《命运》的咏叹

文：楚之胥 图：费 斌

歌剧《命运》是中央歌剧院2018年的压轴大戏，这个剧名，意味着这部歌剧新作从策划之日起就将承载过多的责任，也要接受一番“命运”的考验。

在《命运》的节目册上，一系列名头相当耀眼：文化和旅游部改革开放40周年重点剧目；全国优秀现实题材舞台艺术作品展演剧目；“中国民族歌剧传承发展工程”重点扶持剧目。

第一个“剧目”，表示这是文化和旅游部直接抓的剧目，作为部直属艺术院团之一的中央歌剧院，在这个剧目下只是一个艺术生产和演出单位。第二个“剧目”，主要围绕“现实题材”。从事歌剧创作的同仁都知道，现实题材歌剧的创作，是一个难乎其难的课题，长期以来虽有不少尝试，但仍未出现令人满意的作品。以中央歌剧院为例，这40年间创作的现实题材舞台艺术作品，大约也只有《现在的年轻人》《结婚奏鸣曲》和勉强可以忝列其中的《热瓦普恋歌》《我的母亲叫太行》等，几乎都不能说是成功之作。如今出现最“现实”的作品（近40年间的故事），而且涉及都市特区、乡镇企业，直面改革利弊，确应予以赞许。但即便如此，是否就可视为“优秀”，我以为还是应该区别对待。这一年里，“中国民族歌剧传承发展工程”指导委员会重点扶持的剧目是（按首演时间顺序排列）：《尘埃落定》《沂蒙山》《命运》和《平凡的世界》。2019年1月，这批作品相继演到了福州，该活动的名称是：全国优秀民族歌剧展演周。又出现了一个“优秀”。依我看过的部分剧目而言，我对这两个“优秀”均持保留意见。我何尝不喜欢“优秀”、不欢迎“优秀”？然而，“优秀”不是喊出来的，不是自称或自封的，更不是速成的。当然，也许是我对“优秀”的期望值过高，或者就是太高了。

《命运》的主创人员是：作曲捞仔，编剧朱海，导演曹其敬，指挥杨洋、袁丁，舞美设计马连庆，执行导演沈亮。这个班子的最大特点，是作曲和编剧两个行当的人都是初涉歌剧之海。捞仔简历中的定位是：音乐制作人、吉他演奏家。他长于影视音乐及晚会音乐创作，较接近歌剧的作品是音乐剧《爱上邓丽君》和《大红灯笼高高挂》。朱海简历中的定位是词作家，剧本方面的创作涉猎舞剧、京剧、歌舞剧、诗画剧等，词作品数百首。两位都是浙江人，家乡的记忆和初次创作歌剧的慎重，都注定了他们要写的这个故事离不开浙江。

《命运》的剧情：萧绍平原上的鲁镇，百年来盛产“一缸（染缸）一花（绣娘编织的特色花边）”。改革开放以后，村支书牛海洋欲靠传统的染缸组成乡镇企业，为筹措资金，江南绣娘赵晓云在老乡盛杰的劝诱下，带领一批绣娘去深圳打工。几经沉浮，晓云觉醒了自己的时尚梦想，在港商康民的鼎助下，她创立了自己的时装品牌“虹”。多年后晓云衣锦还乡，意外发现为“虹”提供印染工艺的鲁镇，环境已受到污染，甚至影响到村民的健康。她痛定思痛，毅然砸缸，从“江南绣娘”蜕变为“大地绣娘”。

从简括的剧情介绍中，或能预感到其中蕴含了不少戏剧元素，但这些元素是否能孵化出音乐的戏剧和戏剧的音乐，确是对作曲和编剧的考验。他们合作的结果，则需经过导演的处理，才能展现在舞台上。导演曹其敬的歌剧履历，发轫于《苍原》，辉煌到《霸王别姬》和《高山流水》，其间还有《沧海》《屈原》《杜十娘》《雪原》等。除歌剧之外，曹导亦有话剧、京剧、昆剧、地方戏曲等艺术门类的累累业绩。这次率弟子沈亮坐镇《命运》，这个组合确也是令人期待其成果的理由。

《命运》的角色演员以阮余群为首，於敬人、李爽、陈艺宝、牛莎莎、刘怡然等，几乎都参加了前一年的《玛纳斯》。这两部戏均以“民族歌剧”称之，一而再地引起不小的议论和质询。其实该院还有更具民族韵味的女高音演员，如：尤泓斐、王庆爽。可能尤泓斐在准备下一个剧目，王庆爽则在福建的《松毛岭之恋》中扮演着主角。在我看来，即便她俩中的一个或是两人同时进入这个剧组，也不可能完全消除那些议论和质询。议论和质询的基点是对“民族歌剧”概念的理解，虽然时至目前还没有一个公认的定义，但在歌剧人的心目中，约定俗成的概念还是存在的。而中央歌剧院，自1964年与中国歌剧舞剧院分而治之以来，两家院团就有了比较明确的分工，前者以引进、介绍西方经典歌剧为主，后者以民族歌剧创作为主。发展至今，中央歌剧院的功能正在发生变化，原创歌剧的比例明显加大。从《玛纳斯》到《命运》，从2017年末的第三届中国歌剧节，到2018-2019年两度举办的全国优秀民族歌剧展演，中央歌剧院都没有缺席。而中国歌剧舞剧院在成功复排经典民族歌剧《白毛女》和《小二黑结婚》之后，却还没有原创新剧目进入这届歌剧节和两次展演，尽管该院在本年度的创作中出现了“新编《刘三姐》”这样的从剧名就能看出必是民族歌剧的作品。作品出来了，“立”在舞台上了，进入“优秀”与“民族”行列了，自然、必然要任人去评说。尴尬是难以避免的；争议，恐怕在短期内也是难以转向趋同的。

《命运》首演10天后，到福州参加展演周，我得以再次观看，并注意到首演后力所能及的修改。

我征询了两位行内友人看过首演之后的观感。很抱歉我未经他们的允许而把他们的私信公布于此，且隐其名。其一：音乐还不错。捞仔至今仍师从罗忠镕先生，技术手段没有大问题，和声、配器控制还好，相比之下旋律能力不是很出色。剧本乏善可陈，缺乏基本的戏剧冲突和戏剧逻辑，写了一个完美的绣女。最后唯一的疑问是砸了染缸之后乡亲们怎样活下去？朱海兄毕竟是写主旋律歌词和为晚会撰稿的。此剧创作周期仅三个月（作曲），未免太“急就章”了。当然，这可算是院方的问题。其二：立意不够突出，全剧既缺少感人的点又缺少戏趣，显得有点散。音乐没有一段好听上口的，主题音乐似乎没有，记不住。

从两位的观感中，大概已能看出各自的行当。因是私信，所以接近客观，但也不无主观色彩。比如对音乐的议论。

《命运》的音乐，有越剧、绍剧元素，有杭绍民间小调，甚至还借用了罗忠镕先生《涉江采芙蓉》的一些元素，可以说是有意识地靠拢“民族”而且有所发展。其中的主题音乐是一段《绣娘曲》，该曲的主题，自序曲始一直到结尾，有变化地重复、再现了七八次以上。乃至主创班子在福州版的演出中，毅然决定删去了剧末“双尾声”的《绣娘曲》部分。一位同道看后，认为没有听到主题的重复，而作曲前辈羊鸣老师却是哼着主题的调调走出剧场的，我附和着老先生，一起重温了各自的记忆。次日，羊鸣在研讨会上说，这部戏的特点是娓娓道来，“命运”的主题与大众有联系，基本感情、审美，都非常好。不宣扬，不过分，演员朴实，“真”！

我以为，羊鸣老师的概括和肯定，是对《命运》的高度赞扬！能够做到娓娓道来和不过分宣扬的效果，还有一层原因，那就是坚持不加扩音。这原是歌剧的本体特点，现在却已基本没有几个院团能做到了。试想：一年到头所听的歌剧，绝大部分都是带扩音，且不乏高分贝强音，实在难辨演员和乐队的真实水平，忽然遇到原声演绎的剧目，能不让人动心吗？但作为观众，确乎也有点不适应了，会对音量有不满足感，甚至质疑剧院的艺术水准。于此基础上，娓娓道来和不过分宣扬，才更显出其可贵。

我的观感，已随着前面的评介表达了一部分，再集中地谈几点：

一是剧本。老生常谈，一剧之本。词作家写剧本，尤其是歌剧剧本，成功的范例很少（不是没有，《伤逝》就是我看来比较成功的“很少”中的一例）。《命运》的编剧不能说不懂戏剧，但还不能说是谙熟戏剧，尤其是歌剧。对虚实关系的把握、叙述与抒情比例的把握、个体与群体关系及比例的把握，都还有应当推敲的空间。词作家的长项是唱词的写作，但在长项下尤应注意节制，万不可放纵，甚至过于放纵。长句子尽量少出现，出现次数多了等于什么都没有。“吗、吧、啦”等语气助词尽量不要，不为难作曲家，不为洋腔洋调提供机会。后半部分“大水词”（某公语）偏多，我也不赞成在唱词中过于频繁地看到口号和概念的投影。朱海在福州的会上表示：晓云这个艺术形象，不仅要脱胎于“40年”，还要走进人心，跟着时代前进，文学形象、词曲造型、心理表现，都可再推敲。看来他已意识到对这个形象的塑造不能止步于此，但能做到什么程度？只能待观。

二是音乐。作曲家的这一步，已然非常不易，但还望更进一步。比如：合唱的偏冷静、偏于局外，是可以有所改进的。序曲与第一段合唱是可以融为一体的。晓云欲下决心砸缸时的咏叹与众人合唱的背反关系（韩万斋教授和我的同感），是可以调整过来的。有些唱词的重复使用，作曲是可以有选择权的。

三是导演。朱海在会上称颂曹导是伟大的导演，剧院很多人都认为曹导在这个戏中起到了至关重要的作用。某公冷静地指出：伟大，还不是；曹导是杰出的、优秀的导演，脑子清楚。这里的“优秀”，我以为较准确。具体到《命运》而言，曹导对场面戏、群戏的调动，对群戏与独角戏、对手戏的区别处理，体现了她一贯的大气风格。更突出的是，她择用了一些音乐剧的表现手法，营造出了特区的城市特征，如：群众演员出入上下的快速穿插、8个舞蹈演员的轻歌曼舞等。

四是舞美。我最不满意的是舞台中部的那个门，在鲁镇是它，在深圳也是它，而它的简陋，与鲁镇或深圳都不匹配。这个方案在导演这里竟能通过，也使我感到一点点意外。

剧院公众号的宣传文字，一再强调了该院民族歌剧世界化的创作理念。我希望在这个理念下出现的《命运》，要鼓足勇气地继续前行，要争做中国民族歌剧国际化表达的排头兵。只有这样，才能不负前辈及我辈对《命运》的咏叹！