孤绝环境中的哲思影像：《浪淘沙》

邢军

【摘 要】1936年，导演吴永刚拍摄了影片《浪淘沙》。影片尝试了早期国产电影中少见的先锋手法，更以一个封闭的绝境空间的建立为角色提供了存在主义式的考验可能。人性的复杂性以哲思式的象征和隐喻呈现给观众。影片由此成为中国早期电影“社会伦理剧”大潮中别样而鲜明的存在。

【关键词】《浪淘沙》;先锋性;哲思

中图分类号：J905    文献标志码：A            文章编号：1007-0125（2019）07-0104-02

在对中国早期电影导演吴永刚的研究中，《神女》一直被认为是其导演作品的高峰，1936年的影片《浪淘沙》则褒贬不一。根据学者黎煜的考证，该片公映后，当时的舆论评价就基本分为两类，一是欣赏影片的创新，如“以一荒岛，勾画出两个沦落人的生活，滚滚白滔，海阔天空，为过去国片开一新天地。”[1]或者赞赏其心理描写的成功，如“从人类的心理着手，写成一部含蓄着无穷哲理意味的悲剧。”[2]一是批判影片高深难懂，如“这些深刻的描写，或难为一般观众所了解。”[3]“《浪淘沙》是一首深奥的诗，诅咒和感谓着人生，一般观众是不会看懂作者所潜藏的意义的。”[4]但影响最大的评论是在“左倾”意识形态的认识中，这部影片因为“所宣传的是一种荒谬、反动的思想”而被《中国电影发展史》所批判。而后在很长时间内，吴永刚的《浪淘沙》都被国内的电影史研究所回避和遗忘。

但随着学界对中国早期电影的重新审视，《浪淘沙》这部影片的先锋性得到了重视与挖掘：“影片线条感强，以此制造分割构图;灯光极具表现力，光影效果奇特;镜头与表演共同营造凝滞的造型美;物件既参与造型，又参与象征;与中国传统的顺序思维相悖的追叙叙事;与主流创作者‘热投入相去甚远的‘冷表达，无一不流露出某些先锋品格。”[5]“从电影语言的角度看，《浪淘沙》将电影的各组成元素有机地结合成整体，无疑标志着吴永刚电影艺术的成熟。”[6]尽管在对《浪淘沙》艺术风格的评论中，研究者都指出了其所具有的表现主义电影的光影元素及造型特征，但与之后费穆的《春闺断梦》和贺孟斧的《话剧团》相比，《浪淘沙》的表现主义特征还不是那样鲜明与夺目。

《浪淘沙》在20世纪30年代上海整体的电影创作中最突出的意义是，吴永刚尝试以影像进行哲学思考的另类表达意图。在1927年候曜的《海角诗人》之后，至少在现存的国产影片中，这种电影表达方式是十分少见的。而从《浪淘沙》的广告看，哲理意味本来就是其宣传的重点：“刺激紧张富于哲理味的感人声片”“它从人心上着手，写成一个哲理意味的悲剧，可以使每个观众生出切身的灵的感动。”[7]尽管严格地说，《浪淘沙》只是“半部”哲学电影，但寓于影片当中的深刻的生命意义、人性拷问以及对于“时间”流逝的含蓄表达，都使笔者联想起世界电影史中的伯格曼和阿伦·雷乃。尽管这样的联想可能会被认为“过度阐释”，但不得不承认的是，与同时期的大多数导演相比，吴永刚的确在《浪淘沙》中表现出一种抽离叙事与情节而以象征性寓意作为影像表达目的的创作思路与艺术尝试。假使当时中国的政治与历史环境平稳些，假使当时的电影评论再包容些，假使当时上海电影创作的商业逐利再弱化些，因“曲高和寡，和者不多”而自认为在“影业资方心目中是个不卖座的导演”[8]的吴永刚，或许真的会成为中国电影界中的哲学家。

之所以称《浪淘沙》为“半个”哲学电影，是因为影片在前半部分的叙事中，还是依据商业剧情片的创作原则将金焰饰演的水手阿龙如何在冲动中杀人，章志直饰演的侦探长如何追捕阿龙以顺叙的方式组织起来。场面调度也围绕“追——逃”来营造侦探类型片的紧张气氛。尤其是二十多次的“阿龙打死人了”的话外音以及利用光影效果制造压迫感和悬念感的手法（如阿龙家窗户上映出的侦探长和狼狗的影子）都证明吴永刚完全有能力将此片拍摄成为一部精彩的侦探片。但当阿龙和侦探长遇险流落到荒岛后，吴永刚突然改变了叙事策略。阿龙与探长之间“罪与罚”的紧张与悬念消失，代之以绝境中的生存与死亡的终极考验。而阿龙与探长在离开“人间”来到这处“空与无”的绝境后，其世俗的个体身份的意义也已经不再重要，成为影片开始时字幕所指出的“人”的象征。二人之间的关系也从现实层面上的“犯人与警察”转变为“人与人”之间的悲剧。角色的意义被抽象化。

有学者曾认为二人在荒岛重逢后，没有让阿龙说他杀人的由来和痛苦、悔悟或余愤，也没有让警长说他探案的经过以及忠于法律职守的理念，“明显违背了正常的世故和人情”。[9]显然这是用剧情片的叙事要求来评判影片的后半部分。而事实上，当吴永刚安排两个角色离开世俗环境来到象征绝境的孤岛时，他就已经舍弃了所谓情节与逻辑。杀人的由来、探案的经过这些外在的因素已经不再重要，也无需交代。重要的是用镜头去展现两个“人”在“无”的状态下如何暴露真实的人性。很显然，阿龙的象征性要比探长复杂。在他的身上我们可以看到一种生的意志与坚韧。与探长获救后在荒岛上一直绝望甚至求死不同，阿龙在面对死亡威胁时可以放声大笑。这个笑不仅仅是对二人荒诞重逢境遇的嘲弄，也是一种对死亡本身的嘲弄。他明知这个荒岛暗礁很多，少有船来，两个人获救的可能性微乎其微，但还是要坚守到生命的最后。生的本能信念在支撑着阿龙。他终究等来了船，这是他生的意志的胜利。但最终这种生的信念换来的是一场空。探长让阿龙砸死自己，阿龙没有这样做。他走向岛上的礁石，望向大海，空旷的镜头中，他孤独的背影与他生命最后的这场“空”形成影片的一種强烈的悲壮感。并非只有英雄冲锋陷阵后的牺牲才是悲壮，一个普通人的坚守与信念最后被无情的命运所摧毁同样是悲壮。

同时，阿龙的形象也是人类善的象征。他在绝境中放弃了个人的仇恨，并将最后一口淡水让给了探长。吴永刚说此片曾“受了《悲惨世界》的影响”，“他不止一遍地看过《悲惨世界》”[10]。显然，《悲惨世界》对吴永刚的影响不仅仅是一个追捕逃犯的故事那么简单。雨果作品中高贵的人道主义精神同样影响到他的创作。阿龙的以德报怨显然有冉·阿让的印迹。与之相对应的探长则象征了人性的懦弱、贪婪、自私与愚蠢。面对绝境他一直求死，缺少阿龙的勇气。当阿龙刚刚把最后一口淡水给他后，他见到有船来便自私地设想起自己抓住阿龙后的载誉而归。然后他用石块打伤阿龙，并把两个人用手铐铐在一起。而那生命之船却随之失去了。这便是吴永刚对其所称的“人欲的激动”的最大讽刺。而最后两个人被铐在一起成为无法分隔的尸骨也意味着人类善恶的交织，理性与欲望的交织。同时，在封闭、隔绝空间中孤独存在的两个人物让笔者想起萨特存在主义戏剧《禁闭》及贝克特荒诞派戏剧《等待戈多》的人物安排与场景设置。

在人物的哲学寓意之外，影片的节奏在后半部分也被放慢。在反复插入出现的海面波涛汹涌的空镜头中，叙事时间似乎凝滞不动，无比漫长。波涛的无限涌动寓意着时间的流逝。如同片头的特殊设计：片名、演职员名单都在浪花的冲刷下消逝不见。在孤岛上，两个人的存在因这时间的无限而变得分外焦灼，最终，也是时间结束了这焦灼。时间似乎成了后半段叙事的主角。在时间面前，一切的善与恶、所有的焦虑与期盼乃至生与死都最终化为虚无。“逝者如斯夫”——对于时间存在的放大与强化成为影片后半部分非常显著的哲思线索。

尽管从整个影片来看，《浪淘沙》的确存在前后叙事的割裂，以及由此而造成的影片类型模糊、不伦不类的问题。影片充满悲观与虚无色彩的主题也的确和当时整个时代背景与民族精神要求相悖逆。但吴永刚尝试以一种“异端”的镜头语言方式表达抽象哲学深思以及复杂人性的揭示是难能可贵的。因为艺术世界的创造常常便来自于“异端”的思维与尝试。而《浪淘沙》之所以可以视作一部1930年代国产电影的经典，就在于它所表现出来的“先锋性”的不可复制。就如同《一江春水向东流》这类的叙事经典容易翻拍，但《小城之春》的精神内核却难以把握一样。《浪淘沙》中最为精彩的不是其前半段的叙事，而是后半段超越中国传统叙事思维的，情节极度抽象、简化的哲学叙事。正是这一点使《浪淘沙》与同时期乃至后来的国产电影相比，成为一个“异样风格”的作品。

吴永刚曾回忆自己“特别喜爱看美国好莱坞和德国乌发公司的影片。从中学习到不少电影的指示和技巧。”[11]《浪淘沙》的拍摄显然与吴永刚大量观看与研究德国等欧洲影片有关。而受制于整个创作大环境，吴永刚在《浪淘沙》之后再也没有机会继续自己的尝试与实验。因此，《浪淘沙》在很长一段时间内也成为国产电影中的“孤品”。对这部影片的重新审视与研究，可以作为一个契机来推动对欧洲电影与中国电影之关系的研究。从整个世界电影来看，欧洲的艺术电影与先锋电影也都是小众范围内的创作与欣赏而非主流。但整个世界电影艺术的进步与发展却离不开这种非主流的艺术尝试与观念创新。那些非主流的技巧、形式与风格为主流商业电影的提升、开拓、出新与延续提供了重要的元素与思路。而《浪淘沙》所进行的大胆的尝试为三十年代的上海电影提供了新鲜的影像风格及独特的叙事角度。作为后来的观影者，我们无比感叹：一直贴着“社会/伦理情节剧”标签的早期中国电影人也曾经尝试过先锋创作，也曾试图创造另一种中國电影的“可能”形式。

参考文献：

[1]莲.《浪淘沙》我评[N].新闻报本埠增刊，1936-6-5（2）.

[2][3]西子.浪淘沙[N].新闻报本埠增刊，1936-5-29（5）.

[4]倪牢.浪淘沙[N].民报，1936-5-29（2）.

[5]黎煜.《浪淘沙》：一部经年蒙尘的先锋派作品[J].当代电影，2004，（5）：66.

[6]秦喜清.吴永刚：在光影世界中探索[J].当代电影，2004，（5）：64.

[7]《浪淘沙》广告宣传语[J].联华画报，民国二十四年十月一日，第六卷，第七期.

[8]吴永刚.我的探索与追求[M].北京：中国电影出版社，1986，154.

[9]陈墨.滚滚不尽《浪淘沙》[J].当代电影，2005，（2）：86.

[10]王人美.我的成名与不幸[M].上海：上海文艺出版社，1985，180.

[11]吴永刚.初进百合影片公司[A].吴永刚.我的探索与追求[M].北京：中国电影出版社，1986，176.