管窥戏剧的天然可叙述性

黄钊

【摘 要】戏剧叙述学研究在我国自20世纪80年代以来，就一直在不断深入。相关研究成果也是硕果累累。尤其是后经典叙述学将“文本”概念推而广之，将可叙述范围无限扩大之后，戏剧的叙述被看作成一个定理。后经典叙述学的出现也为戏剧的叙述性研究进行了合法合理的理论解释。

【关键词】戏剧叙述;叙述戏剧;故事层;表演核心

中图分类号：J8     文献标志码：A            文章编号：1007-0125（2019）07-0004-04

一、戏剧叙述与叙述戏剧辨析

戏剧作为一门古老的艺术门类由来已久，它脱胎于远古的宗教仪式。伴随时间的长河漂流至此，依旧在全世界發生。在叙述理论和戏剧理论都高度发展的今天，必须理清戏剧与叙述之间的关系，为戏剧作品的叙述研究寻找理论的合法性。而这一理论过程应该先从戏剧的本质和定义讲起。

“戏剧”这个词在中文语境中的意思是“一种艺术形式，由演员扮演角色来表演故事情节，包括话剧、戏曲、歌剧、舞剧等。”①或“1.通过演员表演故事的艺术形式2.指剧本。”②前辈学者对于这个词的学术定义则是“戏剧是由演员直接面对观众表演某种能引起戏剧美感的内容的艺术。”③而究其本质，则会体现出文学性和剧场性双重性质，在众多戏剧的入门书籍中，笔者分别选择大陆和台湾较有影响的两本，来看待前辈们对于戏剧的解释。即“任何艺术都是艺术创造者的一种‘言说，从言说的方式来看，戏剧是史诗的客观叙述性与抒情诗的主观抒情性这二者的统一。”“从艺术构成方式来看，戏剧是一种集众多艺术于一体的综合性艺术。”④和“戏剧，可以简单地分为‘剧本‘剧场两方面来谈：就‘剧本而言，戏剧属于文学的范畴，在英文中称为drama;就演出而言，通常称为‘剧场，在英文中总称为theatre——包括编导的艺术、演员的表演、舞台的景观、服装与造型、音乐/音效、灯光等多方面的技术与艺术。”⑤

通过以上定义和解释，不难发现戏剧具有以下特征：一是人来现场表演给人看;二是具有文学性（drama）;三是具有剧场性（theatre）。

同时再来反观亚里士多德对于戏剧（悲剧）所下的定义：“悲剧是对一个严肃完整、有一定长度的行动的摹仿，媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用，摹仿方式是借人物的行动来表达，而不是采用叙述法，借以引起怜悯与恐惧，来使这种情感得到陶冶。”⑥通过对比亚里士多德和前文的定义与解释，好像有什么不太一致的地方。先不要谈董健教授和马俊山教授受到黑格尔哲学的影响，也不要谈黄美序教授的定义是否过于简单。戏剧理论自亚里士多德的《诗学》起经过二千多年的发展演变，必然早就已经枝繁叶茂，桃李遍地。不论“三一律”，还是后来的“史诗剧”（也被称为非亚里士多德戏剧），每一次的理论发展，都是站在前人研究的基础之上所作出的肯定或者否定。

在罗念生先生翻译的《诗学》第六章，关于悲剧的定义后面，分别有对于“摹仿媒介”和“摹仿方式”的解释：“悲剧中的人物既借动作来摹仿，那么‘形象的装饰⑦必然是悲剧艺术的成分之一，此外，歌曲和言词也必然是它的成分，此二者是摹仿的媒介。言词指‘韵文的组合⑧，至于歌曲的意思则是很明显的。”“悲剧是行动的摹仿，而行动是由某些人物⑨来表达的。”根据罗念生先生的注释，我们能够知道亚里士多德所说的语言是指的对话，动作指的是行动者。但是通过与前文的定义的对比，却发现，亚里士多德至少在这里的解释，并没有解释对话和行动是戏剧文本中的，还是戏剧表演中的。不过他在《诗学》之后提到的悲剧六要素⑩来看，虽然形象和歌曲排在最后，但也能够发现，根据六要素的说法，前四个应该是针对戏剧的文学性，后两个则是针对舞台性。这样的分类也与以上定义基本吻合。亚里士多德虽然声明戏剧既有文学的部分，又有演出的部分，但是，其在《诗学》中逃避了谈论形象和歌曲。这也是他将这两者排在最后的原因，也充分说明了亚里士多德对于表演的不重视。“恐惧与怜悯之情可借‘形象来引起，也可借情节的安排引起，以后一种办法为佳，也显出诗人的才能更高明。情节的安排，务求人们只听时间的发展，不必看表演也能因那些事件的结果而惊心动魄，发生怜悯之情。”“歌队应作为一个演员看待：它的活动应是整体的一部分，他应帮助诗人，获得竞赛的胜利，不应像帮助欧里庇得斯那样，而应该像帮助索福克勒斯那样?。其余诗人?的合唱歌跟他们剧中的情节无关，恰像跟其他悲剧的情节一样无关。”?

从上述两段话可以看出，亚里士多德本人虽然谈到了戏剧的舞台性要素，即形象和歌曲，但并不重视，除此之外，亚里士多德所谈论的内容基本都体现在文学性上。因此，《诗学》与其说是戏剧理论奠基，不如说是戏剧文学理论的奠基。再回顾黄美序教授和《现代汉语大词典》中的释义，可以发现，亚里士多德的《诗学》所说的悲剧（即戏剧）从严格意义上来讲，说的是戏剧文学。然而亚里士多德本人，并未对文学性和舞台性有更多的区分，这当然是由于时代和戏剧观念的原因造成。但是这样的含混，对以后的戏剧理论发展产生了很大的影响。

可是我们当代的戏剧理论发展已经跟亚里士多德时期完全不一样了。今天重新再提亚里士多德是否有必要呢？当然有必要。

首先，《诗学》作为戏剧理论研究的奠基作，对后来的理论发展有着极大的影响，正如前文所说，每一次戏剧理论的发展都是建立在对亚里士多德《诗学》的部分继承和发展，或者曲解之上。而且现代戏剧理论中，仍然存留着亚里士多德的影子。如“三一律”是对“情节”的发展，再到人物“性格”，以至于到了拒绝剧本的阿尔托，和“非亚里士多德戏剧”的布莱希特。

其次，布莱希特提出的“史诗戏剧”也叫“非亚里士多德戏剧”或“叙述体戏剧”，正是针对前文所引亚里士多德所说，戏剧是摹仿而不是采用叙述法。因此要想更好地了解布莱希特所说的叙述戏剧，就必须先知道他所非为何，也能够更好地分析布莱希特所谓叙述体戏剧为何物。

在探讨了必要性之后，再回到亚里士多德的《诗学》上来。《诗学》在第六章到第二十二章着重讨论了悲剧，这也是《诗学》中的精华和重点。在第二十三章、第二十四章讨论了史诗。最后一章和第二十六章就史诗和悲剧进行了对比。亚里士多德在第二十三章开头便说：“现在讨论用叙述体和‘韵文来摹仿的艺术。”?又在第二十四章说：“悲剧不可能摹仿许多正在发生的事，只能摹仿演员在舞台上表演的事;史诗则因为采用叙述体，能描述许多正在发生的事，这些事只要联系上，就可以增加诗的分量。”?同时在最后一章针对史诗和悲剧孰优越的问题上对将悲剧看作庸俗艺术的人予以反击，他说：“第一，这不是对艺术的指责，而是对演唱者?艺术的指责……再则，悲剧跟史诗一样，不倚靠动作也能发挥它的力量;因为只是读读，也可以看出它的性质?……其次，不论阅读或看戏，悲剧都能给我们很鲜明的印象;还有一层，悲剧能在较短时间?内达到摹仿的目的。”当重新审视亚里士多德这些话的时候，他对于悲剧的表述矛盾便显现出来。他认为悲剧只能模仿在舞台上表演的事，又说悲剧跟史诗一样，只是读读就可以看出其性质。那么可以肯定前文笔者所说，亚里士多德是将戏剧看作一个文体，或者说更重视戏剧的文学成分。但是其在悲剧与史诗的对比中，又认为悲剧比史诗优越是因为“能在较短的时间内达到摹仿的目的”。罗念生先生的原注认为，“较短的时间”指的是演出时间。笔者认为这样的说法是正确的。因为摹仿若体现在文本上，就是文体的不同。但是文体的不同，不能解决亚里士多德所说戏剧非叙述，而无法表达同时发生之事的问题。相反，笔者所引的罗念生先生原注，已经举出了反例。罗先生不可能穿越回古希腊看到现场演出，因此，他所举的例子肯定是体现在对文本的阅读上。这里所说的“短时间”应该是指演出时间，相对应的，史诗不如悲剧优越的结论中的史诗，也并非文本意义上的史诗，而是经人口述的史诗。

《诗学》的矛盾此时已经凸显，亚里士多德用了全书二十六章中的二十二章来探讨悲剧的文本，两章来探讨史诗的文本，却在最后结论的时候，拿演出和口述作比较，得到悲剧更优越的结论。

前文已经证明了亚里士多德是完全意识到戏剧是由文本和演出构成，但是，在最后把它们合二為一了。另外亚里士多德出生于公元前384年，而三大悲剧家中最晚的欧里庇得斯死于公元前406年。亚里士多德所处的时代，完全晚于三大悲剧诗人，而欧里庇得斯所作的最大贡献，也正是提升演员数量，消减歌队。如笔者前文所引罗念生先生原注，亚里士多德是如何认为歌队应该如索福克勒斯一样，而非欧里庇得斯呢？答案自然是阅读。因此亚里士多德所谓的戏剧是不叙述的，所指的是戏剧文体的不叙述，也就是传统意义上的代言体。这完全是从文体的角度来谈。同时布莱希特所谓的非亚里士多德戏剧，也就是“叙述体戏剧”也是通过文体的角度而言。

那么“叙述戏剧”就是“叙述的戏剧”，其是否可以或暂时看作就是指布莱希特所说的“叙述体戏剧”以及在其后均带有这种特性的戏剧文本？“戏剧叙述”也可看作“戏剧的叙述”则指向戏剧作品中的叙述技法，可以包括在叙述学研究的子范围中。随着叙述学的跨学科、跨媒介发展，戏剧的叙述已经不单纯指代文本，而是上升到了舞台实践的研究当中。后经典叙述学将文本的概念推到了一个更广泛的角度，使得舞台表演本身也成为了导演二度创作叙述的“文本”。

但是，笔者所说的“叙述的戏剧”会不会又是对布莱希特新一轮的误解呢？可以确认的是，布莱希特的“陌生化”“间离效果”等理论核心，在叙述学层面更多只是将叙述者公开化了。但是这样的手法在我国戏曲理论和实践中早已不是新鲜事，布莱希特的贡献在于将其理论化了。但是从叙述学角度来看，叙述者是戏剧叙述中基本的问题之一。叙述者的公开与否是解决代言体或布莱希特所提倡的“非亚里士多德戏剧”的关键，也就是文体的关键。

但是在戏剧的叙述中，还有很多问题没被解决，尤其是舞台介入，导演学的发展与转向，为戏剧的叙述研究提供了很多新的角度，同时也使问题变得更加复杂。

二、文学语言与表演语言如何叙述

在探讨“戏剧的叙述”之前，笔者有必要就“叙述”进行一些补充。

“叙述”事实上已经伴随人类历史的发展多年，“是人类历史本身共同产生的”?。杰拉德·普林斯界定为：“对于一个时间序列中的真实或虚构的事件与状态的讲述。”?而笔者所说的“叙述”也具有另外一个意思，即受结构主义，俄国形式主义，以及符号学研究影响下与20世纪60年代诞生的“叙述学”研究。在叙述学研究中有些必要的概念必须清楚。正如亚里士多德在《诗学》中建立的戏剧六要素一样，西摩·查特曼在自己《故事与话语――小说和电影的叙述结构》一书中，也对诸要素进行了阐释。

构成叙述条件的最基本要素为“行动”“事故”“人物”“背景”，行动和事故构成事件，事件和实存构成故事。运用这一概念，我们来对戏剧可否 是叙述的进行探讨。

首先，根据前文所说，在讨论戏剧的本质和理论之前，有必要将其区分为表演和文学文本两部分。其次，戏剧的文学文本应包括人物、舞台提示等所有书写或印刷出来的与剧情有关的文字。最后应将探讨范围还原到亚里士多德，从本源上探讨戏剧可否被叙述。

上海戏剧学院教授汤逸佩教授也是国内探索戏剧叙述的专家，他说“七十年代末，话剧界出现了被理论界称为‘探索戏剧的话剧革新思潮，话剧叙事观念在这一时期也发生了巨大的变化，布莱希特戏剧叙事观念开始对中国话剧创作产生实质性的影响，其中最引人注目的，是叙事者在舞台上的亮相。早在20世纪60年代黄佐临导演的话剧《激流勇进》的演出中，舞台上就出现了叙事者的形象。”黄佐临教授是布莱希特在中国大行其道的重要推动者，他学习布莱希特所提出的“叙述者”出场，本身也打破了对话的尴尬境地。也使戏剧叙述具有了更强的合理性。叙述者出场就足够了吗？

先来看文学文本的部分。

首先，亚里士多德认为戏剧是不可叙述的，主要因为戏剧是话语。根据查特曼的定义，戏剧确实不属于叙述，但是，亚里士多德并未分清文学文本与表演之间的区别，因此，未意识到戏剧文本也包括人物、背景、时间、地点、舞台提示等一切对于故事发生环境的介绍。就像亚里士多德自己所说的，戏剧即使读一读就可以看出它的优势。那么在读剧本的同时，读者并非直接如演出一般迅速进入到角色中阅读，而是根据对话开始之前的提示先为阅读戏剧文本作好了铺垫。而这些铺垫，根据查特曼的定义，正是人物、背景构成的实存，与事件一起构成故事。从这个意义上来讲，戏剧文本是叙述的。

其次，亚里士多德认为戏剧是对演出的摹仿。亚里士多德本身就是在探讨戏剧文学的理论，却拿出表演的方式来指责戏剧不能叙述，其实是站不住脚的。

如此，表演是否是叙述的呢？

笔者认为，表演不但是叙述的，而且天生就是叙述的，且比文学文本具有更强的叙述性。

首先，按照斯坦尼斯拉夫斯基的理论来看，表演的一切目的在于行动。行动本身就构成了事件，进而构成故事。那么表演本身就是叙述的。其次，亚里士多德自己也说，悲剧是行动的摹仿，既然是摹仿行动为何不能叙述？再次，亚里士多德说戏剧不能同时表现多个事件，这一点，笔者前文所引的罗念生先生的原注，已经有了解释和说明。因此戏剧的表演也是可以叙述的。

既然戏剧文学文本与表演都是可以叙述的。那么戏剧确实是可以叙述的。同时从话语层和故事层的对比来说，戏剧表演本身就是构建故事层。而呈现话语层的恰恰是导演的二度创作手法，以及舞台提示等辅助性的记录与文字，甚至这些内容并不都以文字形式展现。

既然戏剧是可以叙述的，那么需要探讨的是戏剧如何叙述。以布莱希特为例，他的作品就是将以往的对话体，改用一种类似于小说的方式写出来，除了对话，具有了事件，并使得叙述者公开化了。

戏剧演出和戏剧文学文本最大和最直接的区别恰恰在于，故事层是否被演出。话语层对于观众来说都是可见的;或者说话语层本身要么以文字形式出现，要么藏在导演二度创作中。而决定该戏究竟是书中戏还是舞台戏的最核心的差异，其实只在于是否排演。而这也充分说明了戏剧的核心是表演的艺术。

参考文献：

[4]罗兰·巴特.叙事作品结构分析导论[A].张寅德.叙述学研究[M].北京：中国社会科学出版社，1989.

[5]（美）杰拉德·普林斯.叙述学——叙述的形式与功能[M].徐强译.北京：中国人民大学出版社，2013.

[6]（美）西摩·查特曼.故事与话语——小说和电影的叙述结构[M].徐强译.北京：中国人民大学出版社，2013.

注释：

①于根元，陈松岑，费锦昌.中国语文大辞典（分类版）[M].北京：华夏出版社，1995，759.

②现代汉语大词典[M].上海：上海辞书出版社，2000，2160.

③董健，马俊山.戏剧艺术十五讲（修订版）[M].北京：北京大学出版社，2012，12.

④董健，马俊山.戏剧艺术十五讲（修订版）[M].北京：北京大学出版社，2012，13+17.

⑤黄美序.戏剧的味道[M].五南图书出版公司，2007，1.

⑥（古希腊）亚里士多德.诗学[A].罗念生全集（第一卷）[M].罗念生译.上海：上海人民出版社，2004，（6）36.

⑦指面具和服装。此处的注释为译者的原注，下同。

⑧指对话。

⑨原文意思是行动者。

⑩即情节、性格、言词、思想、形象与歌曲。

?要歌队帮忙，诗人须使合唱歌与剧中情节紧密联系。索福克勒斯的合唱歌与情节的联系相当紧密，欧里庇得斯的合唱歌与情节的联系则不甚紧密。一般校订者把这句话解作：“它应是整体的一部分，应参与剧中的活动，不应像欧里庇得斯剧中那样，而应像在索福克勒斯的剧中那样。”

?指欧里庇得斯以后的诗人。

?以上两段选自（古希腊）亚里士多德.诗学[A].罗念生全集（第一卷）[M].罗念生译.上海：上海人民出版社，14章060页;18章077页.

?指史诗。

?“正发生的事”或解作“同时发生的事”。但悲剧和史诗一样，也能表达许多同时发生的事，例如《阿伽门农》中的传令官报告特洛亚被攻陷与被洗劫，这两件事和守望人在该剧开场时所王健的信号火光是同时发生的。亚里士多德的意思是说，舞台上表演一场戏之后，时间即成过去，因此悲剧不能把许多过去的事作为正在发生的事来摹仿，而讲故事的诗人则能使时间倒退，回头叙述许多事，而且可以用“现在时”叙述，仿佛那些事正在发生。有人认为亚里士多德在此处暗示“地点的整一”（即三一律中的“地点整一律”）。因为讲故事的诗人能使地点变换，即假定他是在许多不同的地方;悲剧只能表演舞台上，即一个地点上所发生的事。可是古希腊舞台并不老是代表同一地点，亚里士多德并没有说舞台所代表的地点是不能换的。所谓“联系得上”指《奥德赛》中的穿插与主人公俄底修斯联系得上，《伊利亚特》中穿插与特洛亚战争联系得上。参看第17章第二段。

?包括演员、歌手与朗诵者。

?“不倚靠动作”即不倚靠表演之意。悲剧的性质在于严肃，悲剧通过严肃的行动以引起怜悯与恐懼之情。

?指演出时间。

?罗兰·巴特.叙事作品结构分析导论[A].张寅德.叙述学研究[M].北京：中国社会科学出版社，1989，2.

?（美）杰拉德·普林斯.叙述学——叙述的形式与功能[M].徐强译.北京：中国人民大学出版社，2013，2.

（美）西摩·查特曼.故事与话语——小说和电影的叙述结构[M].徐强译.北京：中国人民大学出版社，2013，6.

汤逸佩，上海戏剧学院学报，2002年第3期第10页。