日藏孤本《同馆课艺》与清代前期之律赋流变

陈维昭

(复旦大学 中文系，上海 200433)

(一)

关于清代前期(顺、康、雍和乾隆前期)的赋体选本，学界所了解到的大约只有赵维烈的《历代赋钞》、陆葇的《历朝赋格》、王修玉的《历朝赋楷》、钱陆灿的《文苑英华律赋选》、陈元龙的《历代赋汇》、孙濩孙的《华国编赋选》、林佶的《集英阁赋选》等七八种。其中，陈元龙的《历代赋汇》影响深远，康熙特地为此书撰写了序文，强调了经世致用的赋学观，为康、雍和乾隆前期的赋学定下了基调。这七种之中只有《集英阁赋选》选入部分清代的律赋，其余六种选入的都是清代之前各朝的赋文。关于清代前期赋体创作的选本，学界所关注的主要有叶抱崧、程洵的《本朝馆阁赋》和法式善的《同馆赋钞》等。但此二书为乾隆朝之律赋选，乾隆十年之前的本朝律赋，只有马积高先生的《历代辞赋总汇》有少量选入，由清人别集辑出，清初赋体创作之历史流变的脉络依然模糊。尹占华先生的《律赋论稿》第五章讨论清代律赋，于“清律赋总论”之下即讨论“乾嘉时期的律赋”，康、雍和乾隆前期的律赋尚未被真正讨论。孙福轩先生的《历代赋学研究》一书中有关于“康雍年间的赋风与赋论”的讨论，其讨论的文献基础是赵维烈《历代赋钞》、陆葇《历朝赋格》、王修玉《历朝赋楷》、钱陆灿《文苑英华律赋选》、陈元龙《历代赋汇》、孙濩孙《华国编赋选》和林佶《集英阁赋选》等七种。用这些前代赋体选集文献来讨论清初“赋风”，难免缺乏说服力。文献的缺失使学界对清代前期赋史之描述显得不够清晰。

关于顺、康、雍、乾时期赋体创作的清人选本，学界从叶抱崧、程洵《本朝馆阁赋》和法式善《同馆赋钞》二书的序文、凡例以及张廷玉的《同馆课艺序》了解到，在叶选和法选之前，钟衡曾编有《同馆赋选》，选入了自顺治至乾隆七年的馆阁律赋。叶选和法选是在钟衡选本的影响下进行的，是其增编或续编。至于钟衡此书本身，学界一直不曾寓目，马积高先生主编的《历代辞赋总汇》《历代辞赋研究史料概述》，出版于2017年的踪凡、郭英德先生编辑的《历代赋学文献辑刊》均未提及此书。一些学人甚至认为此书“今已不存”。(1)潘务正：《法式善〈同馆赋钞〉与清代翰林院律赋考》，《南京大学学报》2006年第4期。

事实上，钟衡的律赋选本现藏于日本内阁文库，因书名为《同馆课艺》而不为治赋的学者所关注。

钟衡，字仲恒，号岱峰，浙江长兴人。雍正庚戌进士。由翰林院编修考选广东道御史，巡视南北两漕，厘剔诸弊，升太常寺少卿。雍正十三年乙卯科任广东乡试主考官，乾隆元年丙辰恩科任云南乡试副主考。雍正八年，钟衡入选庶吉士，十一年散馆后，即选编了《同馆课艺》。其原初计划是编选翰林院馆课之制艺、论、诗、赋各体。最先选出的是律赋，书名仍为《同馆课艺》。该书印行之后，“风行寰宇，人编摩而户弦诵”(2)钟衡：《本朝同馆赋选序》，钟衡：《本朝同馆赋选》卷首，乾隆十四年损斋藏版。。于是钟衡陆续编出馆阁律赋的二编、三编和《本朝同馆赋选》，都是律赋的选集，故叶抱崧、程洵、法式善等人均称其书名为《同馆赋选》。此后，钟衡再也没有机会编出律赋之外的其他文体的同馆课艺，其《同馆课艺》系列实即是同馆赋选。

日本内阁文库藏本《同馆课艺》，四周单边，白口，无鱼尾，版高20厘米，宽11厘米，页9行25字。共十册，分别为《同馆课艺初编》《同馆课艺二编》《同馆课艺三编》和《本朝同馆赋选》四种。《初编》书口依次题有“进呈卷”、“散馆卷”、“御试卷”、“同馆课艺”等，二、三编各卷次序略异；《本朝同馆赋选》书口均题此书名。“初编”是相对于“二编”、“三编”而言的，是乾隆十四年此四书汇编时的题名，初刊本未见。内阁文库藏本为乾隆十四年刊本，而非如内阁文库官网所标的“雍正元年”刊本。《初编》选入雍正元年至八年的馆阁律赋，《二编》选入雍正十一年至乾隆二年癸丑、丙辰、丁巳三科馆阁律赋，《三编》选入乾隆四年、七年己未、壬戌两科律赋，《本朝同馆赋选》则选入自顺治四年丁亥至康熙六十年辛丑，算是补足了《初编》之前的同馆律赋。这四种选本呈现了自顺治四年至乾隆七年馆阁律赋的基本面貌(内阁文库藏本存在着有目无文的情况)。

(二)

初编编成之后，钟衡请当时的翰林院掌院大学士张廷玉写序，这就是广为引用的《澄怀园文存》上那篇《同馆课艺序》。乾隆五年，钟衡编出《同馆课艺二编》，再次请翰林院掌院张廷玉作序(《澄怀园文存》并未收入这篇序文，今人所编的《张廷玉全集》也未收入)。钟衡《同馆课艺》的编选一直是在张廷玉的“鉴定”下进行的。该书前三编均标明“掌院大学士张鉴定”，可见张廷玉对此书的重视。据钱实甫《清代职官年表》，自雍正三年起，至雍正十三年，张廷玉连续十一年任翰林院掌院学士，至雍正十三年免。乾隆元年至乾隆十三年继续任翰林院掌院学士，但自乾隆三年至十年，则同时有满员同任。身为“名翰林”的钟衡将其所选编的馆课请翰林院掌院学士张廷玉作序，这自是顺理成章之事。在初编的序文中，张廷玉主要传达三个意思：第一，翰林院(包括庶常馆)是弘扬、实施文治的前沿阵地。他说：“翰林为国家储育贤才之地，职亲而务简，专一思虑，以经术文章为课绩。我皇上右文稽古，加意儒臣，一时文学之士皆得跻列清华，师资讲肄，著作多斐然大雅之音。”正如张宾、程邦勋在其《玉堂名翰赋》的序文中所说的，“盖瀛洲仙署，登其选者率海内名宿，而文章又其专职，际兹重熙累洽，躬逢圣天子鼓舞振兴，风雅朝宗，金声玉振，故一时高文典册之才，应制有作，进御有作，馆课散馆有作。而天子召试翰詹臣僚，以亲定甲乙而风励之，则又有作。摛芬掞藻，郁郁彬彬，譬之奏钧天于碧落，会玉帛于嵞山，此真所谓炳焉与三代同风者也。”几年之后，乾隆帝在为《皇清文颖》作序时说：“我大清受命百有余年，列祖德教涵濡，光被海宇，右文之盛，炳焉与三代同风。……《易》曰：‘观乎人文以化成天下。’盖自有天地，而人经纬乎其间，士君子之一言一行，国家之制度，文为礼、乐、刑、政，布之为教化，措之为事功，无非文也。”(3)爱新觉罗·弘历：《皇清文颖序》，陈廷敬等编：《皇清文颖》卷首，乾隆十二年武英殿刻本。“与三代同风”是他们君臣之间共同的政治理想。第二，赋体的叙事功能正可以用来润色太平、黼黻鸿业。“古称‘登高能赋，可以为大夫’。而班固言：‘抒下情而通讽谕，宣上德而尽忠孝。’雍容揄扬，《雅》、《颂》之亚，其盛乃与三代同风，固未可以雕虫雾縠薄而不为也。”赋体并非抒写闲情之雕虫小技，而是有着“与政事通”的严肃定位，它肩负着叙写盛世的崇高使命。“而今制庶常散馆，御试有制艺，有论，有诗，有赋。至国家举行大典，恭遇庆贺与夫嘉祥上瑞宣示在廷，则词苑诸臣往往有进御之作，馆阁之重赋体也尚矣。”第三，赋体本色论。庶常馆的位置决定其律赋创作的基调。虽然清代论赋者常会引述班固所说的“抒下情而通讽谕”，但讽谕毕竟不是清赋的主旋律。(4)潘务正《〈本朝馆阁赋〉与清中期江南文学生态》(《湖北大学学报》2018年第3期)一文，对这种现象的成因有较为到位的分析，指出明代翰林有谏诤之职责，清代翰苑词臣文化地位下降，其讽谕意识几乎荡然无存。既然赋体与馆阁有如此重要的关联，那么，律赋的性质也就被先天地限定了：“夫应制之篇，以和平庄雅为贵。气虽驰骋有余，而音之厉者弗尚也；意虽跌宕可喜，而格之奇者弗尚也；语虽新颖巧合，而体之佻者弗尚也；词藻虽丰，征引虽博，而言与事之凡俗者弗尚也。鞞铎之振厉不足语《云门》《韶濩》之铿锵，林壑之幽深不足语建章、鹊之钜丽，雉头蝉翼之块异不足语山龙、黼黻之文章。”张廷玉这四个“弗尚也”和三个“不足语”都是在诠释雍正帝一再强调的“清真雅正”的文风学风。“丽以则”“中正则雅”既是律赋的风格形态，也是律赋的价值取向。基于此，张廷玉认为钟衡所选“大都宫商协应，抗队得宜，藻思芊眠，首尾温丽”，呈现了芊眠温丽的清初赋风。

七年之后，张廷玉为钟衡的《同馆课艺二编》作序，强调词臣的职责：“词臣以文章为职业，庙堂制作而外，出入诗歌词赋，用以润色太平，黼黻鸿业，稽古以来，焕乎其文。”而这盛世、这鸿业，是由历朝圣君所缔造的。他列举了雍正十一年之诏设庶常馆、乾隆元年之召试乾清宫，皆为皇帝右文稽古、致力文治之盛举。而侍从之臣，“或课校于瀛洲玉署之间，或拜飏于献纳论思之下……彬彬乎亚《雅》、《颂》而同风三代”，再次表达“同风三代”的理想。而他作为掌院学士，同馆课艺正是他建构三代同风之鸿业的一部分。钟衡的赋选被纳入到这一鸿业之中。张廷玉称《同馆课艺二编》“丽而以则，巧极工错，譬之张乐于洞庭之野，辑瑞于涂山之会，盈耳炫目，美不胜揽。岂非梧萋凤翙之隆，而承明金马著作之盛事欤！”

乾隆十一年，钟衡编成《同馆课艺三编》。在自序中，他说：“继复有三科之刻，迄于今，历己未、壬戌，又六年矣。诸君子身列清华，出入承明之庐，扬风扢雅，黼黻鸿猷，词赋之盛，于斯为极。”(“诸君子”应是指所选律赋的作者)“夫文章报国，昔人所称论者；又比之经国之大业。”可见其所选正展示了班固所说的“登高能赋，可以为大夫”(康熙对此句的解释是：“言感物造端，材智深美，可以与国政事，故可以为列大夫也”(5)爱新觉罗·玄烨：《御定历代赋汇序》，陈元龙编：《御定历代赋汇》卷首，康熙四十五年刻本。)。对于钟衡来说，编辑同馆课艺，既是黼黻鸿业，也是为皇上“化成天下”之一助。胡浚说：“我国家重熙累洽，观人文以化成天下，而尤以赋独有功。”(6)胡浚：《国朝赋选同声集》序，《国朝赋选同声集》卷首，乾隆二十三年刊本。指出赋在清代政治文化方面的实用性功能。翰林院为天下文章导向，庶常馆重任在肩。在二编的自序中，钟衡强调，他之赋选是“思得前辈大篇以为楷式”，以前辈庶吉士之馆课作为典范。这些前辈后来大多成为名臣，像王熙(顺治四年庶吉士。十五年擢礼部侍郎，兼翰林院掌院学士。顺治遗诏执行者之一)、郭棻(顺治九年庶吉士。内阁学士，礼部侍郎)、宋德宜(顺治十二年庶吉士。翰林院侍读学士，内阁学士)、叶方蔼(顺治十六年庶吉士。侍读学士，礼部侍郎，刑部侍郎)、钟朗(顺治十六年庶吉士。陕西提学，布政司参议)、张玉书(顺治十八年庶吉士。文华殿大学士兼吏部尚书)、严我斯(康熙三年庶吉士。礼部左侍郎)，还有张英、孙在丰、徐乾学，等等，其馆课自是代表各个历史时段官方文章之典范。所谓“翰林为国家储育英才之地”，“与三代同风”的境界即由这批庶吉士去实现。而《三编》之选，继续为天下士子示文章之典范，“俾士之从事于此者沉浸□郁、含英咀华，将和其声以鸣国家之盛”。

乾隆十四年，钟衡编成《本朝同馆赋选》，七十六岁高龄的黄叔琳为此书作序。黄叔琳，字宏猷，号昆圃。顺天大兴人。康熙四十七年十二月以鸿臚寺少卿任累升山东按察使、布政使。黄叔琳此序强调康熙的赋学观(可以与国政事)，指出“赋者，宣上德，抒下情，通讽谕，雍容揄扬”的本色，“且如明堂郊社、燕飨耕耤、临雍省方、习射校猎，形之篇章，一代之典礼寓焉”。强调赋的记录事功之功能，因而贬抑声色丽词之赋类，“作者固有采华就实之能，而选者亦岂以靡声曼色是尚”？黄叔琳为康熙三十年辛未科探花，授编修，累迁侍讲，翰林院的岁月给他留下深深的印记，他也曾与同馆诸君“珥笔春明，备览名章，钜制讽咏而昌之”，“天下人文聚于翰苑，而其著作或进诸秘府，或散在鸿都，传之各集”。因而他认为钟衡此选，“使百余年间枫宸甲乙、瀛洲考课星烂云纠、发皇耳目，如听大章之章，咸池之备，如游周序，兑弓和矢，天球河图之森列，如诵《卷阿》，咏《天保》，想见穆穆棣棣，君臣之间。昔之有志未逮者乃于同志遇之，且以淟涊之作有负文章报国之初愿者，亦登是选焉。”《本朝同馆赋选》共四册，其中有两册即来自黄叔琳所抄藏之赋本。

为天下士示文章之典范，这在当时具有十分迫切的现实意义。雍正十年以来，世宗对浮靡佻薄文风一直痛心疾首。他提出“清真雅正”四字作为文风之准则。乾嘉间李元春说：“国朝定文品四字：清真雅正。清有四：意清，辞清，气清，要在心清；真有五：题中理真，题外理真，当身体验则真，推之世情物理则真，提空议论则真；雅有二：自经书出则雅，识见超则雅；正有二：守题之正，变不失常。”(7)李元春：《四书文法摘要》，转引自王水照：《历代文话》，上海：复旦大学出版社，2007年，第5127页。阐释了“清真雅正”在义与法、风格与境界方面的真正义蕴。雍正十年上谕曰：“近科以來，文风亦觉丕变。但士子逞其才气辞华，不免有冗长浮靡之习，是以特颁此旨，晓谕考官。所拔之文，务令雅正清真，理法兼备。虽尺幅不拘一律，而支蔓浮夸之言所当屏去。”雍正十三年上谕再次强调“文以载道”，指出“文者原本经术”(8)托津等纂：《钦定大清会典事例》(嘉庆朝)，卷266，台湾：文海出版社，1991年，第1651、1652、1659、1661、1662～1663、1666、1668页。，“降及魏晋，以文灭质，渐就浮靡，六朝尤甚。姿态益工，意格益陋”。(9)托津等纂：《钦定大清会典事例》(嘉庆朝)，卷266，台湾：文海出版社，1991年，第1651、1652、1659、1661、1662～1663、1666、1668页。文章的原本是阐发经典，辞达而已，而浮靡俳俪都会走向以文灭质。雍正这一为文的第一原则为后来历朝皇帝所不断重申。这一方面表明这一原则符合历朝官方的文章理念，另一方面也表明颓敝的文风士习已经积重难返。乾隆十年，再次强调雍正的“清真雅正”之遗训，上谕曰：“近今士子，或故为艰深语，或为俳俪辞，争长角胜。风檐锁院中偶有得售，彼此仿效，为夺帜争标良技。不知文风日下，文品益卑。”(10)托津等纂：《钦定大清会典事例》(嘉庆朝)，卷266，台湾：文海出版社，1991年，第1651、1652、1659、1661、1662～1663、1666、1668页。可见士子的积习却难改。乾隆帝甚至于考卷中找出反面典型，乾隆十九年上谕：“而浮浅之士竞尚新奇，即如今科放榜前传首题文有用‘九回肠’之语。其出自《汉书》‘肠一日而九回’，大率已莫能知，不过剿袭纤巧，谓合时尚，岂所谓非法不道选言而出者乎？不惟文体卑靡，将使心术佻薄，所关于士习者甚大。”(11)托津等纂：《钦定大清会典事例》(嘉庆朝)，卷266，台湾：文海出版社，1991年，第1651、1652、1659、1661、1662～1663、1666、1668页。他把文风与士习联系起来。乾隆二十四年上谕：“乃今科顺天乡试中式第四名边响禧文内竟有‘饮君心于江海’之语，揆其命意，不过如‘饮和食德’常言耳。而芜鄙杂凑，遂至不成文义。……若他卷寻常舛谬，正不可悉数。盖由典试事者不能别裁伪体，而所好或涉新奇。士子揣摩效尤，不知堕入恶道。”(12)托津等纂：《钦定大清会典事例》(嘉庆朝)，卷266，台湾：文海出版社，1991年，第1651、1652、1659、1661、1662～1663、1666、1668页。乾隆四十四年上谕：“近时文风日坏，习制义者只图速化而不循正轨，无论经籍束之高阁，即先儒传注亦不暇究心，惟取浮词俗调，挦撦求售。师以是教，弟以是学，举子以是为揣摩，试官即以是为去取。且今日之举子，即他日之试官，积习相沿，伊于胡底！”(13)托津等纂：《钦定大清会典事例》(嘉庆朝)，卷266，台湾：文海出版社，1991年，第1651、1652、1659、1661、1662～1663、1666、1668页。他由文风而至士习，再挖出如此文风得售的根源在于考官。上谕末尾，乾隆发出最后通牒：“若再不能仰体朕意，乃复掉以轻心，必令将此等庸陋词句悉行磨勘，以示惩警。”但严厉的最后通牒仍然无济于事，颓敝的文风已是蓄势难返。乾隆四十六年上谕：“无如近日士风专为弋取科名起见，剽窃浮词，不复研究经史，为切实根柢之学，以致文体日就卑靡。虽屡经降旨训饬，而积习难回，仍不免江河日下之势。”(14)托津等纂：《钦定大清会典事例》(嘉庆朝)，卷266，台湾：文海出版社，1991年，第1651、1652、1659、1661、1662～1663、1666、1668页。这种情形一直持续到嘉庆间，至嘉庆十年、十九年，依然有上谕在强调清真雅正的文风。嘉庆十九年上谕：“近日士子，罔知潜心正学，猎取诡异之词，挦撦饤饾，以艰深文其浅陋，弊习相沿，大乖文体。况言为心声，尤足觇人器识。士子进身之初，先由诡遇。及试以政事，其于是非邪正之辨、治乱得失之原，皆懵然不解于心。欲望其通达政体，以圣贤之学坐言起行，岂可得乎？”(15)李鸿章纂：《钦定大清会典事例》卷332，光绪间武英殿年刻本。嘉庆帝终于把文体与政事联系起来，一个时代的人文精神与政治素质尽显于科场之中。这也是雍正帝一直痛恶科场中颓靡文风的根本原因所在。

正是在这样的形势下，翰林馆课就有着非同一般的意义。正是对清真雅正原则之充分理解，张廷玉一再为钟衡的《同馆课艺》作序，以四个“弗尚也”和三个“不足语”具体展开清真雅正的为文原则。黄叔琳在序文中说：“我朝圣圣相承，右文典学，万几之暇，留心诗赋，萋苴追琢之旅，列记注于纶闱，备顾问于宣室”，因而“馆课以赋多《雅》、《颂》之遗意焉。”因此，馆阁律赋将为天下文章示范。清真雅正的文风难以在乡、会试乃至科、岁试中普遍实现，却在翰林院庶常馆中得到贯彻。

(三)

同馆指翰林院庶常馆，馆课为庶吉士而设。庶吉士之名，自明永乐甲申始相传，其后著为例。明代以来，命相皆取词林，“国家之所以设立词臣，与词臣之所以报称国家者，概可知已。”清沿明制，“人才辈出，宰辅之任多由是选，而其他之列卿、尹，膺封疆者，类能有所建竖，卓绝于时”，“庶吉士为词臣发轫之始”(16)张廷玉：《国朝馆选录序》，沈廷芳辑：《国朝馆选录》，乾隆十一年刻本。，则馆课代表着词林翰苑之精神。翰苑的特殊位置决定其文风文旨。翰苑馆课之选，自晚明即已盛行。沈懋学说：“然以日光玉润、周情孔思称者，文云精矣，犹或卑之；以锦心绣口、玉珮琼琚称者，文云丽矣，犹或陋之；千里之驹御以王良，万斛之泉随地而出，文不为不伟且壮矣，而或者以褊訾之。斯三者均之有戾于行而多诡于道焉。”(17)沈懋学：《皇明翰阁文宗序》，黄洪宪编：《皇明翰阁文宗》卷首，万历金陵书林周竹潭嘉宾堂刊本。馆阁课艺的宗旨是文以载道。尽管张廷玉在序文中也引用了班固的“抒下情而通讽谕”，但对于视文章为“宣上德而尽忠孝”的工具的时代政教环境来说，讽谕已不是馆阁律赋的任务。润色太平、黼黻鸿业才是馆阁律赋的首要任务，清真雅正则是馆阁律赋的气度与境界。如《本朝同馆赋选》中高士奇的《驾幸阙里赋》，为凤阁鸾台之制，明堂清庙之音，自是雅正之音。而颂皇恩，歌盛世，是馆课的常见题目，如《日月合璧五星联珠》《甘霖赋》《四时勤政赋》等。“润色太平，黼黻鸿业”是清代馆阁律赋的首要内容。

与馆阁气相适应的则是“清”。清者，意清，辞清，气清。钟选中齐召南的《支机石赋》(二编)“润则比玉，圆则成珠，至其体态翩跹，如藐姑射之仙，不食人间烟火”。(18)沈丰岐评齐召南《支机石赋》，见沈丰岐：《国朝律赋偶笺》，乾隆二十四年养素斋刻本。钱本诚《薰风赋》为颂圣之作，“乍溶溶而溥畅，旋冉冉以交融，招清吟于灌木，振高韵于孤桐。偃新荷之弱盖，泛幽兰之芳丛”，以“薰风”喻皇恩，却写得一片清丽。所谓“神姿朗彻，如琐窗清月，听小娟奏云和湘瑟，悠扬于风帘花雾之间”。(19)沈丰岐评钱本诚《薰风赋》，见沈丰岐：《国朝律赋偶笺》，乾隆二十四年养素斋刻本。宋邦绥之《喜雨赋》，则是“清辉朗润，与冰雪方洁；雅藻纷披，似风水成文”。(20)沈丰岐评宋邦绥之《喜雨赋》，见沈丰岐：《国朝律赋偶笺》，乾隆二十四年养素斋刻本。

从钟衡所编的四种馆阁律赋来看，清初的赋体犹承明末遗风，风格也多样化。徐珂《清稗类钞》指出：“由于入关以后，一时文学大家，不特改仕新朝者多明之遗老，即世祖、圣祖两朝正科所取士，及康熙丙午年博学鸿词科诸人，其人以理学、经学、史学、诗词、骈散文名家者，亦率为明代所遗，而孙奇逢、顾炎武诸儒隐匿山林，又复勤于撰著，模范后学。”(21)徐珂：《清稗类钞》，北京：中华书局，1984年，第3860页。其所作赋体正以其学问为底蕴而各领风骚。“若愚山之雄健、迦陵之绮绣、竹垞之洁、彭羡门、毛西河之典雅秀拔，麟麟炳炳，各能于杨、左诸家外别营杼轴，为一朝巨制。嗣后廷试馆程日研月渍，法愈密，材愈富。其旁搜冥抉、蒙茸煇㸌之长又直驾三唐而上之。”(22)胡浚：《赋楷序》，转引自潘务正：《〈国朝赋楷〉编者及选目考》，《文献》2013年第6期。四库馆臣在评述清初文风时说：“我国家定鼎之初，人心返朴，已尽变前朝纤仄之体。故顺治以来，浑浑噩噩，皆开国元音。康熙六十一年中，太和翔洽，经术昌明，士大夫文采风流，交相辉映。作者大都沉博绝丽，驰骤古今。雍正十三年中，累洽重熙，和声鸣盛，作者率舂容大雅，沨沨乎治世之音。”(23)永瑢等撰：《四库全书总目》，北京：中华书局，1965年，第1728页。清初之赋尚是风格多样，如施闰章之雄健、陈维崧之绮绣，朱彝尊之洁，彭孙遹、毛奇龄之典雅秀拔。至康熙十八年博学鸿词科以律赋考天下士，赋体被纳入了规范之中。律赋是自唐以来科举考试中的一个科目，在唐宋时期形成第一个高峰，元、明不试律赋。 清康熙十八年博学鸿词科，召试体仁阁，凡一百四十三人，赐燕。试赋一、诗一。(24)赵尔巽：《清史稿·选举志》，北京：中华书局，1977年，第3176页。之后，翰林院庶吉士之朝考、散馆考试、大考，童生、生员之岁试、科试、书院课试等皆试赋，形成了律赋史上的第二个高峰。从此之后，赋体被纳入更为严格的律法之中。胡浚说：“六义有赋，才比兴之一耳；而三颂专以赋行，是知盛治敷扬固与凡言之体物异也。自楚骚续诗命祖，后此马、杨、张、左之流各抽秘思以驰骋于四旁上下，其旨要归于讽。至有唐始诗以取士，厥典郑重，始变其体而为律。题必成言，韵必限字。有美而无刺，有祷而无朂，正与《閟宫》之盛夸多祉而并及三寿等。虽边幅稍拘，抑亦志纯而词正矣。”(25)胡浚：《国朝赋选同声集》序，《国朝赋选同声集》卷首，乾隆二十三年刊本。用此来描述清代律赋，也是贴切的。胡浚称他之编选《同声集》，“其间宏丽恣纵亦有与西京伯仲者，顾彼事讽而此则一宗于律。律者如师之有纪，官之有令，步伐章程一定而无可易者也。臣子对飏君父，修词即以立诚，要贵有典有则。呼嵩尚有定数，矧其为拜手所陈。且讽论原为谲谏，然《大人赋》乃以助天子之逸气，而赵鬼之诵《西都》，适启后人奢恣，其效盖可睹矣。”张廷玉所提出的四“弗尚也”、三“不足语”，也可视为律赋的七大律法。

以学为赋本是赋体的一个重要本色，如毛奇龄的《西苑试武进士马步射赋》，即是一篇令“才人学人一齐首”(26)钟衡评毛奇龄《西苑试武进士马步射赋》，见《本朝同馆赋选》，乾隆十四年损斋藏板。之作。但清代前期之赋体尚未发展到“以考据入赋”的地步。乾隆十六年，高宗南巡，钱大昕所献之《圣驾南巡赋》(27)见胡浚：《同声集》，乾隆二十三年刻本。马积高《历代词赋总汇》、陈文和《嘉定钱大昕全集》均未收入此赋。并未见以学术为赋之风。只是到了始于乾隆中期的乾嘉之学盛行之后，“以考据入赋”才成为一股洪流。

康熙十八年三月，召试体仁阁，令作《璇玑玉衡赋》一篇，《省耕诗》一首，五言排律二十韵一首。此后，《璇玑玉衡赋》成为馆阁律赋的常考题目。清代前期与乾嘉时期的律赋之差异，我们可以通过这个相同考题进行考察。比如顺治十六年进士彭孙遹之作与乾隆五十五年进士凌廷堪之作，就是一个很好的例子。彭孙遹，顺治十六年进士，授中书。康熙十九年中博学鸿儒科一等一名，授编修。其《璇玑玉衡赋》以“善言天者必有验于人，善言人者必有合于天”统摄全文，既重天文，更重人事。虽有对观天仪器之描述：“体本弹丸，形惟转毂。饰以文珠，筦之横玉。珠四缀而长明，玉在箫而旁烛。内藏之以奥扄，外运之以员轴。任激水之推移，抱运环之回复。”但他更多地引向人事：“虽贻则于来今，实希风于曩古。旷百世而同符，端有候于圣主。皇帝握璇极之天珍，凝泰符之典瑞。萃箕毕而类情，荐圭璋而通气。好以月从，敬因日致。仁育义裁，礼和智睿。法令信于阴阳，图书炳于经纬。”(28)钟衡：《本朝同馆赋选》，乾隆十四年损斋藏版。正如钟衡所评：“不必摭拾《天官书》而指陈象纬如掌上纹，历历可数。梁文瓒画五星二十八宿图，不审比此何似？”凌廷堪，乾隆五十五年进士，乾嘉学派的代表人物之一。其《拟璇玑玉衡赋》表现出典型的乾嘉学风。赋前的小序便是一篇关于璇玑玉衡之小考：“所谓北极璇玑者，今之黄极者也。衡，横也。”赋文曰：“或曰璇玑者，浑仪也，其制三重；玉衡者，横箫也，其长八尺。……璇玑者，黄道之纽，七曜恒星由之而东走。是故两极之相距，亦如赤道之距黄。二十四度而弱兮，二十三度半而强。……盖三百五十四日者，岁策也；三百六十五日者，岁实也。以岁策与岁实相较，而多十有一日也。”(29)马积高主编：《历代辞赋总汇·清代卷》，长沙：湖南文艺出版社，2014年，第11851页。把一篇《璇玑玉衡赋》写成一篇重考据的学术论文。

(四)

钟衡的四编馆阁赋选之编选，前后经历了十七年，而清初赋体之搜集比起乾隆之后要困难得多。其中一个重要原因是清初朝廷颁行了有关选刻程墨的禁令。顺治十七年议准，“凡坊间有时务表策名色，概行严禁。”(30)托津等纂：《钦定大清会典事例》(嘉庆朝)，卷266，第1646、1646页。康熙九年议准：“嗣后每年乡会试卷礼部选其文字中程者刊刻成帙，颁天下。一应坊间私刻，严行禁止。”(31)托津等纂：《钦定大清会典事例》(嘉庆朝)，卷266，第1646、1646页。直到乾隆元年始弛坊刻程墨之禁。因而乾隆之前便罕见对本朝赋体创作之编选，赋体文散见于文人的集子中。钟衡在自序中介绍了此选的编选经过，指出清初同馆律赋由于年代久远，搜集为难。“世远年湮，老成凋谢，间有存者，又往往散处四方，有之而不能得，得矣而不能聚，每至零落于蟫编蠹简之中。”(32)钟衡：《本朝同馆赋选序》卷首，乾隆十四年损斋藏版。

钟衡《同馆课艺》为我们了解顺、康、雍以及乾隆初年之赋体流变提供了第一手文献。它与后来的《玉堂名翰集》(张宾、程邦勋，乾隆十六年)、《国朝赋选同声集》(胡浚，乾隆二十三年)、《国朝律赋偶笺》(沈丰岐，乾隆二十四年)、《本朝馆阁赋》(叶抱崧、程洵，乾隆二十九年)、《同馆赋钞》(法式善，乾、嘉之际)等，一起构成了清代前期赋体流变的相对完整图景。