笔墨风流

曾强

秋意小品

最近心血来潮画了几幅秋意小品。

所谓秋意，从古到今大概表达的无非两个意思。一个是成熟、收获、喜悦与满足。这应该是天高气爽的初秋或中秋光景吧，满目的五谷丰登，丰硕的瓜果桃梨谁不高兴呢。但只要留心古人画册就能发现，古代画家其实极少画这种只满足于感官之乐的国画。最多如明清“清供图”那样，简约弄几样供品，或梅兰竹莲，或清淡时蔬，或佛系瓜果，心香袅袅，古逸馨凝，聊以自慰或赠友。就如俄国作家列夫·托尔斯泰所说，“所有幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”，千篇一律的小“幸福”大概就没有必要像今天的人们那样不停地在微信上浅薄地显摆吧。古代文人们反而多吟诵深秋，并一而再再而三地深切表述出第二个意思：悲寂寥。也难怪，秋冬之际，乍暖又寒，“一层秋雨一层凉”，那些寥落的残枝败叶，难免叫人回味很多。而且即将迈入未知的难以忍受也必须忍受的冬天，即使现实画面再金色闪闪、一团和煦，都如白驹过隙，短暂的明媚总隐不住其间一定含有的萧杀之气，因而叫人尤其是宦途未卜的古代文人感觉到刻骨的无助和畏惧，以及幽长的独孤和凄苦。此类秋意古诗词可以说不胜枚举。诸如马致远的《天净沙·秋思》，李商隐的《夜雨寄北》，张继的《枫桥夜泊》，白居易的《微雨夜行》。也如杜甫《咏怀古迹五首》其二，其中的“宋玉悲”还成了文人们吟诵悲秋的代名词。

画的影响不如诗歌。古人画画，其实也是吟诗。情之所至不可遏不可止，于是，能写的写，能画的画，既能写又能画的就在画上题诗赋词。诗画皆抒心写性，由“灵台”天然勃发，意趣自然就别有滋味了。这，大约就是文人画的由来吧。

唐代王维是被大文豪苏东坡首先誉为“以诗入画，以画入诗”文人画鼻祖的。他的画现已不可得，但他的诗仔细吟读，何尝不是言简意赅极好的文人画呢？后世以此为题而绘写的文人画也还真不少。当然，“诗佛”王维那饱含秋意的诗画似乎并不萧杀，往往更多的是“复归平正”的缕缕禅意的阳光，洒出了许多高深玄奥的哲学意蕴。

到了宋代，马远“马一角”和夏圭“夏半边”，大约他们行迹在野，几乎被现实边缘化，或许还有过刻骨铭心的凄凉生活阅历，他们画中的“悲秋”之意就十足了：边边角角奇奇怪怪的残山剩水，极力支撑起他们高远廖阔的心境，为后世拓开了一方璀璨的艺术深邃空间。

元代文人画展现的秋意很为后人看重。“元四家”黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙，其画作的共同特点，就是既没有秋景中“最后的狂欢”那般喧闹，也没有冬天凌厉悲切的萧杀，只一味如秋水般的从容和沉静，澹泊和澄寂。大约也就像故居一弯存放了许多年的老谷穗，不求闻达，不悔破败，只固执地低着头弯着腰在那里，不沉思，大约也不冥想，空而灵，灵而静，静而虚，虚而实，空色不异，不垢不净，不增不减。以致现当代众多研究文人画的批评家、美学家、哲学家，如宗白华、李泽厚、邓福星、朱良志等等，谁能绕得开这些几乎“与世隔绝”的艺术高士呢？

明清的落魄文人很多。时代萧杀秋风劲吹，延绵不断的“连坐”“文字狱”，使得长着“异骨”的郑板桥们自然不如还有一方闲阳高照的老祖宗陶渊明活得潇洒自在。于是，他们的书画行走在高高低低大大小小的“乱石铺街”中，既没有“阴山道上”的无拘无束，也没有“高山流水”的相知相伴，就不免凄风寒雨，不免怀旧恋乡，不免丑山怪石。因而仔细看，他们这些文人画往往都显得不够雅致，“度日无闲”，心浮气躁，便就多有暮秋的潦草荒疏之气了。

时代造就艺术，艺术反哺时代。时代往往是粗线条的。因而文人画最重要的特点是写意。逸笔草草，不求形似，直追其神。这个神，是风神，是精神，是文人刹那出现的心光、心境或心绪，是不可复制不可模仿的瞬间灵魂独在。这样的写意，其实并非信笔而为，并非无形，而一定是极为精准、简约、细腻、高妙的神来之笔。比如“文人画的珠穆朗玛峰”八大山人的诸多小品，就如秋后恬靜的去尘独在，高标自竖，心逸神飞，叫人满满的都是很多细节的反刍，以及延伸出来的回味。

当然，文人小品画中的很多景物，是被文人们一致认定而信手拈来的意识“道具”。小船、茅亭、枯树、昏鸦等等，大多跟人们在古诗中形成的审美定式有关联。诸如小船就脱不开柳宗元“寒江独钓”的氛围，枯树昏鸦就叫人不禁想到马致远的《天净沙·秋思》，画中的茅亭难免会出现刘禹锡《陋室铭》中的“诸葛庐、子云亭”等等。

秋天的意象是最为丰阜的。但丰阜的景象并不完全等同于艺术，尤其不等同于小品画。现在的所谓文人小品多有窠臼式的跟风嫌疑，也有粗制滥造的狂妄和不恭。但无论如何，时代在发展，时代小品画多多少少会有时代风潮的习染。好的文人小品画都是通过独特而神奇的艺术性表达方式，叫人容易收获更多个性体验的精神上的意趣和享受，并可以反复咀嚼，和思想意识的不断淘涤，从而小中见大，变得既轻盈又空灵，既简约又丰富，既短暂又永恒，直至意象从一个秋天延伸到了四季，从刹那生灭延伸到了人的一生洞彻，甚至看清亘古万象。

——这样的秋意小品，你喜欢吗？如果喜欢，文意泉涌激情来临时，不妨也试着表达一下吧！

褒贬书法

书法的过程很是奇妙，就像构写一篇散文。有的短小精炼，隽永深省；有的情趣依依，意味悠长；有的肆意汪洋，主题弘放。有的古雅，有的时尚；有的风趣，有的深刻；有的悠淡，有的浓烈。这个过程，透过书法的字里行间，像是出土的还在不停蚀变的商周钟鼎吉文，持久地散发出炽烈而独特的风味。

当然，并不是所有人的这篇书法散文都可以写得潇潇洒洒飘飘逸逸让人浮想联翩。一般而言，这样的“文章”，人们最多看了也就是看了，或者看都不怎么看，至于感觉么，呵呵……我不知道耶！——真正的书法“美文”凤毛麟角！

这话有人当然不服气，我的作品可是下了很大很大的功夫的呀！还有名师高人指点呢！甚至还多次获过大奖嘞！

可书法是练出来的吗？练出来的只是功夫，并不是真正的书法。譬如晨练，可能代表你比别人能运动，活动得多，跟健康没多大关系，跟寿岁更无涉。当年，书坛领袖王羲之约文朋好友兰亭雅集，“洗濯祓除宿垢”，曲觞赋诗饮酒，乘兴而书出“天下第一行书”《兰亭集序》，可后“复写再三而终不可再得”。唐朝怀素和尚狂草据说“入神”，可也“醉来信手两三行，醒后却书书不得”。有“张旭第二”之誉的贺知章同样如此。

书法是教出来或比出来的吗？如同运动会上的武术表演比赛，冠军并不就会真刀真枪打得赢其他“没名次”的人。毛泽东的书法比赛过吗，启功的书法比赛过吗，林散之的书法比赛过吗？倘若欧、柳再世参加比赛，他们的楷书赢得了当今十几岁的书法少年吗？

我所在的城市里，有许多朋友多次十多次甚至数十次获得了“书法大奖”，金奖，银奖，琳琅满目。但诀窍似乎有些难以启齿。行内人也好像并不太在意。包括一些在国内书法权威媒体报道过的人物，也最多在自己的“一亩三分地”比较有些面子。真是悲哀呀！

颜真卿奠定书坛的地位，和古代其他留下煊赫声名的书法家一样，一定是享誉一时的政坛风云人物的身份。不信，你可以查他们的简历，人家大都具有“省部级”以上的高干头衔，哪有半个“白丁”敢贸然闯入神圣书法殿堂的？就是明代以后，叫得出名的“平民”书法家也往往先入仕，后“昂然”出仕，隐逸，才博取了足够的名声。有几个庸常凡夫俗子敢在书法圈里混！

想想也是。作为心仪的榜样，人们甘愿奴仆般“拱若北斗”，“如影随行”，这样的书坛领袖是需要有足够的声望和资本的。同玩技术的工匠一样，自古文人相轻，无名小辈绝对难以服众。谁若豪情万丈，凭借几笔“像样”的书法，胆敢号令江湖，企图高人一等，要不，人们不屑一顾，以为疯子；要不，就极尽讽刺挖苦之能，把他挂到茅厕的梁档上称称，看看他到底有几斤几两！

也正是因此，才会有“苟非其人，虽工不贵”的箴言流传于世呢！因为你人不尊贵，所以书法就……呵呵，只有撂到一边了。能写的，写得好的有的是！在这里可千万别讲你的什么书法艺术啊！北宋的周越是位承前启后的关键人物，曾为蔡襄、黄庭坚、米芾之师。但因他官位有限，成名得势的这些著名弟子后来竟然群起而攻之，几欲划清界限！

但不管别人怎么看，我认为整个书法过程绝对是一个人心灵的一次“写意”，一场独舞。主题呢，看看书法的内容，即使不是他自己的作品，而他所选择的抒发对象也决定了他的抒写动机。这是窥破书家书法情绪的不二法门。如果不是凭这些带有浓烈感情色彩的文字，铺陈以龙飞凤舞的心灵律动的笔墨辙迹，谁知道书家他到底想要表达些什么！

这就再次涉及临帖功力了。一个人没有足够的书法功底，想要通过字迹尽情表达某时某刻的主观情绪，手不由心，意不达笔，其结果一定可想而知。“墨猪”，“贱家鸡”，“涂鸦”，如此等等，随你怎么讲，古人早给框定了，反正俗气如家畜。不过，这还是要看到底是谁的东西。如果是某赫赫有名之人的，也许人家大有深意在焉，我等常人安能完全晓得，不能等闲视之呵，另当别论，另当别论！

玩书法的人都讲究临帖。有夫子品评书法作品，往往摇头晃脑言必谈某家某法某某来历。有如历数琅琊王家郡望的祖宗数十代的政坛风光和“流传有序”的书法渊源，简直成了可以将牛大卸八块的庖丁，令人顿生惭愧之感。这就是人家的临帖解帖功夫。

其实，我个人以为，所谓临帖，也不必那么过分认真。临帖，临的是那种书法状态，临的是那种笔墨间架。明朝不少名家也都临帖，可那叫临帖吗，什么“意临”，呵呵，欺负小孩儿呐！实际上，这样的临帖不过是一次自己心灵意气的对比性的潇洒。

正如一个时装设计师翻阅历朝服饰书籍，临帖也不过就是翻阅参看一下古代书家的笔法，然后找一些适合自己气质美感的点画为己所用，有所悟，有所达。有如见识公孙大娘舞剑，有如观看担夫争道；有如屋漏痕，有如锥画沙。

任何著名作家的代表作不过那么两三篇或一两部。同为文艺的书法也应该如此。由此可知，即使古代高人的书法，由于作品显现出的功力、技法、情绪、意蕴等因素不同，佳作也是寥寥，并非都是“圭臬”。大多不过其练笔或应制之作。但由于盛名之下，名家作品往往即使“太不是个东西”，也颇有香气，趋者如云。这似乎就与书法本身无干了。

评价书法的好坏，最根本的打分原则就是它在观赏者心中产生的感觉强烈的程度。所以，艺术评论家评价书法是寻求适合某种美感的区别对应，秀、媚、野、逸、豪、放、粗、疏、劲、拙等，不拘表面的美丑。但普通百姓认定的好书法，一定是写得像个字的“好字”，“我孙子写得都比这强”的书法，呵呵，那也叫书法？

这就成了“真理掌握在少数人手中”了。好像有些困惑难释不是？

其实未必艺术评论家认定的东西都是好东西；当然，他们认定不好的也未必都是坏的东西。王羲之的书法好，赵孟頫加以发扬光大，但傅山先生一甩胡子，斥曰：“软媚无骨！”当前王铎的书法名声很响，很多人却不齿。不仅书者的“人品决定艺品”，而且社会时代的要求更决定着审美的主流。

有一种说法，时装几年一个时兴轮回。书法也有规律可循。和平时期流行劲腴，战乱年代思慕闲逸，奸臣当道思恋刚正，变革之时风行奇肆。书风实则人心所向，大势所趋。

农村人把劁猪叫“去势”。决定书法好坏，最关键的就是这个“势”。有人说，迅疾就有势。我以为，不正确，至少不全面。快慢都有势，只是表达的势的内涵不同而已。草书运笔最快，体现的是一种激烈动宕的瞬间情感；行书运笔有缓有急，流荡出思绪的春夏秋冬；楷书运笔相对较慢，述说着一种永续流传的经典故事。谁敢说除去草书的其他书体书法都被“阉割”去“势”了呢？

书法中的势，就好比带“势”公猪所表现出来的，能让人真切感觉到的那种强烈冲动。但这种对势的评判却往往见仁见智，不一而足。所以，主观性的书法艺术，也同时具有褒贬不一的各种主观评价。这是相当公平的“买卖”啊！

书法上的名声，几乎同一个人一样，当世盛名不足道，盖棺也可能难以论定。如果后世社会需要，从故纸堆能再“拾”起某人的书法来，重新“包装”解释一下，“旧瓶装新酒”，那么，这样的书法就是记录到历史的“真正”书法了。

由此可想，书坛的顶级神圣“二王”也确实可怜。人家大唐皇帝一需要，捧上几捧，他们就毫无怨言勤勤恳恳鞠躬尽瘁屁颠屁颠地充当了“文艺为政治服务”的马前卒，一直被奴役驅使而不自觉。而后人更是对他们前恭后倨，貌似尊重实则不以为然，随意就堂而皇之冠以“师法”二字，扯大旗，作虎皮，以示站在了巨人的肩膀上。呜呼哀哉！

我本人也习书，真草隶篆无不涉猎，不是想成为什么书法家，更主要的只是熟悉五千年汉字的传承和写法。我不敢私淑“二王”，与其如此，更应拜谢仓颉。是中国文字创造的神奇才决定了书法艺术的神奇呀！

今天的人们所展现的书法显然跟过去是两个概念。过去尚韵，求法，探意，而现在“城头变幻大王旗”，眼花缭乱的笔法，纵横出“书画一体”的所谓形式美的过分追求。丑即是美，美变成俗，从而几乎抛弃了对汉字美学价值的基本肯定。

不过，这些书法内部小圈子里的自我陶醉，已然还原到艺术的本真。管它今天时兴这体，还是明天流行那体，只要普通大众书法爱好者一如既往地痴心于自己钟爱的传统书法，书法的根本就绝不会动摇。当然，书法的根本功用也就浮出水面——修心养性，自娱自乐，陶冶情操。

书法昭示的人生际遇

书法界最有名的一句话叫做“书如其人”。一般人都理解为书法因人而异，故有“苟非其人，虽工不贵”之说。这话当然没错。但实际上，人也如其书，从书法也能看出一个人生活的大概。比如，中宫宽结者，胸怀阔达；中宫太紧，心胸逼仄；字体潇洒，为人豁达等等。

米芾《自叙帖》中说，“字要骨骼，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生。布置稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪，贵形不贵作，作入画，画入俗，皆字病也。”这段话是说书法的基本要求。这个要求看上去简单，实质上极少有人能够达到。这不仅涉及书法技法，书法者习惯、学识、阅历、书写材料等，还涉及书法者对“度”的把握和观赏者对这个度的理解以及两者之间的审美衔接。正如没有两片完全相同的树叶，如同要求每一个女子都具有范冰冰一样的面容。

因此，每个人的正常书法（馆阁体、临摹等刻意为之的除外），特别是可以“舒心写性”的行草书体，基本可以透露出书写者主要的个人信息。

清代中后期江南扬州聚集了数百名失意的、基本上依靠盐商资助或出卖字画混口饭吃的落魄文人。后来人们提出了“扬州八怪”作为其代表。“扬州八怪”的书法几乎都“淋漓纵横，粗头乱服”，如“乱石铺街”“群英纷坠”的样子，故一言以蔽之为“怪”。这就可以从米芾的书论中反推，他们书法的“怪肆”，是由于愤世嫉俗心气郁结的“怨怒”，便特意表现出孤峭傲岸和放纵不羁的书法“变态”，实际上却真正显示的是他们生活的悲苦。所以，这些书画家最后大多在贫苦中凄凉弃世。

明代徐渭的草书，特别是他的《七言绝句》（现藏上海博物馆），最能反映他“独抒灵性”的特质。通篇书法狂肆恍惚，怪诞不经。而他本人果然时有“精神分裂而发狂”。他竟然自己往头上钉了三寸长的大铁钉寻死，并残忍地击碎自己的阴囊！这时人们欣赏的所谓的书法艺术美，有如观看街头不衫不履狂人的不堪表演，有一种十分残忍的幸灾乐祸意味，简直可怜可痛又可叹呵！

举这些例子似乎有些特殊。但纵观历史上那些勇于突破常规，大胆并真正能开拓书法“心性”的书法家，恰如原野的蒺藜，自我舒长，个性张扬，敢于直刺世俗。但他们当世的现实生活，特别是其晚年，却大多是些“心比天高命比纸薄”的异类，至少是心灵的异类。所以，“八怪”之一郑板桥都认为自己的书法坠入了孤峭“恶道”，属于“破格书”，无“富贵福泽享用”，“吾不愿子孙学之也”。扬州八怪如此，米芾如此，杨维桢如此，连声名响誉的苏东坡也不过如此。

所以，郑板桥认为，“坡书肥厚短悍，不得其秀，恐至于愚”。我理解，郑板桥认为苏东坡的“愚”，其实是一种偏执，和自以为是，近狂。也许人们以为“怪人”郑板桥对豪放派大诗人苏东坡的评论有些过，但郑板桥作为“过来人”，他认定的所谓“墨猪”书法，一定是比喻那种近乎没脑子，只“记吃不记打”的猪一般的愚笨书法状态。这种执拗的书法揭示了书法者被世俗孤立的凄凉激愤的心境和处境。

圣人说，仁者乐山，智者乐水。山，厚重而爱人，但近愚；水，秀媚而灵异，却近淫。书法的“媚有风致，欹侧多姿”，实际上更多的透露出书法者轻滑浮薄的内心世界。从来没有哪个所谓的“风流才子”可以写出一笔厚重拙朴的“风骨”书法。也许这样说绝对了一些，但即使在崇尚北碑规矩，人人研习金石篆隶的清朝，书法的感觉也差不多可以等同其人。

也许是事实点醒了人们。扬州八怪之一的高凤翰说：“疏秀率真如倪鸿宝，嵚崎磊落如黄石斋，瘦劲野朴如傅青主，皆一望而知其人，孰谓书法不可以观人哉！”郑板桥教育子孙时更是再三叮嘱，要学“王逸少、虞世南书，字字馨逸，二公皆高年厚福。”

这就如同老辈人留言，娶媳妇不能娶苦相、枯相和哭相的人。书法中带出的这些寒碜相破败相，岂不就是作者现实生活不如意的观照？这是不是有些奇怪的“迷信色彩”？

王羲之的书法之所以可以永续流传，关键在“精润”。虽然一般评论认为他的书法“古雅遒劲”“虎卧凤阙”。但他的书法“骨撑肉，肉没骨”，华美精劲，威严雅逸，增一分则庸，减一分则狷，所以他的现实生活一定是相当“滋润”了。反观颜真卿的楷书，绝对凌然不可侵犯的样子，好是好，可失之太“刚”，所以他古稀之年竟被叛军所杀。

史称赵孟頫是“深入二王堂奥而不为其所囿”的“活精神”的代表，他的书法“华丽而不乏骨力，流美而不甜腻，潇洒中见高雅，秀逸中见清奇”，具有“中和”之美。所以，即使赵孟頫作为被击败的宋室后裔，列第四等公民的汉人，仍能在异族统治的元代官居一品，荣际五朝，名满四海，无疾而终，堪称元朝唯一。

魏晋人的书法内涵蕴藉，点画自然清秀，即常人所说的“耐端”，所以其人生多雅逸。后来人书法注重格式形式，多事张扬，所以失之做作，陷于挣脱，所以生活得也有些累。

但不管怎么说，历朝历代书法美的追求其实都具有共同的根源，即人生美的追求。舍此而外，人们还期望得到些什么呢？

我們从郑板桥故意用“破格书”警戒后人的箴言可以反省：不要过分追求怪异的“个性书法”，以免让你的灵魂也融进追名逐利的虚妄之中！

篆刻的气象

对于方寸篆刻，总有一种比较奇特的感觉，仿佛是在广袤的田野里踯躅，跳舞，或游走。耗力，不见边际，脚下尘土飞扬，雾眼迷离。而心中的天空就那样灼灼明媚着，白云就那样轻轻游荡着。我就是那把凿刻耕犁石头的白钢刀，刷刷刷地沟通着天地尘世。

这样的比喻明显雄壮英武多了。似乎我眼前就是汉代那不拘一格、奇妙超逸的将军印，也似乎看到“大风起兮云飞扬”中，逆风拔剑扬戟冲锋陷阵的骠骑将军。多潇洒！

堪称学到汉代将军印精髓的，是现代白石翁。刀砍斧劈，木匠出身的齐白石，运刀同样直冲劲利，犹如对待曾经的木头，下刀丝毫不拖泥带水，单凭石粒自然剥脱，印迹就超有汉将军味道，但似乎更多了一种“横扫一切全无敌”的飞扬跋扈和霸气。其他人再学齐白石，往往邯郸学步，形似而寡神，就像别人书法毛泽东的诗词，缺少那种时代的、个人的内在冲天秉性和豪气。

我过去的印象中，绝大多数汉印，同春秋战国田字格白文印一样，是隐忍的，道家式的。“水善利万物而不争”，仿佛旷野踽踽独行的得道高士，表面收敛，内心随意，那种看似严谨的散漫，散漫之中的严谨，合二为一，深刻地浸淫到印子的骨髓里。拙正，端庄，内涵，大气，开创了一种冲和儒雅的煌煌气象。

看的这方面书多了，如上海古籍书店出版的《篆刻入门》（清孔云白著）、日本小林斗盦著的《中国玺印类编》等才发现，汉代篆刻“皆不出六书，一笔之损益，皆有法度，外貌若拙而无一笔不巧，凡言印者，莫不以汉为宗”。实际上，汉印如同唐朝书法，峰峦叠嶂，各尽天择，奇态迭出，卓有巨观，堪称中国篆刻的巅峰时代。

明清篆刻，无论后世如何吹嘘什么黔山派或浙派、徽派，客观地说，并没有明显超越汉印的特别突出的大观之处。如果值得肯定，其最大的功绩，就是比较全面完备地继承、恢复了汉代各种印信的篆刻风格，并风靡、影响到整个文人圈。从元代文人领袖赵孟頫肇始，并由明朝文彭、何震等一干文人弘扬，将一种普通的印信，钤印于书画作品，使原本相对单调的书画艺术，具有了房屋院落草木花果的综合点缀协调美，雅逸，明艳，趣味，极大地丰富了文人士大夫的心智。

我是不大喜欢当代篆刻风格的。仿佛钢筋水泥框架建筑对土木砖石四合院的颠覆，当代篆刻也流行解构和重塑，用粗简疏快的刀风营造现代的劲利飒爽，用笨拙幼稚的刀法来仿古怀旧。这些颇有忸怩做作感的篆刻，花花哨哨，暂时炫目是可能的，但总缺乏一种栉风沐雨的历史沧桑，缺乏让人过目难忘的品味和思索，不自觉地流露出一丝丝轻浮和急功近利。——也许，是我守旧不化，落伍于时代。若干年后，这些或许还会成为当今篆刻时代性的重要标志，让后人研究品说，也未可知吧。

篆刻印一般如邮票大小。历史上记载最大篆刻印的当属清乾隆皇帝玉玺，十三公分见方的样子。新中国建国大印，也只有九公分见方。国印往往一本正经，装饰华贵，卓显一种富丽堂皇和严正威仪。战国时的铜鈢普遍偏小，一公分左右，同春秋战国遍地乱世英豪一样，是一种遗传汉印的克制的卓尔不群。印的大小，似乎与内涵多少不成正比。同样是印，非因玉石金铜材质或雕工，全在印面印风，风雨聚汇，田丰地瘠，其间天壤相差矣！

篆刻的笔法、风格种类很多，如白文、朱文，如古玺、秦印、汉印、封泥、押印，如铁线篆、鸟鱼虫篆等。孔云白列出的篆体达三十二种之多，如垂露、缨络、悬针、蝌蚪等，颇具工艺美术的装饰性，蔚为大观。

给一个人刻印，好看并不一定是好，我以为必须跟其内在秉气相符。印如其人，这样的印章才是可以代表自己的显著标志。如果，千人一面，虽出于名家之手，文（画）不副章，章不应文（画），我以为，为篆刻而篆刻，這样的篆刻，不用也罢！

通常，人们都把篆刻作为书法的附庸。我不以为然。其实二者有很大的不同。比如刻刀、印石，以及篆刻内容和效果等，都与书法截然不同。篆刻是不同于书法，不同于绘画，也不同于雕刻的另一种综合艺术，它主要借助篆字或象形写意刻写，表达一种标志的、情绪或心态的张扬。这种一般印着红色印泥的旗帜般的张扬，应该说，完全是一种艺术情感的有机宣泄。

古人云印，“有笔法则章法自然而至，其行字之间，最贵有情有气。有情……则血脉相关而舒展自如，得乎自然。有气则字能生动得势……亦觉有神。”因而，我欣赏这样一句话：笔笔惊风雨。

如果手执刻刀，能隐约沟通天地，简意刻琢人生，快意诠释自我，篆刻能够达到这样的境界，那就必定具有了不凡的艺术气象。

责任编辑 夏 群