游》)还有强调眼部动作的回波、望眼、回眸、凝眸、横波:“脚上鞋儿四寸罗。唇边朱粉一樱多。见人无语但回波。”(秦观《浣溪沙》)、“莫上孤峰尽处，萦望眼、云海相搀。”(苏轼《满庭芳》)、“南楼何处，愁人在、横笛一声中。凝望眼、立尽西风。”(杨景《婆罗门外》)、“转蕙光风香暗度。回眸绰约神仙侣。”(张纲《凤栖梧》)、“记取楼前绿水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今更数，几段新愁。”(李清照《凤凰台上忆吹箫》)、“稳小弓鞋三寸罗。歌唇清韵一樱多。灯前秀艳总横波。”(赵令畤《浣溪沙》)还有借用晋代阮籍青白眼典故，表现人物态度的“青眼”“白眼”:“把麾，鄞水上，相看青眼，谁复如公。”(史浩《满庭芳》)、“径醉双股直，白眼视庸流。”(黄机《水调歌头》)此外，又有带着主观意向的“诗眼”“意眼”“狂眼”“无情眼”:“秋后花窠，放两枝三朵，来通芳信。诗眼惊观，谓是春光倒运。”(程大昌《万年欢》)、“玉腕蛾眉，意眼频频眄。”(赵长卿《点绛唇》)、“休笑放慵狂眼，看闲坊深院，多少婵娟。”(陆游《汉宫春》)、“新来句引无情眼，拚为东风一饷忙。”(赵长卿《鹧鸪天》)，等等。

当然，唐宋词中最常见的，也是最为词人所关注的眼部表情，是佳人们含情脉脉的秋水、秋波、横波、娇眼、星眼、美目、星眸:“倾城巧笑如花面。恣雅态、明眸回美盼。”(柳永《洞仙歌》)、“蕣华浓，山翠浅。一寸秋波如剪。”(晏殊《更漏子》)、“欲上征鞍，更掩翠帘相眄。惜弯弯浅黛长长眼。”(张先《卜算子》)、“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。”(苏轼《水龙吟》)、“吴姬绰约开金盏。的的娇波流美盼。秋风一曲采菱歌，行云不度人肠断。”(郑仅《调笑转踏》)、“个人风韵天然俏。入鬓秋波常似笑。一弯月样黛眉低，四寸鞋儿莲步小。”(欧阳澈《玉楼春》)等等，真可谓风情万种、仪态万方，令人意乱情迷。尤其值得一提的是，唐宋词对女性眼部动作的描摹，其动词的运用恰到好处，使读者仿佛身临其境，回味无穷。常用的动词如顾、盼、眄、横、斜、窥等:“不语凝情，教人唤得回头，斜盼未知何意。百态生珠翠。”(晁补之《斗百花》)、“斜窥秋水长，软语春莺近。”(向子諲《生查子·赠陈宋邻》)、“醉笑眼波横一寸，微微酒色生红晕。”(吕渭老《蝶恋花》)、“玉趾弯弯一折弓，秋波剪碧滟双瞳，浅颦轻笑意无穷。”(蔡伸《浣溪沙》)、“半醉依人秋水、欲斜倾。”(邓肃《南歌子》)、“争敢望、白雪新声，唯啜得、秋波一眄。”(杨无咎《两同心》)等等。

作为唐宋词中“表情书写”的重要符号，眼部表情描写在词中可谓出镜率颇高。虽然契合唐宋词一贯的表达技巧，表现得较为含蓄，点到为止，呈现出碎片化和模糊化的特征，然而往往能够一字千金，对整首词起到画龙点睛的重要作用。

(三)口、面部及其他

唐宋词中的“表情书写”，除了着重摹写的“眉”“眼”之外，尚有对口，如朱唇、樱唇、檀口、樱口、笑口，以及笑靥、羞态等面部器官和面部表情的描写。

檀口樱唇或用来妆点佳人的美貌:“朱唇箸点，更髻鬟生彩。这些个，千生万生只在。”(苏轼《殢人娇》)、“铅华淡薄，轻匀桃脸，深注樱唇。”(赵师侠《朝中措》)；或写歌伎唱词的生动场面:“歌翻檀口朱樱小，拍弄红牙玉笋纤。”(赵福元《鹧鸪天》)、“多娇爱学秋来曲，微颤朱唇。别后销魂。字底依稀记指痕。”(黄机《丑奴儿》)，或者摹写女子笑态:“绣床斜凭娇无那，烂嚼红茸，笑向檀郎唾。”(李煜《一斛珠》)、“娇多爱把齐纨扇，和笑掩朱唇。”(柳永《少年游》)值得关注的是，唐宋词中的“笑口”，与其他诸多口部“表情书写”不同，有其特别的角色和内涵设定。一方面，唐宋词中开“笑口”的清一色是男性，另一方面，“笑口”开处，一扫曲子词绮糜纤弱之态，转而为或超旷豁达，或清健雄壮的阳刚之气。比如:“不道频开笑口，年年落帽何妨。”(京镗《木兰花慢·重九》)、“莫厌笑口频开，少年行乐事，转头胡越。”(石孝友《念奴娇》)、“聊把繁华开笑口，须臾雨送风般。”(魏了瓮《临江仙》)“我亦归来岩壑，正不妨散诞，笑口频开。”(吴潜《八声甘州》)、“白头共开笑口，看试妆满插，云髻双丫。”(张炎《瑶台聚八仙》)等等，洞悉世事的睿智与难得糊涂的达观水乳交融，相得益彰。

此外，唐宋词中还有诸如笑靥、羞态等面部表情描写。笑靥，笑时脸上露出的酒窝，也指笑脸，这是唐宋词中女性最常见的笑貌笑态:“凤凋碧柳愁眉淡，露染黄花笑靥深。”(晏几道《鹧鸪天》)、“娇羞未惯。长是低花面。笑里爱将红袖掩。遮却双双笑靥。”(晁端礼《清平乐》)、“娇口化道字歌声软。醉后微涡回笑靥。”(谢逸《玉楼春》)等等。出于男性视角的审美需要，唐宋词还特别擅长摹写女子羞赧的神态表情:“见羞容敛翠，嫩脸匀红，素腰袅娜。”(欧阳修《醉蓬莱》)、“那日绣帘相见处。低眼佯行，笑整香云缕。敛尽春山羞不语。人前深意难轻诉。”(苏轼《蝶恋花》)、“香靥凝羞一笑开。柳腰如醉肯相挨。日长春困下楼台。”(秦观《浣溪沙》)等等。寥寥数语，各种千娇百媚、含羞带怯女性形象跃然纸上，惹人心生怜爱。

同时，唐宋词中的“表情书写”，虽然以佳人、美人的愁眉泪眼、轻颦浅笑为主，却也不乏文人壮士的“自画像”和自我情感抒写。比如:“小舟横截春江，卧看翠壁红楼起。云间笑语，使君高会，佳人半醉。”(苏轼《水龙吟》)、“中秋无雨，醉送月衔西岭去。笑口须开，几度中秋见月来。”(黄庭坚《减字木兰花》)、“遇合。事难托。莫系磬门前，荷蕢人过，仰天大笑冠簪落。待说与穷达，不须疑著。古来贤者，进亦乐，退亦乐。”(辛弃疾《兰陵王》)、“怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。”(岳飞《满江红》)等等。由此可见，与女性柔婉妩媚的面部表情，及其传达的“温柔敦厚”“怨而不怒”的情感不同，文士豪客直抒胸臆的“表情书写”和情感表达比较激烈，往往以名士风流的超旷一“笑”、或者傲岸英雄的慨然一“笑”，亦或以天下为己任的冲冠之怒为主，对主观意愿和情感的传达占主流地位。

个案研究的对象虽是个案本身，但它的研究结论有一个外推的问题。如果能将外推范围“同质化”，那么个案研究结论的使用范围就可以推广到“同质化”范围[5]。体育舞蹈属于国家体育总局开展的第74个体育项目，同时也是国际奥组委认可的体育项目之一。因此，研究通过对“体育舞蹈圈”微信公众号的运营进行个案分析，是在互联网+体育的大环境下，为体育项目借助微信公众平台促进自身发展提供有效借鉴。

二、唐宋词中“表情书写”的审美指向

词体“别是一家”的文体特征，决定了唐宋词对人物面部之“表情书写”的选择性和“书写”倾向，也由此呈现出不同于诗文的独特的审美指向。大致而言，唐宋词中“表情书写”的审美指向主要表现在以下两个方面:

(一)悲情美

法国浪漫主义诗人缪塞说:“最优美的诗篇，是最绝望的，有的不朽的篇章浸满了眼泪。”不可否认，唐宋词正是这样一些“浸满了眼泪”的“不朽的篇章”，也是最擅长抒写悲情的文体之一。一方面，唐宋词继承和发扬了传统文化“生于忧患而死于安乐”的心理和“诗穷而后工”的文学传统，而社会苦难和个人失意的影响进一步强化了这种“忧患意识”；另一方面，“夫词多发于临远送归，故不胜缠绵悱恻。即当歌对酒，而乐极哀来，扪心渺渺，阁泪盈盈，其情最真，其体亦最正矣。”(谢章铤《赌棋山庄词话》)曲子词送别伤离和才子佳人酒边花前的创作环境，以及其要眇宜修的抒情特点，凡此种种，共同促成了唐宋词多愁善感的特质和以悲为美的审美指向。正所谓:“(词)其写景也，忽发离别之悲，咏物也，全寓弃捐之恨。无其事，有其情，令读者魂绝色飞，所谓情生于文也。”(田同之《西圃词说》)更有甚者，将“词工”的原因归结于词善“言愁”，赵庆熹《花帘词序》云:

无岁而无落花也，无处而无芳草也，无日而无夕阳明月也。然而古今之能言落花芳草者几人，古今之能言夕阳明月者几人，则甚矣，写物之难、写愁之难也。花帘主人工愁者也，词则善写愁者……无端而愁，即无端其词。落花也，芳草也，夕阳明月也，皆不必愁者也。不必愁而愁，斯视天下无非可愁之物，斯主人之所以能愁，主人之词所以能工。

由此，则唐宋词的“表情书写”中充满泪眼、愁眼、病眼、愁眉、低眉、锁眉、颦眉、敛眉、攒眉、蹙眉之类浸满忧伤哀愁的“表情符号”，也就不足为奇了。如写“愁眉”:“两娥愁黛浅，故国吴宫远”(温庭筠《菩萨蛮》)、“拟歌先敛，欲笑还颦，最断人肠。”(《诉衷情·眉意》)、“凝睇倚危楼，眼波长、眉峰不展。”(石孝友《蓦山溪》)“爱把绿眉都不展。无言脉脉情何限。”(王采《蝶恋花》)等。写“泪眼”:“泪眼倚楼频独语，双燕来时，陌上相逢否?”(冯延巳《鹊踏枝》)、“又记得临歧，泪眼湿、莲脸盈盈。”(柳永《引驾行》)、“镇泪眼廉纤。何时歌舞，再和池南。”(李之仪《怨三三》)、“凭栏干，但有盈盈泪眼，罗襟揾。”(晁端礼《水龙吟》)又如愁眉、泪眼一起写:“愁锁黛眉容易惨，泪飘红脸粉难匀。”(阎选《八拍蛮》)、“离肠泪眼，肠断泪痕流不断。明月西楼，一曲栏干一倍愁。”(魏夫人《减字木兰花》)、“酒意诗情谁与共?泪融残粉花锢重。”(李清照《添字采桑子》)等等。可以说，女性主人公愁眉不展、粉泪涟涟的表情，已经成为唐宋词“表情书写”的固有模式和常态。此类表情是无疑男性作者喜欢看到和希望看到的。

“男子而作闺音”的创作模式赋予男性词人以话语权，他们往往依据自己的审美经验和审美理想来塑造女性形象。如此一来，则词中女性存在的意义和价值在很大程度上就取决于男性对她们的生理需求和心理需求。女性不但成为供男性娱乐玩赏的审美客体和欲望对象，必须按照男性的审美要求、审美品位被臆想和创造，而且要迎合男权话语的社会规范，符合男性审美的心理设定。唐宋词中的女性大都身处富丽华美之地，但在其金玉锦绣的背后，却深藏着哀怨凄婉的内核，她们在金丝编织的囚笼中转辗反侧、颦眉垂泪、翘首苦盼，一寸相思一寸灰。男性词人却津津乐道地描摹着美丽女性的颦眉和泪眼，饶有趣味地赏玩着她们因情而生的愁态、慵态、醉态和病态，肆无忌惮地吹嘘“她们”对“他”的相思煎熬，因“他”而生的爱恨情愁，以及对“他”的遥遥无期地守候和始终如一。在他们看来，被她们牵挂，被很多很多的她们苦苦等待是他的骄傲，是他炫耀的资本，因为，在传统伦理规范下，男子的冶游耽玩是被公然默许或提倡的，这就必然导致男性词人理所当然地要求女子竭力逢迎。“这些从骨子里被男权意识所浸透的男人们，通过对女性欲望的种种讲述，通过对那些让男人随意玩弄、抛弃，却又顶礼膜拜、大肆赞美的女性形象的塑造，道出了男权中心文化对女性和女性化的种种期待，同时告诉女性‘什么才是男人喜欢的女性’，‘什么才是男人眼中的女人味’。”[2]年轻貌美而又痴情柔弱，愁苦无依却怨而不怒，此类既能满足男性欲望，又能消除其恐惧的女性形象，带有强烈的虚构和理想化色彩，无疑是男作家们臆想出来的丧失了主体性，臣服于男权文化的臆造品和附属物。

(二)香艳美

如前所述，唐宋词中的“表情书写”，其描写对象大抵是女性，词中充满了浓重的脂粉气息和浓郁的女性化情调，这与曲子词自身的文体特征密不可分。对此，沈义父《乐府指迷》云:“作词与诗不同，纵是花卉之类，亦需略用情意，或要入闺房之意。”[3]王世贞《艺苑卮言》云:“词须宛转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花于闺幨内奏之。”先著《词洁》亦云:“词之初起，事不出于闺帷。”男性词人以激赏之眼，满怀热情地书写着各类令人目眩神迷的绝代佳人。唐宋词对美人容貌和表情的着意描摹，也由前代文学作品注重女性朦胧飘逸的整体美感，进而具体到身体的局部和与此相关的方方面面，这不但使词中女性美的内涵更加丰富，也进一步凸显出唐宋词旖旎迷离、风情无限的香艳美。

由于较少为道德感与伦理观念所束缚，且行为中掺杂了职业化、商业化的因素，歌伎们的媚态、娇态、艳态往往在一定程度上具有表演痕迹，“表情书写”之程式化、模式化的特征比较突出。比如张先《踏莎行》:

波湛横眸，霞分腻脸。盈盈笑动笼香靥。有情未结凤楼欢，无憀爱把歌眉敛。密意欲传，娇羞未敢。斜偎象板还偷睑。轻轻试问借人么，佯佯不觑云鬟点。

词中歌女潋滟魅惑的眼波，接客时的盈盈笑靥，眼角眉梢似有还无的轻愁，以及被关注后的娇羞，与客人问答时的半推半就、欲拒还迎……其表情动作堪称唐宋词中女性“表情书写”的范本。其他如:“一扇俄惊起。敛黛凝秋水。笑倩整金衣。问郎来几时。”(陈师道《菩萨蛮·佳人》)、“秋水不胜情。盈盈横沁人。朱阑频徙倚。笑与花争媚。眉黛索重添。春酲意未堪。”(王之道《菩萨蛮》)、“醉里秋波，梦中朝雨，都是醒时烦恼。料有牵情处，忍思量、耳边曾道。甚时跃马归来，认得迎门轻笑。”(时彦《青门饮·寄宠人》)、“忆昔来时双髻小，如今云鬓堆鸦。绿窗冉冉度年华。秋波娇殢酒，春笋惯分茶。”(史浩《临江仙》)等等。无论是秋波横斜、黛眉低蹙，还是笑整罗衣、倚栏轻笑，此类“表情”虽然较为“老套”，充满香艳的肉欲气息，呈现模式化、类型化的趋势，但却因迎合大众审美，蕴涵普泛化情感，因而具有令人“目迷神夺”“深深陶醉”的艺术魅力。正如日本学者村上哲见所指出的那样:“尽管(艳情词)主题如此庸俗，而且语汇陈腐，但是词中所展开的境界却洋溢着娇艳之美，具有诱人的不可思议的魅力。”[4]

三、结语

普列汉诺夫说:“艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现，这就是艺术的主要特点。”[5]唐宋词对于人物面部的“表情书写”，正是用形象生动、具体而微的描摹，表现人物幽深婉曲、复杂多元的情感世界。由于社会背景、时代风气、审美趣味、文体风格、消费需求等多方面原因，唐宋词中的“表情书写”趋于类型化和模式化，情感也由此趋于普泛化，呈现出较为明显的符合词体文体特征和审美趣味的倾向，但随着时代社会的变迁，以及士风嬗变、词体演进等多重因素的影响，其所蕴含情感内蕴也经历了一个从平面到纵深、不断发展和诗意提升的过程；并且，唐宋词中对于人物面部表情描写具体化、细致化的处理，较之于诗文的整体美、朦胧美更具有打动人心的艺术效果，为读者提供了异样的审美新感受。

注释:

[1]Porter，S.，L.Ten Brinke，Reading between the lies.Psychological Science，vol.19，no.5(2008)，p.508.

[2]刘慧英:《90年代文学话语中的欲望对象化——对女性形象的肆意歪曲和践踏》，《中国女性文化》2000年第1期。

[3]唐圭璋:《词话丛编》，北京:中华书局，2005年，第281页。

[4]村上哲见:《唐五代北宋词研究》，杨铁婴译，西安:陕西人民出版社，1987年，第105页。

[5]普列汉诺夫:《论艺术》，上海:三联书店，1973年，第4页。