论宋代石刻与其文学创作导向

王 星

(湖北大学 文学院，武汉 430062)

宋代石刻是宋代文学作品单篇即时传播的一种普遍方式，在宋代文学典范的形成过程中有着重要作用。但学界多从书法艺术角度或从石刻考经证史、发掘家世生平等考据学角度研究石刻，并侧重于墓志类，对大量诗词文赋类石刻及其在文学经典形成和文学传播、创作中的作用关注不够。注近代学者对石刻的利用仍然多在经学与史学、考古学等方面，即以金石考经证史，如王国维先生运用吉金文字对商代帝系的考订；陈寅恪先生利用碑刻资料研究白居易的先世、李唐之祖籍与氏族等问题；岑仲勉先生以贞石证史，更取得了丰硕的成果。近年来研究者则开始对石刻资料作综合性的研究，从婚葬习俗、山岳崇拜、历史地理、交通运输、科举教育等多角度进行探索，但仍以史学、考古学等专业的学者为多。古代文学界关注石刻的学者则主要集中在三方面：一是从考据学角度以石刻资料深化对作家、作品的研究。这方面以胡可先《新出石刻与白居易研究》(《文献》2008年第2期)为代表的研究最为突出。二是从文献学角度，将石刻资料作为文学研究的新材料、新文献予以综合利用。如戴伟华《出土墓志与唐代文学研究》(《传统文化与现代化》1998年第4期)、陈尚君《新出石刻与唐代文学研究》(早稻田大学《中国文学研究》2002年第28期)；程章灿《唐宋元石刻中的赋》(《文献》1999年第4期)、胡可先《出土文献与唐代文学新视野》(《文学遗产》2005年第1期)等。三是从传播学角度对石刻传播有所论述。如：王兆鹏《宋文学书面传播方式初探》(《文学评论》1993年第2期)、谭新红《宋词的石刻传播》(《兰州大学学报》2010年第4期)等，莫砺锋《论北宋末年的五首题〈中兴颂〉诗》(《社会科学战线》2016年第5期)则涉及到了石刻传播与诗歌内容的关联，本文也主要是从传播角度探讨宋代石刻与创作之间的关系。

在某种意义上，文学发展的历史，是典范的形成史、影响史与超越史。所谓典范，主要是指为大多数人所公认的名家名作，或者居一时风气之先而引导时人效法、借鉴的作家作品，它既指经典名篇，也指引导一时风气的典范名家。在宋代文学典范的形成过程中，石刻发挥着重要的作用：一方面，石刻已经成为宋代文学作品单篇传播的一种比较普遍的方式；另一方面，石刻传播相较于传抄和口头传播，显得更为郑重、严肃，更具有权威性，其影响面更广、影响力更强。石刻能对众多的作品进行过滤和凝定，汰去平庸之作，优中选优，形成经典名篇或凸显典范名家，间接影响文学创作。尤其是宋人通过对某些当代或前代作家作品的刻石，实现了典范的选择，起到了直接确立典范、引导文风的作用；他们还直接用刻石来宣传其创作观念、评价标准，以期直接引导文学创作走向。

一、 石刻过滤凝定经典

抄录副本寄赠、题壁、刻石与镂板，是古代单篇作品以书面形式即时发布的四种主要方式。录本寄赠，赠予人数有限。单篇镂板较为少见，多数要等到作品积累到一定数量才会镂板。于是题壁和刻石便成为作品书面即时发表的最主要方式，而且这两种方式都是面向广大读者的大众传播，其影响面广、传播力强，对读者了解、评价作家作品有重要作用，故欧阳修有“观人题壁，而可知其文章”[注]沈括：《梦溪笔谈》，《丛书集成》初编本，北京：中华书局，1985年，第79页。之说。而对作家作品的评价，正是文学典范化的重要过程。

但是石刻与题壁的差异也是极明显的。题壁作品往往是文人墨客在激情驱使下一挥而就题之于壁的，作品感情强烈，但艺术上不一定都成功。而且题壁者身份各异，文学素养差距悬殊，题壁时动机不一：或因偶有灵感、写下佳作欲分享；或因情郁于中、寻求理解与同情；或仅出于附庸风雅，雕章凿句求出名。故题壁作品往往鱼龙混杂，优劣并存，唯有才有识者，才敢定其高下，刊除凡庸之作。此种情况，在唐代即已如此，如阮阅《诗话总龟》载：

繁知一闻乐天将过巫山，先于神女祠粉壁大书曰：“苏州太守真才子，行到巫山必有诗。为报高唐神女道，速排云雨待清词。”白公见诗，邀知一曰：“刘梦得礼白帝，欲留一诗于此，怯而不敢。罢郡经过，悉去诗千余首，只留四篇。”[注]阮阅：《诗话总龟》，北京：人民文学出版社，1987年，第183页。

刘禹锡初过白帝怯而不敢题诗，及去郡，诗艺大成，诗眼独具，遂能于千余篇题壁诗中独取四首，此事亦载于《全唐诗》卷四百六十三繁知一诗注中，云：“悉去诗板千余首，但留沈佺期、王无竞、皇甫冉、李端四章而已。”[注]彭定求等：《全唐诗》第14册，北京：中华书局，1960年，第5267页。可见题壁佳作的凸出，往往是经过有识者的事后选择。

而石刻作品则多数是一种事前选择，通常只有那些经过考量认定为可传的作品，才被郑重书丹刻石。因此，作品的刻石过程就是对作品的选择过滤过程。尽管刻石体现的还只是刻石者的个人选择，但因为石刻作品的坚固持久与长期传播，带来后代读者的阅读、评论、抉择乃至跟进创作，有些作品便成为经典，并因石刻持续传播的特点，得到反复认可，使得其经典地位得到强化与凝定。石刻的这种过滤与凝定功能，在宋人镌刻自己与他人的作品中均有体现。

宋代文人对于作品刻石非常慎重，往往是将自己最得意或最欣赏的作品拿来刊石。据《入蜀记》载，秀洲郡廨花月亭内有小碑，刻张先“云破月来花弄影”一词，“云得句于此亭也”。[注]蒋方：《入蜀记校注》，武汉：湖北人民出版社，2005年，第18页。而据《苕溪渔隐丛话》记载，张先对自己“云破月来花弄影”这一佳句十分欣赏，谓为“此余平生所得意也”。[注]胡仔：《苕溪渔隐丛话》，《丛书集成》初编本，北京：中华书局，1985年，第249页。或许正是张先将自己的佳作刻碑于亭中的。即便此碑是他人所刻，花月亭也因此词此碑而成为秀州一景，到陆游入蜀时还能亲见其碑。而在这一长期的传播过程中，《天仙子》的名篇地位亦得以强化。

宋人对于别人镌刻自己的作品，常常谦恭逊谢，这种逊谢中固然有中国式的礼貌在内，但也含有一丝对自己的作品是否足够优秀、值得刻石传世而不致招人讥笑的担忧。《能改斋漫录》载：“三泉龙洞，以山为门……宋景文公赋诗云……曲尽龙洞之景。利路漕为刻石，仍以石本寄公，公答书云：‘龙门拙句，斐然妄发。阁下仍刊翠琰示方来，言诗之人，得不笑我哉？江左有文拙而好刊石者，谓之嗤符，非此谓乎？噱噱。’”[注]吴曾：《能改斋漫录》，北京：中华书局，1960年，第329页。从宋祁调侃的语气看，他对自己的作品还是很自信的，但他的回书充分说明了平庸之作是不可刻石的，否则必招人讥笑，故而会有“嗤符”的典故。所以后来黄庭坚过浯溪，徘徊碑下三日之久，才作有《读中兴颂碑》一首诗，可见他对刻石作品的高度谨慎。

不仅对于自己的作品如此，一些著名文人为他人作品书丹也很慎重。“吕微仲(大防)丞相作《法云秀和尚碑》，丞相意欲得东坡书石，不敢自言，委甥王谠言之，东坡先索其稿谛观之，则曰：‘轼当书。’盖微仲之文自佳也。”[注]邵博撰，刘德权、李剑雄点校：《邵氏闻见后录》，北京：中华书局，1983年，第116页。宋人对于作品刻石的慎重，于此可见一斑。当然，为了扬名于世，粗制滥刻者仍大有人在，而石刻的过滤功能则表现为从长期流传中汰去这些庸作。

相对而言，宋人更喜好以刻石方式表彰他人的名篇佳作。石刻成为汰除庸作、保存精品，使之长久广泛流传的一种有效手段。这又可细分为三种情况：

其一，在众多的诗文中选出精品刻石。在这种情况中，石刻的过滤功能特别明显，其作品典范化作用也最突出。如：“江州琵琶亭，下临江津，国朝以来，往来者多题咏，其工者辄为人所传。淳煕己亥(1079)岁，蜀士郭明复以中元日至亭，赋古风一章：‘……香山居士头欲白……。’”[注]洪迈：《容斋随笔》，北京：中华书局，2005年，第500页。又赵与时《宾退录》云：“九江琵琶亭，壁间题咏甚多，嘉泰初撤而新之，俱不复存。时族父石棣府君丞德化，被郡檄督工，独取成都郭宗丞一诗刻之石，真绝唱也。其诗云：‘香山居士头欲白……。’”[注]赵与时：《宾退录》,上海：上海古籍出版社，1983年,第39页。据此知蜀人郭明复于琵琶亭作诗，二十余年后，赵与时族父新修此亭，独取此诗刻石，此诗遂得以保存并知名一时。可见，石刻在存诗的同时亦起到过滤作用，增强了作品的知名度与传播力。周《清波杂志》云：“忆年及冠，从父执陈彦育序游钟山，陈题三、四诗于八功德水庵之壁……先人尝次其韵……二十年后再过之，皆不存矣。”[注]周撰，刘永翔校注：《清波杂志校注》，北京：中华书局，1994年，第91页。两相对照，题壁易泯而石刻持久，石刻的存诗与过滤作用显而易见。

其二，直接将他人佳作镌刻于石，广泛播扬。这种情况在宋初即已可见，“永叔诗话载：本朝诗僧九人，时号‘九僧诗’。其间惠崇尤多佳句，有百句图刊石于长安，甚有可喜者”。[注]魏泰：《临汉隐居诗话》，见何文焕辑：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第335页。至南宋末年，此风气仍未止息。元人张之翰云：“宋季士之趋时好，溺时习，弊于科举训解者十八九。独丹山先生(翁合)能游戏二者，又尝辛苦于诗，故一时篇什，如韶州《曲江墓》诸作，皆为人摹刻，至今传玩不已。”[注]张之翰：《西岩集》卷一八《书丹山诗刻后》，《影印文渊阁四库全书》第1204册，台北：台湾商务印书馆，1986年，第507页。两宋三百年间，此种事例可谓屡见不鲜。如：参寥“尝在临平道中作诗云：‘风蒲猎猎弄轻柔，欲立蜻蜓不自由。五月临平山下路，藕花无数满汀洲。’东坡一见，为写而刻石”。[注]潘永因撰，刘卓英点校：《宋稗类钞》卷六《称誉》，北京：书目文献出版社，1985年，第498页。而苏轼自己的作品，则因其词翰双美，更被人广泛刻石。

其三，将流传已久的佳作刻石，强化了作品的经典地位。如：

青州布衣张在，少能文，尤精于诗，奇蹇不遇，老死场屋。尝题龙兴寺《老柏院诗》云：“南邻北舍牡丹开，年少寻芳日几回。惟有君家老柏树，春风来似不曾来。”大为人传诵。文潞公皇祐中镇青，诣老柏院，访在所题，字已漫灭。公惜其不传，为大字书于西廊之壁。后三十余年，当元丰癸亥，东平毕仲甫将叔见公于洛下，公诵其诗，嘱毕往观。毕至青，访其故处，壁已圮毁，不可得，为刻于天宫石柱，又刊其故所题之处。[注]王辟之撰，吕友仁点校：《渑水燕谈录》卷七，北京：中华书局，1981年，第86 ～87页。

此为无名诗人张在，因作品为人传诵，终被刻石传后。再如石曼卿《筹笔驿》诗，本为诸葛武侯赋，“宝元二年，大书以遗朱复之，后二年，朱为四明节度推官，遂刻石于厅事。中更兵火，碑仆于榛莽间，凡百余年，刘伟至，出而函置南堂壁间，且以名其堂。阙一角，失十五字。绍熙元年，守林采得《曼卿集》而补之，且举范文正公《诔石学士书》于后云：‘曼卿之诗，气雄而奇，大爱杜甫，酷能似之。曼卿之笔，颜筋柳骨，散落人间，实为神物。’今观此诗此字，则所谓‘实为神物’，非虚器也。”[注]倪涛：《六艺之一录》卷九十六《石延年筹笔驿诗》，《影印文渊阁四库全书》第832册，台北：台湾商务印书馆，1986年，第64页。而其《古松诗》，本为咏物绝唱，庆元中赵师夏亦刻石于四明，并跋云：“严密劲健，尤为卓绝。因摹刊之，以为《筹笔驿》诗刻之对。”[注]倪涛：《六艺之一录》卷四百五《石曼卿古松诗》，《影印文渊阁四库全书》第838册，台北：台湾商务印书馆，1986年，第551页。此二诗皆本为名作，终被刻石。而秦观《踏莎行·郴州旅舍》，词本佳作，又有苏轼为之题跋、米芾为之书写，刻石于郴州苏仙岭，[注]国家图书馆善本金石组编：《宋代石刻文献全编》第1册，北京：北京图书馆出版社，2003年，第584页。亦是佳作最终入石的显例。似乎名篇佳作，不入石则有所缺憾。

刻石不仅具有这种过滤庸作、凝定经典的功能，还加速了经典的选择、凸出过程。一方面，因为名家书写、名手镌刻，赋予了作品更丰富的文化内涵，增强了作品的传播影响力；另一方面，碑刻的物态化、空间化甚至景观化，进一步激发强烈的传播效应，强化了名篇的地位与影响。前文提到的秀州花月亭张先《天仙子》词碑即是一例，而欧阳修《醉翁亭记》的刻石与引发的传播效应，更是一个显著的例子。欧阳修开始只是视《醉翁亭记》为游戏之笔，该文最初还受到不少批评与非议，但因其在北宋四十年间三次刻石，并引发滁州琅琊山人文景观开发，故而到欧阳修去世时，此文已被公认为欧公的代表作，成为传诵千古的经典名篇。《醉翁亭记》的刻石与传播还曾引发文体讨论与模仿热潮。[注]《醉翁亭记》的刻石传播情况详参王兆鹏、王星：《〈醉翁亭记〉的石刻传播效应》，《长江学术》2009年第4期；王星：《论石刻〈醉翁亭记〉成功传播的影响》，《湖北师范学院学报》2011年第5期。

综上可见，石刻对作品具有一种事前选择的过滤功能，加速了作品的经典化。而石刻凸显佳作的强大传播效应，则又使当时人更重视刻石，二者成为一种正态良性循环。长篇大句琢方石，遂使声名后世知，对于追求不朽的宋代文人而言，刻石有着极大的吸引力，刻石对作品经典化和作家地位的确立都有着促进作用，这又会间接影响到文学创作的走向。

二、 经典刻石引导文风

石刻具有选择、凝定经典的作用，而那些在石刻长久传播过程中得以凸显，并最终被确立为典范的作品，也会在一定程度上影响到当时的创作。那么，除了上述石刻传播对文学经典的自然选择和凸显现象，宋人是否还曾有意识地运用石刻的选择和凸显典范的功能，去直接影响甚至引导当时的文学创作风向呢？答案是肯定的。

首先，一些有识见的作者有意通过作品及序跋的刻石，来表达其文学创作观念。作品及序跋刻石的过程也是一种特殊的评论过程，代表了主持刻石者的某种文学倾向。这类刻石会引起阅读者的思索，并对创作产生影响。如黄庶《吕先生许昌十咏后序》云：

广文先生吕公，天圣中为许昌掾，取境内古迹之著者为十咏。其时文章用声律最盛，哇淫破碎，不可读，其于诗尤甚。士出于其间为辞章，能主意思而不流者，固少而最难，先生之诗其不流者欤！后二十有二年，其子乔卿又为判官许昌，按家集，求所属谓十咏者，得于龙兴佛壁之小石。虑其久或亡也，又买石刻之……乃书其意，刻于诗之末。先生尝讲书国子监十年，故士多称广文先生，其讳造，字公初云。[注]曾枣庄、刘琳主编：《全宋文》第26册，成都：巴蜀书社，1988年，第226页。

此为山谷之父黄庶为吕造《许昌十咏诗》再次刻石时所作的序文。从序中可知，《许昌十咏诗》作于宋仁宗天圣年间(1023 ～1031)，当时曾刻石许昌龙兴寺佛壁。序中黄庶强调作诗当主意思而不流于哇淫破碎，认为吕诗“能主意思而不流者”。吕造《宋史》无传，其《许昌十咏诗》已佚，但据黄庶序，其诗必重内容而反对以声律为文。而吕造于仁宗天圣年间，将自己不同于一时文坛风习的诗作刻石表出，即便不是有意为之，仍会传递出一种新的创作动向，即注重作品的思想内容而趋向造语平易的诗风。结合当时文学的发展历程看，这与当时对西昆诗风的反省是相适应的，有一定引导文风的作用。

如果说吕造石刻诗的导向作用尚难以指实，那么二十年后，黄庶应其子吕乔卿所请为重刻此诗而作的后序，则是主动地宣传其诗论，引导文风的意识非常明确。《四库全书总目》云：“庶当西昆体盛行之时，颇有意矫其流弊……而其古文一卷，亦古质简劲，颇具韩愈规格，不屑为骈偶纤浓之词。”[注]纪昀等：《四库全书总目》，北京：中华书局，1997年，第2045页。这表明黄庶的创作与其观点高度一致，他以石刻宣传自己的文学观点，无疑是想主动、明确地引导文风。

如果我们将目光投射到宋代文学发展的历程中，便会发现以刻石来引导、干预文风的情况在宋初早已有之。早在吕造刻诗之前约二十年，宋真宗咸平六年(1003)，孙冲通判绛州，看到樊宗师的《绛守居园池记》碑石损坏，遂于次年九月重刻此文，并刻《重刊绛守居园池记序》以及他自己与知州何亮讨论此文的书信，孙冲认为樊文“迂言吃句，独取异于当时”，“自述自训则可矣，待其千百年，有俾于世者固无有哉”，“冀后来者知文之指归”。何亮复书云：“绍述之意必欲摆脱今古，自成一家，而不思误后人之深也。近世学文，有隐没其旨，崎岖其词，俾人不得其句读者，必曰‘比樊宗师犹为声律尔。’呜呼，绍述之于儒，其用心勤矣，而其文可废也，不然误后人之无穷乎！”[注]国家图书馆善本金石组编：《宋代石刻文献全编》第1册，第620 ～623页。何亮充分肯定了孙氏看法，认为樊文可废。较之于吕造诗刻，孙冲石刻重点在论文，意在纠正文坛尚奇之病，并且立意要为后学指明为文之旨归，其引导文风的自觉性与使命感溢于言表。苏轼《谢欧阳内翰书》评论宋初文风走向云：“士大夫不深明天子之心，用意过当，求深者或至于迂，务奇者怪僻而不可读。余风未殄，新弊复作。大者镂之金石，以传久远。小者转相摹写，号称古文。”[注]苏轼：《苏轼文集》，长沙：岳麓书社，2000年，第326页。苏轼显然看到了宋初文章求深务奇的弊端，而且也看到了石刻对当时文风的影响，并倡导平易充实的文风。而孙冲将樊的文章与自己旨在批判的书信重新刻石，欲以此来矫正时文怪奇艰深的弊端，显然是和苏轼一致的，而且是苏轼的先行者，对当时的创作具有一定的现实指导作用。

约与此同时，宋真宗与刘综亦曾以石刻方式来倡导平淡、朴实的诗风。阮阅《诗话总龟》记载：

刘综学士出镇并门，两制馆阁皆以诗践其行，因进呈。章圣深究诗雅，时方竞尚西昆体，垛裂雕篆，亲以御笔选其平淡者，得八联句云：夙驾都门晓，凉风苑树秋。(晁迥) 秋声和暮角，膏雨逐行轩。(李维)置酒军中乐，闻笳塞上情。(钱惟演)关榆渐落边鸿度，劝到刘郎酒十分。(杨亿)塞垣古木含秋色，祖帐行尘起夕阳。(朱巽)汾水冷光摇画戟，蒙山秋色锁层楼。(孙仅)河朔雪深思爱月，并门春暖咏甘棠。(王贻永)极目关河高倚汉，顺风雕鹗远凌秋。(刘筠)章圣谓综曰：并门，唐时皆将相出领，凡之官，遣从事以题咏作宠其行，多刻诸道宫佛寺，篆集编聚，久不闻有是作也。后综写为御选句图立于晋祠。[注]阮阅：《诗话总龟》，北京：人民文学出版社，1987年，第410页。

并门即并州(今太原)，据《宋史·刘综传》，刘综于宋真宗景德四年(1007)出知并州，比孙冲刻樊宗师《绛守居园池记》约晚三年，但大体在同一时期。刘综颇能体会宋真宗选诗之用心，将所选八联写为“御选句图”立于晋祠。“立”者，刻石立碑之谓。刘综所刻与欧阳修提及的九僧《百句图》石刻相似，但其意则不仅仅在于表彰佳句，更在于引导诗风。虽然孙冲与刘综刻石，一者重在文风，一者重在诗风，其倡导质实文风的目的是一致的，而且两者都采用了石刻方式，这不能说仅仅是一种偶然的巧合，而是与石刻历时长久、为人瞩目且能广泛传播的特性相关。

孙、刘以石刻引导文风走向，实乃当时文学发展趋势所致。其后二十年，吕造镌刻《许昌十咏诗》，正是在这一文风演进的大背景下进行的。又其后二十年，黄庶序吕造诗刻石，直接表明自己的作诗主张。可见从宋真宗咸平至仁宗庆历四五十年间，一些作者以石刻表达诗文见解，可以说是一种主观目的明确、有意识地引导文风的行为，对于宋初文坛发展有着独特的意义。

其次，当代某家作品的广泛刻石，本身即会形成一种典范，引起他人的仿效，影响文人创作与文风演变，宋人对其当代诗人苏、黄作品的广泛刻石传播就是显例。苏轼一生笠屐所到，崖镌野刻几遍天下，而蜀中还有大规模的刻帖，甚至将苏轼之草稿与写定本同时刻石，以俾读者对照，启发文思。而黄庭坚晚年贬谪流离，居无宁处，但高风劲节，愈老愈坚，且时以书法诗文自励励人，所到之处多有留题石刻。这些石刻对于苏、黄诗作的广泛传播与诗名的长盛不衰，具有极大的助力，是苏、黄诗作的典范化过程，并对当时的创作产生重要影响。这种影响从苏轼被人所仿效的热烈程度亦可以得到印证。当人们欣赏着苏轼飘逸的手书诗文石刻拓本时，当更能想见作者之风神，激发出追随与仿效的热情，两宋之交的蒋宣卿即是其中极为显著的一例。孙觌为蒋宣卿诗歌作序时云：

绍兴壬子，某南迁，过疏山，上一览亭，见拟东坡煨芋诗，刻龛之壁间，诗律句法良是，殆不能辨，乃宣卿(蒋璨)侍郎守临川时所拟作也。后数日，道次安仁县，一士人吴君出宣卿诗数十解示余，奇丽清婉，咀嚼有味，如啖蔗然，读之惟恐尽。于是拊卷三叹，而后知公置力于斯文久矣。又二十年，宣卿作室荆溪山中，别营一堂，以平生所蓄东坡诗文杂言长短句，残章断稿尺牍游嬉之作尽椟藏其中，号景坡，自书榜，仍为记刻之。[注]孙觌：《鸿庆居士集》卷六，《影印文渊阁四库全书》第1135册，台北：台湾商务印书馆，1986年，第70页。

蒋宣卿学东坡诗律句法，而刻其所仿作东坡煨芋诗，人不能辨。晚筑“景坡室”，又书榜刻记，而室中所蓄则为东坡诗文杂言长短句及残章断稿，可以推知其所蓄多数为东坡手书的单篇作品，而揆之当时单篇作品的传播方式，其中应该有不少石刻拓本，于此可以看出石刻对苏轼作品单篇传播和典范化的深远作用。

最后，宋人有意识大规模镌刻前人诗文，宣扬他们心目中的典范作家与作品，更能加速确立典范并引导创作走向。从今人的眼光来看，影响宋代诗坛最大的前代诗人有杜甫与陶渊明，而影响宋代散文至巨者，则有韩愈与柳宗元，这是因为我们今天可以看到诸家文集在宋代的镌刻盛况，以及宋人文集中对于以上诸人仰慕、学习、继承和尝试超越的诸种情形。但是为什么宋人在当时会不约而同地以此数家作为楷模，起而效之呢？除了宋人的文化选择、师承传授、文友切蹉、文集印刻、官方宣传等影响之外，石刻传播也起着十分重要的作用。

如果说韩愈、柳宗元特别是陶渊明在宋代的典范性地位，主要是在苏轼手中完成的，那么石刻则是苏东坡完成这种典范化过程的重要手段之一。《邵氏闻见后录》谓：“东坡于古人，但写陶渊明、杜子美、李太白、韩退之、柳子厚之诗。为南华写柳子厚《六祖大鉴禅师碑》，南华又欲写《刘梦得》碑，则辞之。”[注]邵博撰，刘德权、李剑雄点校：《邵氏闻见后录》，北京：中华书局，1983年，第487页。东坡书柳碑事，见《答南华辩禅师》：“所要写柳碑，大是。山中阙典，不可不立石。已辍忙，挥汗写出，仍作一小记。成此一事，小生结缘于祖师不浅矣。”[注]苏轼：《苏轼文集》，长沙：岳麓书社，2000年，第593、637、1273、538页。又：“所要写王维、刘禹锡碑，未有意思下笔。又观此二碑格力浅陋，非子厚之比也。”[注]苏轼：《苏轼文集》，长沙：岳麓书社，2000年，第593、637、1273、538页。可见苏轼对于书刻柳宗元碑作的热心。而对于韩愈，苏轼则应王涤之请撰写了千古名篇《潮州韩文公庙碑》，云：“匹夫而为百世师，一言而为天下法”，“文起八代之衰，而道济天下之溺。忠犯人主之怒，而勇夺三军之帅”。[注]苏轼：《苏轼文集》，长沙：岳麓书社，2000年，第593、637、1273、538页。此文一出，其余悼韩之作皆可废，而韩之地位遂不可动摇。苏轼不仅撰文书丹，还专为刻石之事致书王涤，要求他“勿作花草界栏”，“只以净石模字”，[注]苏轼：《苏轼文集》，长沙：岳麓书社，2000年，第593、637、1273、538页。要在脱俗，可见苏轼对此石刻的重视。而早在黄州时期，苏轼即有《归去来兮辞》集句诗刻石，其一在西安府，其一在太仓黄氏祠。[注]参国家图书馆善本金石组编：《宋代石刻文献全编》，第1册第399页、第3册第313页。苏轼一生将陶诗全部唱和了一遍，晚年又有行书陶渊明《归去来兮辞》刻石于浔阳。而同一时期，山谷亦曾将自己所书写的陶诗四首刻石。“苕溪渔隐曰：涪翁晚年，再迁宜州，道出祁阳，草书靖节诗四首。‘清晨闻叩门，倒裳往自开’者，其一也；‘栖栖失群鸟，日暮犹独飞’，其二也……并镵石于嘉会亭。”[注]胡仔：《苕溪渔隐丛话》后集卷三十二，《丛书集成》初编本，北京：中华书局，1985年，第654页。而据《山谷年谱》，黄还有《跋子瞻和陶诗》石刻，在浔阳紫极宫。按常理，黄的跋语当是与苏轼的《和陶诗》同时刻石的。这些石刻的刻立及其广泛传播，必然会对陶、苏、黄三家诗的典范化起到良好的作用，进而影响当时士人的创作。可见，通过刻石来凸显前代和当代典范，是宋人常用的一种方式。而宋人以石刻突显前代经典最典型的案例，则是宋代杜甫诗歌的刻石活动，试详述之。

三、 石刻传播引领文风的典型案例——宋代杜诗刻石

杜甫诗歌在宋代经典化的过程，除了宋人“千家注杜”的影响之外，与宋代杜诗的大规模刻石活动有极大关系，其中，与黄庭坚相关的大雅堂杜诗石刻关系最为重大。大雅堂杜诗石刻是黄庭坚主导的一次规模最大的杜诗刻石活动。黄庭坚以刻石来确立杜诗的典范地位，阐明自己的杜诗观点，以及如何正确继承与学习杜诗的方法，深刻影响了人们对杜诗的认识，是石刻传播引导诗歌创作的典型案例。

杜甫诗歌的刻石，从唐代即已经开始，但多为单篇刻石，数量不多，规模不大。到宋代杜诗刻石则蔚为大观，特别是黄庭坚主导的大雅堂杜诗刻石，可谓前无古人后无来者。据笔者统计，确凿可考的宋代杜诗石刻共有七处九起，详见下表[注]祁和晖《唐宋杜诗刻石考述》(载《杜甫研究学刊》1994年第3期)言宋代杜诗石刻凡八处十一起，但未全部注明出处，经笔者考定，其中有四处六起有确凿证据。有两处确有杜诗石刻，但不能定其时代。有一处只提到苏轼书杜诗，不言刻石。另有李洪一处，当为误解。笔者又从《宋代石刻文献全编》中得三处三起，合计七处九起。：

刻石时间刻石地点主持者碑数所刻诗作资料出处1治平中(1064～1067)夔州北园贾昌言十二石在夔者三百六十一首胡震亨《唐音癸签》卷三三《杜少陵诸诗石刻》①2熙宁九年九月(1076)陕西白水县吕昌彦一石白水县作共四首《宋代石刻文献全编》第三册第654～657页3元祐庚午(1090)成都草堂胡宗愈不详草堂诸作及“其诗之意有在于是者”仇兆鳌《杜诗详注》卷二五《胡宗愈成都草堂先生诗碑序》②4元符三年九月(1100)眉山大雅堂杨素③不详两川夔峡诸诗八百余首祝穆《方舆胜览》卷五三,④又见《大雅堂记》⑤5建中靖国元年(1101)夔州漕司王蘧十碑当与上贾氏所刻数目相同,三百六十一首胡震亨《唐音癸签》卷三三,《杜少陵诸诗石刻》,补北园刻,“新为十碑”⑦6绍兴十年至十四年之间(1140～1144)⑧成都草堂张焘不详不详,当为草堂诸作明曹学佺《蜀中广记》卷二,当为修复前胡氏所刻而新补7乾道九年秋(1173)临桂读书岩蒋时摩崖“心迹喜双清”句《宋代石刻文献全编》第四册第262页8南宋孝宗时四川剑阁县文焰堂不详一碑《剑门》诗明曹学佺《蜀中广记》卷二六,⑨赵汝愚书9嘉熙己亥(1239)广西融县真仙岩韩琦五世孙摩崖《画鹘行》诗《宋代石刻文献全编》第四册第293页①②③④⑤⑧⑨⑦ 胡震亨:《唐音癸签》,上海:上海古籍出版社,1981年,第350、350页。仇兆鳌:《杜诗详注》,北京:中华书局,1979年,第2243页。据周必大《敷文阁学士李文简公神道碑》,李焘妻“硕人杨氏,同邑赠朝散大夫素之孙,黄庭坚为记大雅堂者,后公八年卒祔焉”(周必大:《文忠集》卷六六,文渊阁《四库全书》本)。《方舆胜览》卷五十三亦作杨素。知主持刻石者为杨素。称“杨素翁”者,或如称“黄庭坚”为“涪翁”一样,系对成年男子的尊称(祝穆:《方舆胜览》,北京:中华书局,2003年,第951页)。祝穆:《方舆胜览》,北京:中华书局,2003年,第951页。黄庭坚著,刘琳、李勇先、王蓉贵校点:《黄庭坚全集》,成都:四川大学出版社,2001年,第437页。张焘绍兴十年三月至成都,在蜀四年,“有治声”(《宋史》,北京:中华书局,1977年,第11755～11762页)。曹学佺:《蜀中广记》,文渊阁《四库全书》本。

可以看出，南宋的杜诗石刻多为单篇作品，而成规模的杜诗石刻皆在北宋，其中三处在蜀中，即夔州、成都草堂及眉州大雅堂。再加上熙宁九年白水县刻，则北宋成规模的杜诗石刻共四处。蜀中多刻杜诗，一者因杜甫在蜀中生活多年，这是其一生创作的高峰时期；二者蜀中原有极浓厚的刻石传统。但让人感到惊奇的是，此四处杜诗刻石时间相当接近，而且规模都很大，从英宗治平年间贾昌言于夔州首刻杜诗，到黄庭坚、杨素翁元符三年大雅堂刻石，其时间跨度不过四十年，而且杜诗刻石与宋代杜诗学的兴盛正相呼应。宋人编辑杜甫诗较早而又有一定规模的，是苏舜钦于宋仁宗景祐三年(1036)编成《老杜别集》，宝元二年(1039)王洙编成《杜工部集》二十卷，刘敞编有《杜子美外集》，王安石于皇祐四年(1052)编成《杜工部诗后集》。嘉祐四年(1059)，王琪又在王洙本的基础上，重新编订刊刻于苏州，遂成为后代杜集的祖本，此时距英宗治平年间(1064 ～1069)贾昌言首刻杜诗于夔州不过数年之久。[注]可参许总：《宋代杜诗辑注源流述略》，《文献》1986年第2期。而且贾昌言首刻杜诗于夔州北园，即刻了杜诗在夔者三百六十一首。而黄庭坚则尽刻“两川夔陕”诸诗。根据仇兆鳌《杜诗详注》的判读，以杜甫集中现存诗歌作粗略统计，其数目也当超过八百首。可见，宋代杜诗学的兴盛引起杜诗刻石之兴盛；反过来，刻石又进一步确立了杜诗的典范地位，推动了杜诗的经典化。

在这些杜诗刻石中，由黄庭坚发愿并书丹、杨素翁出资并主持的大雅堂刻石，不仅加强了杜诗的经典化，而且还有一个主要目的，即阐明黄庭坚的杜诗观念及学杜宗旨，即发表黄庭坚的诗学理论。因此，大雅堂石刻不仅是宋代杜诗刻石活动中规模最大的，而且是影响最深远的一次刻石活动。黄庭坚《大雅堂记》云：

余常欲尽书杜子美两川夔峡诸诗，刻石藏蜀中。丹陵杨素翁，英伟人也，有侠气，好文喜事，粲然向余请从事焉。又欲作高屋广楹庥此石，因请名焉。余名之曰“大雅堂”，而告之曰：“由杜子美以来四百余年，斯文委地，文章之士随世所能，杰出时辈未有升子美之堂者，况室家之好耶。余尝欲随欣然会意处笺以数语，终日汨没世俗，初不暇给。虽然，子美诗妙处乃在无意于文。夫无意而意已至，非广之以国风雅颂，深之以离骚九歌，安能咀嚼其意味，闯然入其门耶。故使后生辈自求之，则得之深矣。使后之登大雅堂者能以余说而求之，则思过半矣。彼喜穿凿者弃其大旨，取其发兴于所遇林泉人物草木鱼虫，以为物物皆有所托，如世间商度隐语者，则子美之诗委地矣。素翁可并刻此于大雅堂中，后生可畏，安知无涣然冰释于斯文者乎。”元符三年九月涪翁书。[注]黄庭坚著，刘琳、李勇先、王蓉贵校点：《黄庭坚全集》，第437、666、2290页。

元好问曾云：“杜诗注六七十家，发明隐奥不可谓无功……近世唯山谷最知子美……山谷之不注杜诗，试取《大雅堂记》读之，则知此公注杜诗已竟。可为知者道，难为俗人言也。”[注]元好问著，姚奠中主编：《元好问全集》卷三十六《杜诗学引》，太原：山西古籍出版社，2004年，第750页。元好问意在说明山谷虽未注杜诗，但最知子美，最能明了杜诗之本质在于“妙处乃在无意于文”，而且指出唯有“广之以国风雅颂，深之以离骚九歌”，才有可能闯然入其门，而世间商度隐语解杜者，实误入歧途。而山谷此种诗论观点在元符元年(1098)八月谪居戎州时即已经完全成熟，其《书王知载朐山杂咏后》云：

诗者人之情性也。非强谏争于廷，怨忿诟于道，怒邻骂坐之为也。其人忠信笃敬，抱道而居。与时乖逢，遇物悲喜，同床而不察，并世而不闻。情之所不能堪，因发于呻吟调笑之声。胸次释然，而闻者亦有所劝勉。比律吕而可歌，列干羽而可舞，是诗之美也。其发为讪谤侵陵，引颈以承戈，披襟而受矢，以快一朝之忿者，人皆以为诗之祸，是失诗之旨，非诗之过也。故世相后或千岁，地相去或万里，诵其诗而想见其人所居所养，如旦暮与之期，邻里与之游也。[注]黄庭坚著，刘琳、李勇先、王蓉贵校点：《黄庭坚全集》，第437、666、2290页。

此论为山谷最重要的诗论文字，常为学人引述，实为山谷诗学思想成熟的标志。山谷谪居戎州时已有了这种主张，且一直希望以杜诗为典范，阐扬传播此种诗学观念，直到遇到杨素方才得以实现。其《刻杜子美巴蜀诗序》云：“自予谪居黔州，欲属一奇士而有力者，尽刻杜子美东西川及夔州诗，使大雅之音，久湮没而复盈三巴之耳。而目前所见碌碌，不能办事，以故，未尝发于口。丹棱杨素翁，拿扁舟，蹴犍为，略陵云，下郁鄢，访余于戎州，闻之欣然，请攻坚石，摹善工，约以丹棱之麦三食新而毕，作堂以宇之，予因名其堂曰大雅，而悉书遗之。”[注]黄庭坚著，刘琳、李勇先、王蓉贵校点：《黄庭坚全集》，第437、666、2290页。由此可见，黄庭坚大雅堂刻杜诗主要目的之一即为表达自己的诗学观念，并为后人学习杜诗指明途径，实乃思虑已久的有意之举。当然，杜诗刻石，也具有订正杜诗文字的作用，如白水诗刻、《画鹘行》石刻都有文字与集本不同，且义胜于集本。[注]如《画鹘行》石刻“功刮造化窟”，集本作“巧刮造化窟”，石刻于义更胜(《宋代石刻文献全编》第4册，第293页)。《九日杨奉先会白水崔明府》石刻，“九日潘怀县”之“九日”，集本作“今日”，似以石刻更佳(《宋代石刻文献全编》第3册，第654页)。但黄庭坚刻杜诗的目的，主要在于发挥诗论、点明学杜正途。

黄庭坚选择以刻石的方式宣传其杜诗观，其效果如何呢？从大雅堂自此以后名闻天下，[注]四川眉山丹棱县大雅堂已经于2016年复建完成，并对外开放，内有模刻的黄庭坚书杜诗碑刻。形成“难登大雅之堂”的俗语，人们以“能否登大雅之堂”作为对诗歌的评判标准，还有后人对黄庭坚杜诗理论的评价来看，大雅堂石刻显然取得了极大的成功。首先，大雅堂诗论在南宋即产生较大的反响，朱熹云：“人多说杜子美夔州诗好，此不可晓。夔州诗却说得郑重烦絮，不如他中前有一节诗好。鲁直一时固自有所见，今人只见鲁直说好便却说好，如矮人看戏耳。”[注]朱熹著，曾抗美、刘永翔等点校：《朱子全书》第18册，上海古籍出版社、安徽教育出版社，2002年，第4324、4332页。朱子对杜诗的看法与山谷不同，但朱子所言却证明黄刻杜诗对“今人”即对南宋人影响很大。其次，山谷杜诗理论显然已为当时及后代多数诗人接受和肯定，在宋人诗话中即多记载有《大雅堂记》，并时见引此论作为评诗标准者。如张戒《岁寒堂诗话》评论杜甫《登慈恩寺塔》与苏轼《登常山绝顶广丽亭》、黄庭坚《登快阁》三诗，结语即云：“山谷晚作《大雅堂记》，谓子美死四百年，后来名世之士不无其人，然而未有能升子美之堂者，此论不为过。”[注]丁福保辑：《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第457、468 ～469、204、333页。可见张戒即是以黄庭坚的大雅堂杜诗理论作为评判标准的，认为杜诗的成就和地位难以超越。他在论杜甫《洗兵马》诗时，还对黄庭坚的诗论作了进一步的深入解释，认为好诗应当从性情中自然流泻而出：

山谷云：“诗句不凿空强作，对景而生便自佳。”山谷之言诚是也。然此乃众人所同耳，惟杜子美则不然。对景亦可，不对景亦可，喜怒哀乐，不择所遇，一发于诗，盖出口成诗，非作诗也。观此诗，闻捷书之作，其喜气乃可掬，真所谓“情动于中而形于言，言之不足，不知手之舞之，足之蹈之”也。其曰“东走无复忆鲈鱼，南飞觉有安巢鸟”，言人思安居，不复避乱也……子美吐词措意每如此，古今诗人所不及也。山谷晚作《大雅堂记》，谓子美诗好处正在无意而意已至，若此诗是已。[注]丁福保辑：《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第457、468 ～469、204、333页。

可见黄庭坚《大雅堂记》的理论对当时人读杜诗有直接的指导意义。再次，后人还进一步以黄庭坚的杜诗理论来指导创作和批评。南宋周孚云：“欲作诗者，当先读山谷《大雅堂记》及《书王知载集后》，湛思久之，乃可下笔，不可辄以己意自作律度也。山谷赠后山诗云‘呻吟成声可管弦，能与不能安足言’，此诗之妙处，但悟者少耳。”[注]周孚：《蠧斋铅刀编》卷三〇《书张刚中诗卷后》，《影印文渊阁四库全书》第1154册，台北：台湾商务印书馆，1986年，这是强调黄的杜诗理论阐明了好诗的本质特征，能引导人们走上正确的创作道路。直到明代，陈白沙仍以此论来评诗，其《批答张廷实诗笺》云：“七章其失与首章同，黄涪翁《大雅堂记》似为此笺发者，正诗家大体所关处，不可不理会。大抵诗贵平易洞达，自然含蓄不露，不以用意装缀，藏形伏影，如世间一种商度隐语，使人不可模索为工。欲学古人诗，先理会古人性情是如何，有此性情，方有此声口。”[注]陈献章：《陈白沙集》卷四《批答张廷实诗笺》，《影印文渊阁四库全书》第1246册，台北：台湾商务印书馆，1986年，这是直接用大雅堂杜诗理论来分析诗歌创作中的缺陷，并阐述如何正确作诗。

而且，随着杜诗的日益经典化，以杜诗比拟六经的种种议论，时时可见于宋人诗话之中。这既是杜诗已经实现经典化的标志，也会进一步加强杜诗的经典性。如《扪虱新话》云：“老杜诗当是诗中六经，他人诗乃诸子之流也。杜诗有高妙语，如云：‘王侯与蝼蚁，同尽随丘墟。愿闻第一义，回向心地初’，可谓深入理窟，晋宋以来诗人无此句也。”[注]丁福保辑：《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第457、468 ～469、204、333页。再如吴可《藏海诗话》“看诗且以数家为率，以杜为正经，余为兼经也。”[注]丁福保辑：《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第457、468 ～469、204、333页。朱子亦云：“作诗先用看李、杜，如士人治本经。本既立，次第方可看苏黄以次诸家诗”。[注]朱熹著，曾抗美、刘永翔等点校：《朱子全书》第18册，上海古籍出版社、安徽教育出版社，2002年，第4324、4332页。宋人以杜诗拟经，不能说没有大雅堂石刻的功劳，至少如此数量巨大的杜诗大规模刻石，会让人自然联想到五经刻石的历史传统。总之，黄庭坚大雅堂杜诗刻石，对于及时表达其诗歌见解，确立宋代杜诗的经典地位起到了很大作用，并对宋人诗歌观念及诗歌创作与批评产生了一定影响。

综上所述，宋代石刻因直接刻写评文论诗的观点，成为当时人发表的创作宣言，又以刻写前世与当代经典诗文的方式一定程度上影响着宋人的创作。从某种意义上说，石刻便是当时的“刊物”，这些“刊物”所镌刻的作品，有助于确立当时的典范，进而影响当时及随后的创作。如果我们对当时刻石的诗文及其相互间的联系和影响做更深入细致的研究，那就会对宋代文学的动态生成史有更细致的认识。