与卡拉扬在维也纳国家歌剧院（下）——比尔吉特·尼尔森自传《我的歌剧生活》（16）

编译：王崇刚

为纪念《特里斯坦和伊索尔德》首演一百周年，该剧的新制作将于1959年6月25日搬上舞台，这也是维也纳音乐节的重头戏。舞台导演和指挥都将由剧院一把手——赫伯特·冯·卡拉扬担任。沃尔夫冈·温德加森扮演特里斯坦，希尔德·罗塞尔-马吉登（Hilde Rossel-Majdan，1921～2010，奥地利女低音）扮演布兰根妮，奥托·维尔纳扮演库尔维纳，哥特洛布·弗里克扮演马克王。舞台布景由埃米尔·弗雷托里乌斯负责。这个新制作折中于新拜罗伊特与维也纳风格之间。第一幕和最后一幕的布景很写实，第二幕则被认为是不同的忧郁色调构成的印象派绘画——这是在效仿1953年维兰德·瓦格纳版的《特里斯坦》。那一年，卡拉扬在拜罗伊特担任指挥，显然被此制作所吸引。

左页：尼尔森在大都会首演伊索尔德

卡拉扬对于瓦格纳这部最美妙歌剧的构想是交响乐式的，歌手被放在有些类似于音乐会版本的“包装”中。安静的时候，歌手可以很清晰地发出声音，但在旋律高潮部分，他们会被无情地淹没在舞台上。我可能是唯一一个在乐队最大音量时还可以被听到的歌手，尽管对我来说，这是一场不对等的“战斗”。《工人报》的评论最后写道：“伊索尔德的‘爱之死’成了歌手与乐队的旋律决斗，指挥家利用他长长的指挥棒，成为胜利者。”

来自纽约大都会的鲁道夫·宾格出席了首演。几天后，他向我发出了在大都会客座演出伊索尔德的邀请。因此，我猜想自己的某些唱段获得了成功！

上：指导尼尔森的卡拉扬

OUTLINE/In conjunction with the Vienna Festival, a new production ofTristan und Isoldewas staged at the Vienna State Opera to mark the centennial of the work's premiere.Herbert von Karajan was to direct and conduct this performance.

指挥家背谱指挥是一种身份象征。据说，是托斯卡尼尼开启了这种风尚。但是，托斯卡尼尼指挥不用乐谱的原因，是他视力太差，不得不凭记忆指挥。背谱指挥的音乐家令人称道，但是，乐手们眼前毕竟还是有谱子的。就像某些人说的那样，最坏的情况下，指挥家还可以跟随着乐队。但是，作为一个需要掌控独唱、合唱（在卡拉扬那里，还包括打电话和控制灯光）的歌剧指挥，背谱指挥完全是不负责任。一想到指挥家面前没有乐谱，就会让歌手紧张并丧失安全感。一部瓦格纳歌剧要演上4到5个小时，歌手有很多东西要记。我与那些不用谱子的自我表现者一道，经历过几次完全可以避免的灾难。这种折磨，在艺术生涯中是相当难堪的。

与卡拉扬合作的一场《特里斯坦》中，就出现了这样的事故。我在第一幕连续唱了78分钟，幕间休息也没有得到充分的休整，感觉自己在第二幕时完全迷失了。真的，我茫然不知所措，感觉不到唱到哪儿了。卡拉扬很快注意到我的状态，但因为他在背谱指挥，无法给我任何帮助。他转向首席小提琴，假装专注于他们。半梦半醒的提示员也没有让我恢复状态。在我看来，时间好像停滞了。直到我回到正确的轨道上，卡拉扬才恢复正常的姿态，表现出他一贯的超凡灵气。

当有人问著名指挥家克纳佩兹布什，为什么他不背谱指挥，他回答说：“因为我会读谱。”

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卡拉扬多年的私人秘书，名字叫安德烈·冯·马托尼。他非常能干，是个从头到脚都精通世故的人，以前当过演员。对于费用开支，卡拉扬总是算得一清二楚，特别是当他需要自掏腰包的时候，因此他要求维也纳歌剧院支付马托尼的薪水。马托尼对这次“擢升”非常骄傲：现在他可以充分利用自身的演技，来对付歌剧院的所有超级明星了。他的主要职责就是：保持大师情绪良好，把所有不合大师意的事情都“扫进地毯下面去”。

左页：1954年的尼尔森

我很喜欢安德烈。他令人愉快，知道如何发挥他的个人魅力。此外，这个人还非常好客。我和丈夫不仅被邀请到他在维也纳的可爱家中，在罗马录音期间，我们还到他的夏季别墅做过客。安德烈忠诚到了自我牺牲的境界，对老板的要求做到了百分百满足。谈到卡拉扬的时候，他总爱用“我们”做主语。有一天演出前，他出现在我的化妆间，很唐突地大声喊道：“比尔吉特，我们刚刚结了婚，今天才从蜜月中返回。”

这是什么意思？卡拉扬不久前才结第三次婚。新太太是一位法国模特，名叫埃莱特（Eliette），他们刚从婚礼旅行中返回。这难道是说还有个“第三者”吗？！

《女武神》和《特里斯坦》的排练很耗时间，经常毫无意义，但与《众神的黄昏》比起来，还是小巫见大巫。大约两个星期的时间里，每天所有演员包括主演被通知从上午10点开始与卡拉扬一起排练。经常在等待了30到45分钟之后，一位秘书带来信息，说卡拉扬正在忙。其实，卡拉扬所希望的是：我们所有人晚上7点再来一次，那时候他肯定有时间来排练。

这样的事故出现过几次。我建议在等待卡拉扬20分钟之后，如果他不来，大家就各回各家，我们不能像小孩子那样被对待。但没有人敢冒险采纳我的建议。我想，如果是别的指挥家来排练的话，就不会有人愿意忍受这种愚弄。

有一天，我真的受够了。等待了20分钟后，我返回自己的家中。卡拉扬暴跳如雷，但我真的不在乎。我受够了他那种做任何事情都不专业的怪癖。如果能够放弃这个布伦希尔德，我会非常高兴。

除了这些，卡拉扬还经常要求灯光排练。这些排练在放录音中进行（这次播放的是富特文格勒和弗拉格斯塔德合作的录音）。后来，替身们代替了歌手们的位置，我们才得以从这种排练中解脱出来。但是技术人员的忍耐已到极限，他们决定采用非常有趣的、维也纳人的方式“教训”一下卡拉扬——送给他一顶“桂冠”，来庆祝第75次灯光排练。卡拉扬装出一副和蔼可亲的样子，将月桂花环为自己戴上。事实上，灯光排练总共进行了80多次！

这种奴隶式的驱使导致了一场危机，因为必须给技术人员支付大笔的加班费。此举让卡拉扬对于维也纳国家歌剧院灯光团队的颐指气使走到了尽头。很少抱怨排练时间太少的爱乐乐团，也开始发泄不满。他们只被安排了两次排练——这表现出卡拉扬对乐队很有信心。

1940年代以来，《指环》还没有在维也纳全本上演过。从那时起，很多从来没有演过《指环》的年轻音乐家在此登台。《众神的黄昏》不仅非常长，而且特别难演，还没有进行足够的乐队排练：卡拉扬对这个部门有着强力的掌控，他允许为了灯光排练而牺牲音乐排练（灯光真的不在他的专长领域里）。

尽管如此，我认为自己可以有把握地说，《众神的黄昏》是《指环》演出中最出色的。抽象与真实很好地融为一体，虽然还算不上尽善尽美。所有角色都配置了一流歌手。感谢爱乐乐团和卡拉扬超一流的指挥才能，《众神的黄昏》在音乐方面是一场顶级演出。

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上：1959年的卡拉扬

与维也纳国家歌剧院签订长期合同歌手的不满情绪，变得越来越强烈。卡拉扬反对演员的长期聘用制，希望采用斯卡拉歌剧院的客座艺术家“演出季体制”。为此，他与斯卡拉歌剧院签订合约，那里可以为维也纳歌剧院提供意大利歌剧明星。相比长期合同制的薪酬，这些歌手可以获得大约4倍的酬劳。即使是意大利来的小角色，也可得到天价出场费，这种情况经常发生。《奥赛罗》中艾米莉娅的扮演者（她只演唱几个小节），比演唱女主角苔丝德蒙娜的、签订了长期合同的莉奥妮·赖瑟内克（Leonie Rysanek），拿到了更高的出场费。赖瑟内克对此愤愤不平。

我没什么可抱怨的，因为我的出场费，与蕾昂泰茵·普莱斯（Leontyne Price）和伊丽莎白·施瓦兹科普夫（Elisabeth Schwarzkopf）一样，是由米兰支付的。据说，卡拉扬是这笔业务的最大赢家——这并不让我奇怪。他一贯是个精明的商人，特别在涉及自身财务问题的时候。

所有这些关于财务的话题让我想起一件事。在一次乐队排练中，卡拉扬突然停下来指向我，说道：“让我们重新来一遍，但这一次要多用心，这是你挣钱的营生。”

“噢，大师，”我轻蔑地讽刺道，“我发现我与你有一些共同之处，我很高兴。”

我认为我的回应足够奇葩，可竟然把他逗乐了。后来，当我们在稍好的气氛中谈话时，他还饶有兴致地在我的朋友与同事西奥·亚当面前说起了这件事。

这段合作的时期里，有很多光彩夺目的意大利歌剧首演，参与的艺术家包括雷内塔·苔巴尔迪、米雷拉·弗莱妮、蕾昂泰茵·普莱斯、马里奥·莫纳科、弗兰科·科莱里、朱塞佩·斯苔芳诺等等。

然而，这些高规格的客座演出只能在5月到6月，或者9月到10月间举行，这段时间斯卡拉剧院没有演出，艺术家们可以从那里的工作中解脱出来。在这几个月里，卡拉扬也会出现在维也纳。他不在的时候，意大利歌手们都在斯卡拉忙碌，国家歌剧院的演出水平显著下降。不过这种情况好像不会困扰到卡拉扬。当他返回维也纳时，那里就会举行庆典演出，之后所有的财政资源就会用尽，“饥荒”开始流行。

左页：卡拉扬与维也纳国家歌剧院行政总监埃贡·希尔伯特（左）

卡拉扬不在维也纳的时候会去什么地方？一个常被提起的关于这位大师的笑话会给出答案。有一天，当卡拉扬的劳斯莱斯去大修的时候，他的助手乘坐他的私人飞机去了伦敦，卡拉扬被迫进入非正常状态。他出门拦下了出租车，上车后坐下，没有说明目的地。司机问道：“先生，你要去哪里？”

“哦，这不重要，每个地方都在期待着我。”

卡拉扬的其他重要职位包括：柏林爱乐乐团的终身首席指挥、萨尔茨堡音乐节的艺术总监、斯卡拉剧院的指挥、维也纳音乐之友协会音乐会的总监、伦敦爱乐乐团的指挥。除了这些，他还有一大堆各具特色的客座职位名头。

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1963年，《波希米亚人》的新制作被列入计划。为此，意大利歌手需要一个懂意大利语的提示者。提示者通常是受过训练的指挥，他不仅要给出所有台词和音乐的提示，还要在需要的时候把这些提示唱出来。提示者对于所有尚未完全掌握其角色的人来说，都是不可或缺的——对于一个凭记忆指挥的人更是如此。卡拉扬聘请了一位名气很大的意大利提示者，支付了高额费用。剧院联盟提出抗议，但卡拉扬对这些反对意见置之不理。首演即将开始时，意大利提示者刚刚就位，就爆发了一场罢工。剧场一片混乱，观众无可奈何只好回家。几天后，《波希米亚人》终于上演——但那个意大利提示者不见了。

卡拉扬到维也纳国家歌剧院就职时，正是因为不想全权负责，他宁愿担任艺术总监，身边可以有个行政总监辅佐。这个职位曾由几位杰出人物担任过——最终他们都因为各种原因辞职了。在人们的举荐下，卡拉扬将这个职位交给一位律师，埃贡·希尔伯特博士（Egon Hilbert）。希尔伯特曾经是1930年代多尔福斯当政时期的警察局长。希特勒吞并奥地利后，希尔伯特被关进集中营。1950年代初，他成为城堡剧院的行政总监。

右：与维也纳国家歌剧院的歌手们一起排练的卡拉扬

1960年代初，希尔伯特博士成为维也纳戏剧节的总裁。1963年，他很高兴地接受了卡拉扬的邀请，成为维也纳国家歌剧院的行政总监。希尔伯特是个真正的歌剧迷，如果能对国家歌剧院有所帮助，他甚至可以“出卖”自己的母亲。作为一个虔诚的天主教徒，他给歌剧带来了更好的氛围。当他用兴奋的男高音谈到“我们剧院”的时候，总是将自己的凝望转向天国。他夜以继日地工作，将歌剧院看作是自己统领的王国。

卡拉扬和希尔伯特是一对老搭档，很多人怀疑这场“婚姻”会不会长久。希尔伯特话多，很能写，喜欢长篇大论。他总是承受着压力——某种程度上，正是他制造出那些压力。他爱护歌手，有时会在歌手登台前对其表示感谢。卡拉扬则说得很少，只给出简短的支离破碎的回应。卡拉扬相当前卫，希尔伯特的口味则是保守传统型的。

就像预言家所指出的，卡拉扬和希尔伯特的“婚姻”并不长久。他们之间的误解越来越多。1964年5月，卡拉扬感到他从歌剧院艺术总监的位置上退下来更明智一些。他深信自己的离开会导致希尔伯特的自动辞职——因为希尔伯特曾口头答应过。但是律师出身的希尔伯特更为老谋深算，合同中的措辞是这样写的：卡拉扬离职后，希尔伯特可以辞去自己的职位。希尔伯特小心翼翼地将“必须”（must）修改成了“可以”（could）。希尔伯特得以继续留任，并遵循着自己的格言：“要塞在攻破之前，一定要坚守住。”他一直担任着歌剧院的行政总监，直到倒下为止——他是在从剧院回家的路上去世的。

希尔伯特主政期间，卡拉扬希望作为客座指挥和舞台导演重返国家歌剧院，当然这绝无可能。

卡拉扬认输后，他的支持者试图让希尔伯特这个老顽固的日子不好过。歌剧演出经常被喝彩者的嘲笑打断。比如说，当《菲岱里奥》中弗洛雷斯坦问狱卒罗科，谁是监狱的控制者时，一些卡拉扬粉丝会高喊：“是埃贡·希尔伯特。”

不知疲倦的希尔伯特战斗得更加狂热，使出了浑身解数。很快，意大利明星都回来了，现在他们拿的是直接与国家歌剧院签订的合同。他聘请维兰德·瓦格纳担任客座舞台导演，任命年轻有才华的奥托·申科担任首席舞台导演。最妙的一招，是请来了卡拉扬最大的竞争对手——伦纳德·伯恩斯坦，来指挥《玫瑰骑士》《法尔斯塔夫》和《菲岱里奥》。