幸福感掩盖下的悲剧——有感于《烈日灼人》

颜纯钧

（福建师范大学，福建福州，350117）

成长于上个世纪50年代的孩子，很多人一定还记得前苏联儿童文学的奠基人，作家阿尔卡季·盖达尔。他创作的《丘克和盖克》《铁木尔和他的伙伴》等小说，曾广泛影响过新中国最早的一代少年儿童——其中也包括我自己。上世纪90年代末，导演尼基塔·米哈尔柯夫在谈及影片《烈日灼人》时，提到了盖达尔的另一篇小说《蓝杯》。米哈尔柯夫坦承，是盖达尔的《蓝杯》诱发了他创作影片《烈日灼人》的构思。米哈尔柯夫认为，上世纪30年代的一些风云人物既是时代的主人，也是时代的牺牲品。他要在影片中维护他们，让观众同情他们。

《烈日灼人》拍摄于1994年，其时苏联已经解体，俄罗斯作为一个古老的国家重新站立起来。而盖达尔创作《蓝杯》的时间则是1936年——在那个年代，究竟是怎样的一种社会气氛，一直通向90年代米哈尔柯夫的内心里去了呢？

一、苏联3 0 年代的气氛

《蓝杯》中30年代的气氛使这位导演的心情难以平静，一种忧郁感折磨着他。看完米哈尔柯夫的《烈日灼人》，再回头去读盖达尔的《蓝杯》，很自然会去寻找彼此的关联性。一眼可以识别的，就是那个夏日的假期，那间乡村别墅，还有作为主人公的一家三口。

《蓝杯》中的“我”是个红军战士，妻子竟然也叫玛露霞，女儿差不多和《烈日灼人》中的娜迪亚同岁。小说情节的起点，是玛露霞怀疑丈夫打碎了一个蓝色的杯子。满腹委屈的“我”听不得妻子的埋怨，便领着女儿出门去躲清静。他们离开别墅，走进夏日的乡间田野，投入了大自然的怀抱。一路上，父女俩碰到几个在玩耍中吵架的小男孩、一个守林老人和他的家人、甚至还有《烈日灼人》中那样的一群演习士兵。不过，让我印象特别深刻的还是盖达尔笔下俄罗斯乡间美丽的自然风光。在那里，有小河、湖水、沼泽，有大松林、榛树、枞树、白杨树、樱桃树，有向日葵、野花、蘑菇和树莓，有小马驹、牛群、小狗大狗、家猫、黄公鸡、愚笨的肥鹅，还有乌鸦、小翅雀、青蛙、黑虾、野兔、蝴蝶和一群刺猬……似乎很少见过哪篇小说，像《蓝杯》这样不厌其详、如数家珍地描绘乡间的大自然。如此多姿多彩、生机勃勃，盖达尔那种充满爱意又充满欣喜的目光，是沉浸式的和忘乎所以的。在中国文学中，以情写景、借景抒情，这早就成了一个传统。盖达尔在《蓝杯》中处理情景关系，似乎要更动态一些。他先从“我”的被误解写起，继而让父女俩投入大自然的怀抱。于是，心灵得到荡涤，精神得到升华，不平之气被化解，坏心情荡然无存。天黑之后，当父女俩回到别墅，才发现玛露霞站在别墅的屋顶，正向他们微笑。那天晚上，一家三口在园子里坐了很久，没有谁再提起那个打碎的蓝杯子。而“我”最终发出的感慨竟是：“生活，同志们……真是再幸福也没有了。”——我意识到，盖达尔想告诉读者的正是最后这句话。

30年代的苏联恰好处在两次世界大战的中间，这是它发展最好的一个时期。西方资本主义世界正陷入严重的经济危机；而在苏联，因为十月革命的胜利与两个“五年计划”的顺利完成，一个落后的农业国已迅速发展成先进的工业国。国家强盛、社会安定、物质丰盛、人民幸福，整个社会充满了乐观、向上、自豪和满足的情绪。除了年代之外，米哈尔柯夫更把《烈日灼人》的时间设定在夏天的一个假期，这也不是没有原因的。苏联地处高纬度，冬季漫长，气候寒冷。相比之下，夏天则充满阳光、万物生长，虽短暂却美好。那暖日和风、金色麦田、类似契诃夫笔下的乡间别墅；人们在尽情地唱歌、跳舞、到河边游玩、去树林里踢足球……那种安逸、闲适、轻松、舒坦的假日生活，和《蓝杯》里充满生机与活力的乡村大自然有着相同的气氛和节奏。“真是再幸福也没有了”——米哈尔柯夫把《蓝杯》中30年代的那种幸福感，嫁接到自己的影片中。当然，这并不是简单的复制，从90年代回望30年代，他的目光具备了盖达尔所没有的历史洞察力和反省意味，这使他的内心起伏难平。那个时代的社会生活并不像盖达尔理解的那么单纯，比幸福感来得更强烈的，是一种深长的忧郁感。在《蓝杯》中，这种忧郁感始终和那个蓝杯联系在一起。父女俩在乡野间快乐地徜徉，又不时想起那个令他们苦恼的蓝杯。《烈日灼人》中的那种忧郁，却没有太具体的事件来铺垫，它更多的是一种生活氛围。影片运用柔焦镜头和偏黄色调，让画面自始至终不透亮、不鲜艳、对比不强烈，有一种迷蒙和温暖的感觉，传达出浓重的怀旧情绪。让人印象特别深刻的是米迪亚洗澡时出现的那条过道。在一个纵深镜头中，夏日的阳光透过窗户斜斜地投射在地板上，整个画面像蒙上一层薄薄的轻纱，弥漫着安谧和宁静的气氛。米迪亚的到来，让大屋中的人们想起过去的生活，玛露霞尤其显得烦躁不安。这座混合了旧俄时代乡村民俗与30年代昇平气氛的乡间大屋此时变得危机四伏。俄罗斯美丽的乡村风光和充满幸福感的人们，把政治阴谋与人性罪恶整个掩藏起来了。

1934年12月1日，苏共政治局委员谢尔盖·米·基洛夫在列宁格勒被青年党员尼古拉耶夫暗杀。这个带有偶然性的个人谋杀事件，让居于权力核心的斯大林找到了清除异己的借口。“在得知基洛夫被杀几个钟头后，斯大林亲笔给苏联中央执行委员会草拟了一个取名‘十二月一日法令’的决议，随后在形式上由政治局批准。该决议规定，侦察恐怖案件要在10天内完成，控告结论在正式开庭审判前一昼夜交付被告；不考虑对犯死罪者的死刑赦免申请；极刑判决宣布以后立即执行。这项法令意味着完全抛弃了应有的诉讼程序, 也放弃了以前规定的对死刑的必要监督。”[1]苏联历史上最臭名昭著的政治大清洗，就此拉开了序幕。这个所谓的“特别程序”既谈不上公正，也不允许公开，很自然地为罗织罪名、非法迫害打开了大门。继“十二月一日法令”之后，苏联在1935年又陆续颁布了多项旨在排斥和迫害异已分子的法令。1936年7 月29 日, 中央书记处向各地组织下达了联共( 布) 中央《关于托洛茨基—季诺维也夫反革命集团恐怖活动》的密信, 就此掀起规模空前的“大清洗”运动，并一直延续到1938年——此时距离第二次世界大战的爆发，只剩下短短的一年时间。

这一场政治大清洗，尽管波及的社会面相当广泛，“……打击了从上到下, 从干部到群众,从地方到军队, 从知识分子到工农群众, 包括各个阶层、各个部门、各个行业的成千上万, 难以计数的人们”，[2]但和中国的“文化大革命”完全不同。它不是通过广泛发动群众，号召群众积极参与来展开，而是借用各种法律的名义，由专政机关负责执行，只让少数人参与，也只有少数人知道内情。在米迪亚刚到这座大屋时，玛露霞的舅舅张口说了一句：“在昨天的真理报上……”一语未了，就被他太太的一声咳嗽打断了。在“真理报”三个字后面，引出的将是一个过于敏感和不合时宜的政治话题，一屋子的人顿时陷入长时间的难堪沉默。这一阵沉默有力地烘托出苏联30年代压抑的政治气氛。它就像那个丢失的蓝杯，会在幸福的体验中不时跳上心头。

对大屋中的人们来说，斯大林气球升空的假期是被作为一个盛大节日来庆祝的。真正的政治恐怖，只有那些处身漩涡中的人才会有切身的感受。它是隐藏在平民幸福生活之下的另一种真相。影片的主题正是在表面的昇平气氛和内心的压抑情绪之间建立起来的。

二、闯入者

和《蓝杯》不同，《烈日灼人》中的那座乡间别墅，住着不只是一家三口。除了科托夫、玛露霞和娜迪亚和还有娜迪亚的外婆、舅舅、基里克、来访者柳芭和女仆莫科娃等。在影片中，这些人的戏份都少得可怜，更多的时候他们在家庭生活中插科打诨，渲染快乐的情绪，扮演群像的角色。他们总是在一块唱歌、跳舞、到河边游玩或去森林里踢足球。很明显，米哈尔柯夫需要的不是个别人，而是一个群体，是由老人、妇女和小孩（指娜迪亚）构成的一个平民阶层。除了涉身政治的科托夫和米迪亚之外，这些人自始至终都被蒙在鼓里。他们是负责诠释《蓝杯》中最后的那一句话——“生活，同志们……真是再幸福也没有了”的。这其中，女儿娜迪亚是个关键人物，她的戏份显得格外重。这个完全置身事外，又不幸深涉其中的小女孩，自始至终都在笑、在唱、在跳，对所有的人（包括父亲科托夫和米迪亚叔叔）充满真诚而无私的爱。她用纯净心灵来拥抱这个世界，完全不知道有政治这回事。然而，政治还是不可阻挡地闯入了她的生活，改变了她的命运。特别是当黑色小轿车出现之后，她高兴地跑去告诉父亲，甚至焦急地为父亲套上衣服。当看到天真纯洁、活泼可爱的娜迪亚异常兴奋地钻进政治保卫局派来的黑色小轿车，坐在父亲的腿上扳动方向盘，却一点没有意识到自己正把亲人送上不归路时，我的心被深深地刺痛了。再也没有比这个更残酷的现实了——父亲和女儿的世界居然可以相隔如此遥远，然而他们却彼此深爱着对方——这就是苏联30年代的社会现实，这也是米哈尔柯夫在90年代比盖达尔在《蓝杯》中看得更透彻、更深刻的地方。

在充满幸福感的社会气氛中，正是这股不时涌动的政治暗流在影响甚至改变着人们的生活和命运。

《烈日灼人》反映的30年代苏联，就是由这样一种格局构成的。世俗生活与政治生活被严格区分为两个世界，但它们又互相交织、彼此转换。米哈尔柯夫对这两个世界采取了不同的艺术处理：被大肆宣扬、有意渲染的是平民的那种幸福感，而政治角力却总是在暗中悄悄运作。最有隐喻性的当数大屋外面的那个栅栏，导演不时用偷窥式的主观镜头来模拟娜迪雅躲在栅栏后面，透过木板缝朝外张望的目光。对娜迪亚来说，这是外婆一再交代不可逾越的边界。当特务们坐着黑色小轿车来到门口时，小娜迪亚悄悄开门出来，在与特务交谈时还不忘交代不要告诉她的外婆。在栅栏的里面，是快乐的、安全的所在，而外面则危机四伏、充满风险。这种关系格局在影片中采取了一种相对稳定的形式，米哈尔柯夫总是让平民生活在面对政治的意外闯入时表现得猝不及防，使充满幸福感的生活气氛遭遇干扰，甚至被破坏殆尽。

米哈尔柯夫前后共设计了四次这样的闯入。第一次闯入发生在影片刚开始的时候。在一望无际的丰收麦田里，突然闯入了参加演习的坦克和军人。坦克在金色的麦田横冲直闯，辗倒了麦子，让履带翻起田里的泥土，一条条黑色的履痕横七竖八地破坏了麦田优美的画面。任凭村民们如何喊叫、阻拦，坦克仍然在麦田里肆无忌惮地行进，直到科托夫被村民请来，才以自己的政治声望阻止了这种荒唐的举动。

第二次闯入是米迪亚的意外到来：出现在娜迪亚眼前的他头戴毡帽、架一副墨镜、下巴粘上一大簇胡须，穿一条又宽又大的袍子，手里还拄着一根木棍，故意像瘸腿老人一般跌跌撞撞地走路。这一身打扮让年幼的娜迪亚把他误认为是夏日里的圣诞老人。米迪亚一进别墅，就去摸女仆莫科娃的胸脯、嘲笑基里克是甜酒控、向科托夫念出他办公室旧的电话号码、坐下来边弹钢琴，边唱出让玛露霞似曾相识的旋律……米迪亚的到来一下子把大屋里的宁静完全搅乱了。他讲着当年和幼小的玛露霞去看演出，不得不把她带去男厕所小便的往事，惹得众人哈哈大笑。他一屁股坐到一把摇椅上，娜迪亚马上去阻止，因为这一直是科托夫的专坐，平时是不让基里克坐的，现在却被米迪亚占用了。这正是一个闯入的明显意指，是试图取而代之的符号暗示。

第三次闯入发生在河边的草地上。那里有灿烂的阳光、平静的流水、青青的草地以及不时发出笑声的人们。就在科托夫和家人在这里游玩不久后，一群身穿防化服、头戴氧气罩的国民防卫团团员突然闯入，一下子把轻松的假日气氛搅乱了。他们大声驱赶人们，逼迫他们戴上防毒面具，不由分说地把人推上担架抬走。当所有的人都被驱散之后，带队的军官才慢慢脱下衣服，独自享用这里的阳光、流水和草地。

最后的一次闯入是特务们的到来。娜迪亚在栅栏后面看到：在寂静而美丽的树林里，在鸦雀偶尔响起的叫声中，一辆小轿车如幽灵一般，动也不动地停在门口。小轿车的那片黑色从影片画面中央的一片翠绿中横切过去，破坏画面的美感，显出了诡异与不祥。这次闯入最终把科托夫一家推入灾难的深渊——令人唏嘘的是，它竟是由娜迪亚兴高采烈地亲自迎来的。

这四次闯入，都指向了平民的世俗生活，目的就是让平静和安宁顿起波澜。导演喜欢从表现平民生活开始，通过画面美感和轻松的节奏去渲染幸福的气氛，再让那些闯入者躲在坦克、汽车、面具和妆容后面出场，以一种突如其来、不由分说的掩藏形式，把世俗生活原本的样态、节奏和美妙感觉冲击得面目全非。这种掩藏的形式显得意味深长，它既隐喻着政治的暗中运作和阴谋的不可告人，也让观众意识到，那些一眼看到的其实并非真相，而暴露则需要一个过程。不管闯入者作为个体是怎样的，他们的背后都关联着政治，都有权力的悄然运作。即便是科托夫与米迪亚这两个深深卷入阴谋与罪恶的人，也心照不宣地向家人掩藏了这个秘密。他们在众人面前极力掩饰自己，故意表现得跟大家一样快乐，而更多的是暗中的精神较量，交换彼此才懂的眼神。而此时，大屋里的人们还一味沉浸在别墅生活的宁静与快乐之中，丝毫没有察觉那个悲剧的结局已经悄然逼近。这就形成了一种对比与反差，在表面上的平民生活与暗地里的政治阴谋之间制造起内在的紧张。

大屋里的人们越是蒙在鼓里，悲剧越显出可怕的性质。而阴谋与罪恶的人格化，最终表现为麦田上冉冉升空的斯大林气球。在田野的风里，被吹拂的画布完全扭曲了斯大林的面容。当然谁都明白，气球在升空中会遭遇越来越稀薄的空气，它迟早是要爆炸的。

三、政治与文化

米哈尔柯夫在影片开头就营造了一种压抑的气氛。一个后拉和摇移的连续镜头，划过阴霾天空下克里姆林宫尖顶的红星、灰黑色大桥上列队走过的士兵、路边灯柱上斜插的红旗、还有一个正在冲洗桥栏的老人。此时，一辆黑色小轿车进入画面，从桥面上急驰而过，停在一座大楼前面，大楼上悬挂的一条红色标语显得分外触目。在一片灰蒙蒙之中，即便是红星、红旗和红色标语，也没能显出原本该有的鲜艳和明亮。从小轿车里，《烈日灼人》中悲剧性的主人公之一米迪亚登场了。他在凌晨回到家里，一边听着老仆人用法语不停地唠叨，一边把左轮手枪的六颗子弹退出枪膛，然后把空枪对准太阳穴，浑身颤抖着扣动了扳机。当然，这只是他的一场预演，在片尾，他将用另一种方式来结束自己的生命。在河边的草地上，一块差点扎到科托夫的玻璃碎片，被米迪亚捡起来意味深长地看着，却在后来扎进了米迪亚的脚板——害人终害已，我想，这就是导演米哈尔柯夫想要寄托的明确寓意。

从米迪亚的试图自杀开始，到他的果真自杀结束，《烈日灼人》采用了一种封闭式的倒叙结构，让悲剧有了从米迪亚的角度去理解的可能。

那个毁灭科托夫一家的政治阴谋，并没能让米迪亚回到那座梦寐以求的乡间别墅，他被裹挟着跌入永劫不复的深渊。在那次自杀的预演之后，米迪亚接了一个电话。他的脸上毫无表情，口气也不够坚定，只是淡淡地回了一句：“我会做的……”这里的潜台词是，虽然这不是我主动的，也不是我愿意的，但我仍然会去做。不难发现，米迪亚在准备这样去做时，他的内心多少有些纠结。他和科托夫尽管水火不容，但都既是那个时代的主人，也是那个时代的牺牲品。在科托夫去树林里捡足球的时候，两个人终于找到一次避开众人、正面交锋的机会。米迪亚说，他只有一个要求，就是回到这里。而那些人答应过他，说办了这事（指逮捕科托夫）就让他回去。米迪亚用“回去”来表达，自然带出了这个故事更久远的背景。他直截了当地对科托夫说：“你拿走了我的一切……”米迪亚回到这座大屋，就是要重新夺回被夺去的“一切”。

把间断的追述连缀起来，米迪亚的过去逐渐清晰起来：他是白俄的后代，是玛露霞父亲鲍里斯.康斯坦丁诺维奇的养子兼得意门生。来到这座大屋时，米迪亚才16岁，玛露霞更是只有6岁。米迪亚看着玛露霞长大，两个人互相产生感情，并在某个不归之夜有了肉体关系。十月革命后，米迪亚的父母因为白俄的背景不幸去世。米迪亚本想来投靠养父，却发现那里已经面目全非。占据了大屋的红军高官科托夫，为了同时占有玛露霞，采用政治手段把米迪亚派往国外当间谍。米迪亚的不辞而别，导致玛露霞的自杀未遂，最终在科托夫的进攻下嫁给了他。此后，米迪亚为了重回大屋，不得不出卖八个白俄将军，并以领命逮捕科托夫作为交换条件，反过来闯入科托夫一家的生活。米迪亚和这座大屋以及大屋里的人们之间，有着比科托夫更为久远和深刻的联系。他是亲人、是学生、懂音乐、说法语，不仅和玛露霞是青梅竹马，而且比科托夫更早进入这个家庭。米迪亚可以从挂钟上面摸出1928年除夕之夜藏着的一段蜡烛。他要去洗澡，甚至连问都不用问，就不假思索地从走廊衣柜的底层抽屉取出属于他的毛巾。他对这座大屋，比科托夫要远为熟悉，也更为适应。从这里，米哈尔柯夫提出了一个耐人寻味的问题：对这座大屋来讲，究竟谁才是真正的闯入者呢？如果没有十年前科托夫对大屋的闯入，进而夺去米迪亚的一切，怎么会有后来米迪亚的再次闯入呢？

从18世纪彼得大帝倡导社会改革开始，俄罗斯走上了欧化的道路，逐渐从农奴制社会过渡到资本主义。在很长一度时期里，法国文化成为俄罗斯所尊崇的主流文化。这正是作为白俄后代的米迪亚，在玛露霞的这个崇尚法国文化的音乐之家更能如鱼得水的原因。当一家人从河边回来后，米迪亚和玛露霞各自戴着防毒面具，并肩坐在钢琴前四手联奏。这个面具似乎让他们更轻易地忘记现在、回到过去。玛露霞俏皮地弹起了法国的康康舞曲，这段熟悉的旋律顿时勾起了大家遥远的回忆，引发了一场集体参与的狂欢舞会。一家子人围成一圈，又跳又叫又笑，娜迪亚更是尖叫着在大人们之间钻来钻去。就在这时，科托夫出现了。他只能强笑着靠在门边观看，随后讪讪的离开客厅，坐到餐桌边一个人吃起来。这个违背上流社会礼仪的行为，甚至让女仆莫科娃也感到吃惊。科托夫的回答却是：“我想叫他们，可我不会说法语，到现在也不会。”这座大屋一直以来就是说法语的，除了居住的人们，还有他们所尊崇、所习惯的文化。这种文化是属于玛露霞和米迪亚他们的，而不是科托夫的。这种文化的浓重氛围，令科托夫无所适从、难以融入，他强烈地感到自己被孤立了。

政治的自信和文化的自卑，两个方面构成科托夫内心的冲突。从河边回来后，眼看就到了摊牌的时候。米迪亚在楼梯间教娜迪雅跳踢踏舞，他要玛露霞去把科托夫叫下来。在两个人单独对峙时，米迪亚似乎有什么难言之隐，反倒是科托夫显得更加咄咄逼人。在米迪亚面前，因为政治的高位，科托夫有着足够大的精神优势。和眼前这个被收买的白俄人比起来，他不仅是斯大林的亲密战友、高级军官，而且在百姓中享有崇高的威信。科托夫坚信米迪亚不可能把自己怎么样，在他眼里，米迪亚只是一个尤如妓女一般，靠出卖自己才活下来的人。于是，这就有了后面突如其来的一幕——政治的较量借助文化冲突的形式表现出来了。娜迪亚叫住准备去踢足球的父亲，要他看米迪亚表演的西方踢踏舞。米迪亚优雅的舞步，理所当然地引来娜迪亚的叫好声，这顿时让科托夫有一种挫败感，进而激发了他的自尊心和顽强的斗志。科托夫问道：“你的米迪亚叔叔会跳这个么？”他吹了声尖锐的口哨，开始跳起俄罗斯的民间舞蹈。这个舞蹈与踢踏舞最大的不同，在于它所发出的声音：踢踏舞用鞋跟轻点地面，显出一种轻盈而欢快的节奏；而科托夫跳的时候则大吼大叫，一双脚把地板跺得通通直响，两只手在身上四处拍打，更是劈里啪啦响成一片，最后的结束动作，竟是扬起的拳头和前跨的马步——一个充满挑衅意味的造型。整个舞蹈节奏强烈、气势逼人，充满了力道与激情。米哈尔柯夫把这场无意中发生的“斗舞”安排在楼梯上下，借以形成一种不平等的空间关系。镜头在俯仰之间一再转换，无形中强化了冲突的格局。这是俄罗斯文化面对西方文化的一次示威。

除了舞蹈，米哈尔柯夫还通过语言、歌曲、体育等方面，来反映科托夫和米迪亚在文化上的差异。在米迪亚炫耀的法国文化面前，科托夫表现出民族文化的骄傲和自信。他是作为工农阶级的代表，具有来自民间的身份，体现了民族的文化、传统、意志和精神。这是米哈尔柯夫给科托夫这个大屋的闯入者补上的重要一笔。面对民族的文化与传统，上流社会所尊崇的法国文化成为了外来的闯入者。革命前，法国文化闯入了俄罗斯，革命后，科托夫借助手中的权力赶走了米迪亚，占有了大屋和他的爱人；如今，米迪亚同样利用政治来实现自己回归的图谋。两个人中间，谁也不比谁更高尚一些或卑鄙一些，只不过是互换了主人和牺牲品这不同的时代角色而已。

四、灰暗的意象群

舞蹈也罢、球类运动也罢，在《烈日灼人》中都被当作一种文化符号使用。一般而言，艺术上采用象征和隐喻，通常是由于某个主题或某种意义不适宜或不太能从性格、冲突或人物关系中直接和清晰的表达出，才不得不另寻它途，以或直白或隐晦的方式作出暗示。从某种意义上说，象征和隐喻往往都不在情节的逻辑之中，都属于“思想先行”的形式，即便设计再奇巧、再精妙，也免不了有强制灌输的味道。这是故事情节之外的另一个结构层次，关系有些特殊，却仍要求协调和统一。依据作品各自的规定性，象征和隐喻要真正融入其中，也需要选择与之相匹配的表现方式。而《烈日灼人》中的象征和隐喻，一是过于繁杂，二是有些勉强。

俄罗斯影片《窃贼》（又译《小偷》）同样有一个反斯大林的主题，影片中斯大林也未作为故事中的人物出场。除了频繁出现的斯大林画像之外，隐喻性的表达被寄托在人物身份的设计上。为了掩护自己的盗窃行为，窃贼乔良利用了小男孩桑尼亚对斯大林的崇拜，谎称自己是斯大林的儿子，并要桑尼亚叫自己“爸爸”。多年以后，当桑尼亚意识到乔良一直在欺骗他的感情时，终于举枪将他射杀。这个明显沿用了“弑父”母题的故事，因为乔良的“斯大林儿子”这个欺骗性的身份，得以把矛头指向斯大林。《烈日灼人》的反斯大林主题同样是暗示性的。大概只有科托夫和斯大林的一张合照以及他拥有的，他有和斯大林直接通话的权利，突显出二者之间的亲密关系。至于他的死是否受斯大林所指使，却难以从叙事的内容中找到明确的答案。与斯大林有关的另一个影像是悬挂斯大林画像的气球。气球的升空暗示着它的最终爆炸，可以看作是对极权政治的一种隐喻，其实与科托夫的被害仍然没有直接的关联。还有那个一直找不到方向的货车司机，载着满满一车的家具，见人就问一个叫“扎格里恩卡”的地方，结果没有谁能够告诉他。最终，司机在问路时一头撞进了政治拉开的大网，就此丢掉了自己的性命。这个一直到影片结束才真正介入到情节中来的货车司机，和科托夫的悲剧形成了一种互文关系。它从一个侧面表现了30年代苏联人的命运，灾难可以在毫无预兆和思想准备的情况下突然降临，这也是科托夫的悲剧之外一个隐喻性的层面。从司机尸体旁的后视镜中，同样可以看到升空的斯大林气球，这正是米哈尔柯夫想提醒观众去注意的关联。

《烈日灼人》还有另外一些影像和画面，也是通过重复出现才得以强调其非同一般的意义：比如球形闪电、玻璃瓶碎片、木栅栏、谚语“载满鹅的火车”以及开篇的一首歌曲：“天上的烈日灼人，深红的大海不息奔腾……”等等。球形闪电总是不期然地闯入屋内，以一种灾难临头的方式击碎墙上的镜框，烧毁森林中的大树。“载满鹅的火车”在影片中也出现了两次：一次是米迪亚追述玛露霞父亲去世前的一次咆哮，他说：“我有一个长长的有趣的美好的人生，可上帝呀，我死之前看到什么？装着天鹅的火车……太让人生气了，又让人生气又愚蠢！”另一次则是当科托夫说要给斯大林打电话，会让米迪亚的部门完蛋时，米迪亚嘟囔的“装着天鹅的火车”。鹅在英语和法语中，都有蠢笨的意思。一般人认为鹅走路的样子比较笨拙。从这里又引伸出一句谚语——“自己的鹅都是天鹅”，用来比喻那种自以为是的蠢笨。不管是玛露霞父亲的自嘲，还是米迪亚的嘲人，都借用了这个意思。

片名《烈日灼人》直指反斯大林的主题，这是勿庸置疑的。然而，更多的影像符号，其功能就显得不是那么单一。球形闪电可以看作是一种外来的邪恶力量、玻璃瓶碎片喻示着“害人则害己”“装着天鹅的火车”是嘲讽和自嘲、木栅栏则为两种不同的生活划出了界限……《烈日灼人》中的这些影像都是所谓的有“意”之象，是导演不满足于情节，并利用隐喻的层面去试图进一步开掘的可能性。虽然，设计不见得都那么巧妙、理想，但缺少这个层面，在表意的方面就不够完整。米哈尔柯夫的用意并不仅限于反斯大林，他更在意的是上世纪30年代苏联的社会特征、生活气氛和压抑心理。表面上看，这座乡间大屋的人们一味地在唱歌、跳舞、旅游、运动，但那种“再幸福也没有了”的感叹并不是社会生活的本质。米哈尔柯夫采用色调更为灰暗、暗示着邪恶与不祥的意象群来烘托一种气氛，渲染一种潜在的不安，这是在幸福的感觉之外更深刻的真相。相比起盖达尔，米哈尔柯夫对30年代苏联的观察，明显更有历史的深度。