梵·高绘画的创作特征与艺术传播应用研究

赵严

摘 要：文章从视觉文化的角度阐述了梵·高绘画风格被绘画领域外广泛应用的现象，简要分析原因。以近期的影视作品为例，评述2017年6月于锡安动画电影节首映的电影《至爱梵高·星空之谜》。将电影中出现的场景与原画作进行对比，探讨梵·高的绘画风格直接套用于电影上这一做法的可行性问题，陈述这一方案在实际操作中遇到的问题与呈现效果上的短板，进而对梵·高绘画风格在视觉层面的表达可能性做出进一步分析，提出试想方案。

关键词：梵·高;表现主义;动画电影;视觉文化

文森特·威廉·梵·高（Vincent Willem van Gogh，1853—1890）是荷兰“后印象派”的代表画家，被认为是“现代主义”绘画的先驱，他在绘画形式上的探索和开创对于之后的“表现主义”“野兽派”等现当代美学思潮产生了深远影响。他的作品《向日葵》（Still Life：Vase with Fifteen Sunflowers，1887—1889）系列、《星月夜》（The Starry Night，1889）在世界范围内的知名度极高，作品亮丽的颜色和厚重、跳跃的笔触俨然成为梵·高作品的标志，以至于后世诸多的效仿之作也具有很高的辨识度。梵·高作为艺术家在美术史上有很强的特殊性，他不明确从属于某一派别，在同时代也没有任何一位画家的风格与其相仿，在西方绘画发展的历程中，他也属于主线之外的一点。加上自身非常规的创作经历和富有传奇色彩的艺术生涯，让梵·高在文艺界广受关注。

2015年是梵·高逝世125周年。为纪念这位伟大的艺术家，英国电影工作室BreakThru Productions和Trademark Films 从2012年就开始筹拍一部名为《至爱梵高·星空之谜》（Loving Vincent，2017，后文简称《至爱梵高》）的动画电影，由于制作进程困难，最终的电影不得不延期两年时间才得以上映。在中国内地，在这部电影上映之前就已经做足了噱头，制作方邀请了100多位画家完成了62450幅油画原画，以此作为影片制作的基本素材。这些原画的色彩和笔触都在有意地模仿梵·高创作生涯后4年的绘画风格，运用强对比的色彩以及灵动而有力的笔触。不仅如此，影片中的场景大都是对梵·高120件原作的临摹和合理延展，人物形象的处理也尽力贴合原作中的样貌。在剧作方面，该片将情节加入了悬疑片的元素，从梵·高生前周遭人对他的评价聚焦梵·高本身，以邮差儿子的主视角探寻梵·高真正的死因，用此种方式塑造出一个与大众普遍印象不同的梵·高形象，提供一种解读梵·高生平的新视角。这部电影在世界范围内公映后获得了4210万美元的票房，其中中国大陆约占比1/4。各媒体也相继给出不俗的评价，直观的观众评分数据显示，国外IMDb为7.8分（33047人评分），国内豆瓣影视为8.5分（126727人评分）。这项数据充分显示了当今世界范围内梵·高艺术的受众仍然庞大，这一群体在国内有着相当分量的占比，甚至在喜爱程度上，国内受众还略高于国外受众。

《至爱梵高》是第一部将梵·高的传记类型片用梵·高式的绘画风格动画来表现的电影，这一点上具有一定的开创性。但将油画风格融入动画电影的尝试早在20世纪末就出现了，集中做出一系列实验影像的是俄国导演亚历山大·彼德洛夫（Aleksandr Konstantinovich Petrov），代表作有《荒唐人的梦》（The Dream of a Ridiculous Man，1992）、《老人与海》（The Old Man and the Sea，1999）、《春之觉醒》（My Love，2006）等。其中《老人与海》获得了第72届奥斯卡最佳动画短片奖，他的影片在视觉上将叙事艺术与古典油画的效果相結合，工艺上采用玻璃油画的制作方式，在玻璃面板上逐帧绘制画面，再由一套特殊的摄像系统将画面与人物融合。同样，《至爱梵高》也采用了较为传统的逐帧手绘方式，但所用的原画素材并不是独立的创作，而是将事先拍好的影像素材逐帧分割为单幅画面，再将画面进行油画化。被动画化之前的影像运用古典式的电影拍法，演员的选择上也尽量与梵·高画作中的人物相像，最大程度的“还原作品”。创作者的意图无疑是希望让观众有一种进入梵·高画作之中的体验。在这样的制作流程下，根据这段基于标准电影语法所呈现的影像是否适合被梵·高个人基于艺术表达所呈现出的极个性化的风格覆盖？这是本文所讨论的主要问题。

众所周知，在西方绘画史中，透视法作为一种沿用数百年的绘画理论，已经成为一套既定准则。梵·高无疑也是基于这种方法进行创作的，他并没有像现代艺术流派那样刻意打破规则，只是会试图通过色彩与笔触直接表现自己的情感。梵·高开始创作的时间比较晚，并没有接受过当时学院派的常规训练，所以他尝试描绘人物形象时会非常费力，产生一种天然的“笨拙感”。配合梵·高的颜色与笔触，这种造型感觉被极致地发挥出来，产生出另一层面的“工巧”的效果。该影片场景借鉴的肖像画如《唐吉老爹》（Portrait of Père Tanguy，1886）、《加歇医生像》（Portrait of Dr.Gachet，1890）、《邮差约瑟夫·鲁林》（Portrait of the Postman Joseph Roulin，1889）等作品都表现了这一特质，甚至人物面部都没有确切的明暗关系，仅有几种简单的色彩。反观影片中的角色所呈现的效果，形象上和演员本身非常接近，并没有梵·高人物画特有的造型特点。另外，大量面部特写画面中面部的笔触极其繁复，类似《星月夜》中星星周围的晕轮所使用的带有方向性的笔触效果，这在梵·高的肖像画中并不常见，仅有1887年的一组自画像使用了这种笔触，但是色彩完全不是末期的明艳风格。电影的银幕较之梵·高的画布自然要大得多，若在银幕大小的空间单独呈现一个人的面部特写，这个人物已经被放大若干倍了，这时面部细节就成了创作者不得不考虑的问题。若完全照搬梵·高画肖像画的绘画风格，大面积的平涂颜色，很可能给人以过于简单空洞的感觉，所以这种复杂化的加工其实是对这一问题的妥协。但是让如此密集的笔触一帧帧动起来，也难免让观众眼花缭乱，甚至有观众在观影过程出现了头晕、恶心等生理不适。将梵·高的绘画风格动画化，并搬上大银幕，或许不是一个精彩的想法这么简单的问题。

首先，不妨从视觉的角度简单分析一下单幅绘画与动画的异同。梵·高的作品，每一幅都可以作为一件艺术品而独立存在，而且画作所承载的信息量是不可估量的，大到画面的整体氛围，小到画家不经意的精彩笔触，每一层面都有可供解读的信息。而动画则不同，每一帧的动画必须考虑如何与上下帧衔接的问题，以保证流畅度。而这部影片用绘画创作的手法来绘制每一帧动画，显然引来了一些问题：观众的视线无法聚焦在一点，总是飘忽不定，还没来得及分辨画面中的各类信息，画面已经播放到下一个场景了。这是单帧画面未做充分取舍而导致的视觉混乱。其次，构图上，绘画的构图也与电影镜头的构图存在很大的差异。古典电影的构图语言多是为叙事服务的，一般趋于稳定。而绘画的构图比较固定，一位画家总有几种最常用的构图，在构图中出现的事物都是为整幅画面服务的。而影片中有多处转场镜头都是对原画作的直接临摹，那特定的一帧作为绘画是合理的，其余所有的叙事内容都不能作为单独存在的画面。这就导致那100多位画家除了可以临摹有限的几幅原作之外，其余的所有工作都只是充当修改照片的填色机器而已，无异于用一个编写好的图像编辑程序，将每个镜头生成为梵·高风格的绘画场景。或许有人会为此辩解，毕竟人工绘制的画面是有温度的，任何人工智能都无法创作一件艺术品。没错，人工绘制的图像确实有其独特的魅力，但是动画片的制作是否真的需要这种“魅力”呢？艺术家在进行创作时是偏感性的，每一笔颜色都是为更好的表达而服务的。但这部影片的画师们却不得不牺牲自己的表达欲，不断为影像的流畅性修改着画面，最终的结果就像把梵·高式的风格符号化后嵌套入一段传统的影像，那所谓的“温度”恰恰变成了阻碍观众流畅观看的障碍物，让人想品味一番却又受到流畅度的限制，每幅画面转瞬即逝。反观动画短片《老人与海》，在作品的体量上虽无法与本片相比，但它确实做到了在动画的流畅性和油画的绘画性上的平衡统一，在单帧画面的构图上也做出主观的调整，从绘画的角度来看每幅画面也都是成立的。《至爱梵高》的创作者们在动画流畅度和画家个人表达两者间艰难博弈，彼此间又不得不相互妥协，最终出现了两方面都比较平庸的效果。这样的创作形式只能在创意上给人眼前一亮的感觉，在最终的效果呈现上，诸多矛盾和瓶颈暴露无遗。

动画作为一种特殊的视觉艺术，虽然在很多时候和电影的边界很模糊，但在大部分动画作品中，画面的表现力无疑是最需要被考虑的，每个分镜的设计和人物形象上的视觉夸张都属于动画的独特魅力。动画在表现力上相较于电影更自由，可以完成更纯粹的艺术表达，这一点在电影上，尤其是在基于现实所拍摄的叙事电影中，视觉上的限定因素更多，所以古典电影的创作者更多是在立意与情节上下功夫。基于这一点，电影《至爱梵高》的类型就会变得模棱两可，它表面看来确实是一部动画片，是别具匠心的手绘动画，但是它的制作是基于一部语法规范的工整的古典电影，可以说是在原有的胶片上完成了一种上色工作。除此以外，在其他创作角度上，这部电影所逃避的问题也是显而易见的。最能说明这一问题的是影片中的回溯桥段，这些桥段就完全没有梵·高绘画的影子了，完全是在胶片所呈现出的影像上涂抹明暗关系准确的黑白颜料而已，在此，“油画”这一概念也已经完全沦为一种单薄的符号，所能指代的仅仅是一种颜料涂抹的质感罢了。若站在创作者本身的角度思考，如何表现这样的回忆情节并与故事主线区别开，完全可以选择梵·高之前的作品风格，比如受修拉影响时期的点彩画风格，色彩灰度相对较高，和主线中的鲜明色彩形成对比，用来表现一些穿插的情节也不失为一种手段，所呈现的效果也未必不尽人意，至少在制作上会显得更有诚意。我认为不这么做的具体原因并不是影片主创没有想过这一点，而是在实际制作过程中存在太多进退维谷的境地，诸如前文提到的人物面部细节的表现上，其丰富的笔触与梵·高在后期创作的人物画风格并不相符，这也是权衡得失后所得到的最终结果。丰富的笔触在某种程度上已经很类似梵·高点彩画时期的作品风格了，再加上主线中很多场景在梵·高的作品中未曾出现过，即使出现过也不得不因为人物造型风格的原因而尊重和保留现实中的环境光遮挡关系等光线因素，这就导致了有些场景的色彩无法体现梵·高的色彩风格，所以若采用了先前的绘画风格来区别叙事主线，一些没有背景知识的观众可能会感到困扰，分不清楚哪一部分是主线，哪一部分是回溯片段。

作为第七艺术的电影是最年轻的载体，它在给各领域创作者提供广阔艺术表达空间的同时也带来了相应的限定因素。电影的形式是一种流动的影像，在这种看似自由便捷的工具下，想要得到能够成立的作品，特有的语言体系显得举足轻重，尤其是在与艺术的其他领域相结合的时候。绘画不同于音乐和舞蹈，后两者都可以依附于电影存在，《雨中曲》（Singin' in the Rain，1952）、《音乐之声》（The Sound of Music，1965）、《舞厅》（Le bal，1983）等影片作为歌舞类型片，存在有很大的创作空间。音乐和舞蹈同电影一样，受到时间、空间因素的限制，所以电影对待这类艺术更能包罗万象，使其作为带有特殊功能的元素而存在。而绘画则不同，传统绘画作品所需要的观看视觉往往是相對静止的凝视，至多眼神会在画面上来回游走。而电影中，尤其是在观看叙事电影时，观众的视点往往是跟随着处于画面主要位置的角色的，在高速播放的画面间没有任何间隙让人的焦点不断变化。因此，电影的导演对于镜头的把握不同于画家对于画面的构图，要想让这矛盾的两者在视觉风格上能建立互通的关系，绘画就不能完全保有本身所包含的所有表达，甚至在两者产生互动之时必须做出妥协，相对的，在二者碰撞的过程中也会产生一些奇妙的、意想不到的效果。

在影片《至爱梵高》中有这样一个桥段：一个夜晚，地上的泥土泛着微光，邮差的背影穿过一座矮矮的桥洞。那是一段过肩视角的跟拍镜头，前后衔接着在背景的星空和河水中，运动的画面下，运用明亮的笔触跳跃，产生了一种更进一步的灵动感，给人一种特殊的视觉感受，也许这才是梵·高所画《星月夜》的最佳表达方式。梵·高的笔触实在非常迷人，他大胆地运用粗犷豪放的笔触表现了他心目中的月亮星空，白色和黄色勾勒出天空的旋转群星，暗色的笔触用来表示地面上鹅卵石，深蓝色笔触点染四周，强化了夜色的神秘。在梵·高的画中，画家用粗犷的线条笔触拼成了整幅画面，笔触足够粗犷豪放，激情中却饱含着苍凉与不安，画面流露出一种冰冷的感觉，使人感到异常压抑。梵·高的内心是压抑的，忍受着极端孤独的生活。正如梵·高所说的“我的作品就是我的肉体和灵魂，为了它，我甘冒失去生命和理智的危险”一样。他的油画笔触是他的生命历程的缩影，每一个笔触都体现着他对艺术的执着，对生命的渴望，体现了一个心地善良、为人诚实、追求真实的梵·高。电影无疑放大了这一点，让观众能更加直接地欣赏到梵·高饱含情感的笔触。

最后，值得一提的是影片多处涉及快速动态场景的桥段问题。在开头的打斗场景中，有几处动作需要用图像来表现出运动的速度感，如果是按照电影的基本知识，画面会由于受帧数的限制而表现不出瞬时的物体形状，在特定的连续几帧里会有拖影出现。如果放在绘画中，仅仅将原有的影像复制过来，在那几帧里简单地将物体做变形处理，类似于日本漫画中的表现方法，这样的表现难免过分简单直接。这些非常简化的处理总有一种生产线批量生产的效果，这些在梵·高原有的画作中是不曾出现的，有的只是他的个人表达和近乎疯狂的创作态度。全片的观影过程结束后，笔者忍不住会设想一种个人所预期的效果，把片中的人物形象做“梵·高化”的处理。梵·高作品的风格可以不仅仅停留在颜色与笔触这些表面的元素，分析解构一个画家的个人风格再彻底一点，是否也可以总结出人物形象的一般规律，按照这种可能不确定的规律进行一种动画尝试，甚至脱离古典电影的框架，在纯粹的视觉领域上进行更深层次的挖掘，在艺术创作的角度上来说，可能更彻底，更具实验性。

总的来说，《至爱梵高》作为面向市场的电影，以低成本收回较高票房，也在评论界引起话题，口碑尚可，其商业价值也具有一定的说服力。在电影与美术跨界对接这个尝试上，碍于市场和观众选择等因素，也许没有做彻底，但也确实初步探索了这一实验性话题的可能性，为有近似想法的创作者提供了最直观的参考资料，让新的可能性在新鲜的土壤中生长。

参考文献：

[1]欧文·斯通.渴望生活：梵高传[M].长沙：湖南文艺出版社，1991.

[2]张文纨.论笔触在凡高绘画中的运用[J].阜阳师范学院学报（社会科学版），2012，（4）.

作者单位：

华东师范大学美术学院