侵害音乐作品改编权问题研究

张晓筝

在音乐领域侵犯改编权的争议越来越多，有时还夹杂着编曲的法律性质问题，何为侵犯音乐作品的改编权，对编曲进行改编是否是改编行为，如何提前规避侵权风险，本文将在法律层面对此进行探究。

一、谁享有改编权

著作权以作品为对象，在著作权法上，作品是符合法定形式，具有独创性的表达。其中音乐作品是我国《著作权法》规定的作品的法定类型。我国《著作权法实施条例》第四条第（三）款规定：音乐作品，是指歌曲、交响乐等能够演唱或者演奏的带词或者不带词的作品;

《著作权法》第十条规定：著作权包括下列人身权和财产权，其中第（十四）款为改编权：即改变作品，创作出具有独创性的新作品的权利;一般情况下，作者是著作权人，作者也可以通过签署委托创作合同、许可协议、转让协议将著作财产权移转给他人。

演唱者对其表演、录音制作者对其录音享有的支配权被称为邻接权，邻接权被视为与著作权相邻的权利，区分邻接权与著作权是作者权体系的法律传统，代表国家是德国和法国，我国的《著作权法》也采取的这种体例。邻接权权项下无改编权，因此对一首音乐作品的改编既不需要取得演唱者的许可，也不需要取得录音制作者的许可。

支持著作权人享有改编权益的最早案例可以追溯到1835年英国的DAlmaine v.Boosey案。我国对著作权人改编权的保护起源于1990年我国通过的第一部《著作权》法。

二、侵害改编权的类型

世界知识产权组织编写的《著作权与邻接权法律术语汇编》对改编定义是：一般理解为对已有作品进行从一种体裁到另一种体裁的改动，诸如小说的电影改编。改编也可以是在同一体裁范围内丢作品进行的变更，以使之适用于不同的利用条件，诸如将小说改写成少儿版本。

我国《著作权法》并未规定“改编”包括哪些类型化的具体形态。《北京市高级人民法院侵害著作权案件审理指南》（以下简称“指南”）第5.13条规定：侵害改编权不以体裁、类型的变化为要件。未经许可，将他人作品改编为相同体裁的作品，可以依据本指南第5.12条的规定认定是否侵害改编权。

通过对司法实践中侵害改编权的案例的分析，改编行为主要有了两类：一是指不改变作品类型而改编作品，如拉威尔将穆索尔斯基的《图画展览会》由钢琴曲改编为交响曲。二是不改变作品的基本内容，而将作品由一种类型改变成另一种类型，如将小说《傲慢与偏见》改编成电影。在音乐领域，多属于第一类，即对音乐内容进行改编，而作品类型不变。

一首音乐作品包含词和曲，也可以只含曲，如果是对词和/或曲的改编，从类型判断的角度是比较常规的情况。未经著作权人许可，对音乐作品词和/或曲进行改编是侵害改编权的类型，那么如果词和曲（主旋律）均不变，对原音乐作品编曲进行改编，是否属于侵害改编权？这在我国是争议比较大的。与此相关的问题还有重新编曲的作品是否属于改编作品，抄袭或盗用他人编曲是否侵犯著作权？这无疑都指向了编曲的法律性质问题。

在司法实践中，“编曲”的法律地位并未得到承认。在“李某诉李某、陈某、蔡某侵犯邻接权、录音制作合同纠纷案”一审中，法院对编曲作出了这样的解读“本案所涉的歌曲编曲并无具体的编曲曲谱，它的劳动表现为配置乐器、与伴奏等人员交流、加诸电脑编程等，编曲需借助于演奏、演唱并最终由录音及后期制作固定下来。不可否认，经过编配、演奏、演唱、录音等诸项劳动所形成的活的音乐与原乐谱形式的音乐作品并不完全相同，构成了一种演绎。但是离开了乐器的演奏（或者电脑的编程）及其他因素的配合，编曲的劳动无法独立表达，因此一般并不存在一个独立的编曲权......由于本案诉争伴奏带的编曲曲谱只是对原曲进行了乐器配置、声部分工、组合，并没有改变编乐曲作品的基本旋律。该编曲过程仅是一种劳务性的工作，编曲的目的是为了将乐曲作品转化为录音制品，故其劳动成果之一即编曲曲谱并不具有著作权法意义上的独创性，不能成为受著作权法保护的作品”，二审中原告列举了创作编曲长达10页的总谱，以证明编曲具有独创性的特征，但二审法院仍以我国没有编曲权以及没有相关保护编曲的法律，驳回了原告上诉。

司法实践不承认编曲的著作权法地位，在現实生活中，虽然抄袭或盗用他人编曲的情况时有发生，编曲者对此有强烈不满，但由于没有寻求救济的有效途径，结果往往不了了之。

我国立法未对“编曲”进行保护，司法实践中也不承认“编曲”具有独创性，因此对编曲的改编是否是改编的一种类型，在我国还处在很有争议的状态，还需要大家进一步探讨，本文不再展开。

三、侵害改编权的判定

在进行侵害改编权的判定时，首先要排除不是侵犯复制权，不是创作新作品的行为，也不是合理引用。

改编权与复制权：改编权能从复制权中分离，意味着改变行为并非简单的复制，而是融入一定创造性劳动的派生创作行为。如果作品的改动行为仅对原作进行原封不动的非实质性改变，则谈不上产生受著作权保护的演绎作品。

改编作品与重新创作的新作品：德国“距离说理论认为：当原作品对改动后作品的作用仅限于灵感和素材的来源时，即“被使用作品的内容虽隐含在新作品中，但与新作品的独创性相比已黯然失色”，则这种改动属于对原作的重新创作。

合理引用：美学里有个概念叫做互文，即互为文本，意思就是在一个作品里引入另外一个作品。互文落实到法律上，就包含了合理引用。互文的美学依据是：当我们每个人欣赏作品时，我们的心灵不是一张白纸，它已经带了很多的阅读的记忆，当我们在新作品中看到一点点其他作品的影子的时候，唤起了一种联想，从而使这一点点的引用产生了一种无可替代的艺术效果”

我国司法实务界对是否侵害改编权的方法有：“接触+实质性相似”规则，“抽象——过滤——比较”三步法，理论界有“来源事实认定——对接层分析——侵权价值判断”新三步法，“行为——作品”范畴的二元解释方法。判定的主要逻辑是：一要有接触，二是构成实质性相似，实质性相似的判断是：首先，改编行为挪用了在先作品的基本表达，是基本表达，不是著作权法不保护的思想，也不是一般性表达。第二，挪用的表达是在先作品内在结构中的综合表达，即挪用的是在先作品的核心部分，第三，挪用的综合性表达为改编作品提供了重要价值，使两部作品在内在表达上构成实质性相似，此时即可认定该改动构成改编行为，在无阻却事由时应判定使用者侵害在先作品著作权人的改编权。

四、如何规避侵权风险

我国《著作权》对改编权的规定实际上是赋予了作者控制改编行为的权利。但是，在发表改编作品或对改编作品以其他方式加以利用时，还需要取得原著作人的许可。我国《著作权法》第十二条规定：改编已有作品产生的作品，其著作权由改编者享有，但行使著作权时不得侵犯“原作品的著作权”就是这个意思。

因此当我们与原作品著作权人签署许可协议时，仅要一个改编权是不够的，我们需要清晰地知道改编后的音乐作品将会用于何处，然后抽象出这种使用会触及哪些权利，然后将该权利与改编权一起写进许可协议，因为我们改编的目的不可能只是留作自己欣赏，肯定是要进行各种形式地使用和传播，因此一个好的许可协议非常重要，它不仅能使我们提前规避侵权风险，更为我们日后对该改编作品的使用提供了很大的便利，我们不需要到使用时再去被动地一个权利一个权利的要，一次一次的签署协议，这无疑将在很大程度上为我们节约时间和金钱成本。

参考文献：

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