隐喻的“诗功能”与艺术的“不可交换性”

陈舒盈

(1.江西师范高等专科学校 文学与新闻传播学院，江西 鹰潭 335000；2.华南师范大学 文学院，广东 广州 510006)

20世纪，诗学在现代主义的影响下展开为两个不同的向度：一方面，语言尽可能地迎合公共秩序对合理性与规则性的期待；另一方面，诗学思想的中心开始置换到语言自身，如形式主义者为文本形式研究所做的努力。但从某种程度上说，形式主义并非如人们所诟病的那样脱离社会文化语境，将文本封闭化。相反，我们认为，如雅各布森对话语交往行为六个因素的分析，恰恰将语言视为一个置身于广泛的社会行为系统中的子系统来研究，语言的“诗功能”也是在语言系统多种功能的比较与阐释中被认识的。与之相关的是，现代主义艺术试图创造一种新的话语结构形式，从对语法规则与逻辑的打破实现对资本主义社会等价交换秩序的反抗。所以，现代主义者对文本形式的关注也绝非一种孤立化行为，而是将某种激进的革命内涵注入其中的过程，并由此为已经逐渐沦失的情感性与非理性的意义空间找到了新的表达途径。

一、隐喻“诗功能”的理论内涵

雅各布森所提出的话语交往理论突出了语言的“诗功能”，使语言以一种自我隔绝的姿态立足于社会话语功能之外。他认为，话语行为包括六个因素：说者、听者、信息、接触、信码和语境。这六个要素对应抒情功能、意动功能、诗功能、交往功能、元语言功能、指涉功能。当语言跨过规则与逻辑、被置于前景时，“诗功能”便开始彰显其特性，“指向信息本身和仅仅是为了获得信息的倾向，乃是语言的诗的功能”[1]。卡勒指出，雅各布森所说的“信息”所指的当然不是“命题内容”(他在语言的指称功能中得到强调)，而是指作为语言形式的话语本身。诗功能要求诗超越于所指涉的世界，超越于语言规则与种种具有目的性的交际活动，甚至超脱于作为主体或个体的人，这与传统写作模式中所声称的普遍性形成鲜明的对比。在话语的诸种功能中，所有的词语都以传达“信息”为目的。诗功能的话语活动则与之相反，使语言“摆脱知觉的机械性”，反抗和颠覆习惯性法则和日常秩序，以一种前所未有的形式重新唤起人们对语言的鲜活性感受以及对个体内在性经验的体悟。在话语的自在性或话语的自我指涉中，话语和整体言语行为的其他因素的关系并未就此消失，而是被改变。诗探索的“超越性”的语言结构越过了语法规则的边界，拓展了意义的可能性。在某种意义上，它暗示了比情感体验更高、更纯粹的某种存在，是对现存的刻板的日常生活的超越，暗示了“语言的超凡性质”，即阿多诺所谓的“表象的增值”(Das Mehr als Schein)，是话语之外的存在于我们感觉和意会中的联想关系。所以，诗从来不是仅仅表达我们已知的现实世界，而是将那些“言有尽而意无穷”之意渗透在语言看似扭曲与异常的幕布之下。

那么，如何实现具有“超越性”的语言结构？从某种程度上说，现代主义艺术激进化的快感就在于“打破了语言的基本法则”，超越了索绪尔宣布的人类语言的两条基本法则：一条是能指的线性法则，“彼此结成了以语言的线条特性为基础的关系”，被称为“组合关系”，这种关系具有排他性；另一条是能指与所指之间的编码关系法则，有“相似点的词”在大脑中聚合在一起，呈现为某种垂直与并存的状态，则被称为“聚合关系”[2]。二者一显一隐、一明一暗，共同构成了人类语言的基础表意程序。

对此，雅各布森在《语言的两个方面和两种失语症》中将话语结构分为两个基本行为，即组合和选择。一方面，“任何符号都是由更多的符号构成，并且/或者一定出现于同其他符号的组合中”。这说明了语词并不是孤立存在的，必然与其他语词并存，处于某种语境中。但另一方面，“在不同选项之间做出选择意味着可以用一个替换另外一个，后者同前者在某个方面相等，在其他方面不同”。组合和选择分别对应的准则是“邻接”与“相似”：“语境中，各个部分处于邻接状态；替换群组中，不同的符号联系于不同程度的相似性，浮动于对等的同义词和反义词的语义内核之间”。由此，雅各布森开启了其以“邻接”/“相似”为核心的隐喻/换喻结构。组合的根据是语词与语词之间的限制规则，选择的根据则是“对等”法则。语言的诗的功能就在于“把对等原理从选择的层面投射到组合的层面上去”[3]。隐喻便是通过“选择”，将不可见的“联想”序列放置于可见的句段关系中，使之具有更为广阔的意义内蕴。由此，隐喻从语言学走至诗学。隐喻是把话语的某些异端性乃至病理性症候的断裂、间接、转折、省略、非连续性等语言现象上升为诗学的创造行为，升华为对规则与秩序暴政的拒绝，升华为一种意欲表达其反抗性与个性化审美趣味的最后阵地，成为语言“诗功能”的直接体现。话语必须成为自身的语境，隔绝对理性与秩序的依赖，所有的词汇都应该只指向自身，在语词的“超越性”空间中重新界定自己的意义。

二、隐喻与现代主义艺术的“不可交换性”

阿尔布莱希特·维尔默将“现代性”划分为“启蒙现代性”和“浪漫现代性”。前者是“启蒙的规划……除了不断发展的合理化、官僚化过程，以及科学入侵社会那冷酷无情的过程，这个规划已所剩无几”[4]。与隐喻的“诗功能”背向而驰的是，启蒙现代性关注的是作品的可流通性、普遍性、规范性。西方现代社会建立了政治经济学秩序，建立了无所不在的价值交换，市场可以渗透到社会的任何角落，也由此衍生了追求具有普遍启蒙意义与规范性的文化。科学、理性、民主、财富在瞬间便统领了全世界，放之四海而皆准，延及百代而不易。然而，审美现代性对启蒙现代性所规划的经济上的等价交换、语言规则上能指的线性规则早已感到厌倦，看似严谨有序的公共文化成为某种凌驾于个性上的暴政。对激进艺术家们而言，这些都是资本主义温情脉脉的面纱。他们要做的便是举起“拒绝”的大旗，让人们看到启蒙现代性扼杀异己、限制自由、麻痹感知、削减生存意义的冷冰冰的铁链。以反思和反抗为核心的审美现代性在现代主义先锋文学及文化活动中集中爆发。现代主义者不再热衷于讲清楚一个有开端、发展、高潮的完整的故事，也不再试图塑造一个有着高尚伦理道德、拥护官方文化的主人公，转而开始关注被压抑与边缘化的层面，走向一条完全相反的路。种种无可捉摸的梦境、不被允许的欲望以及莫可名状的原始力量开始出现在作品中，成为了不同于以往任何一个时期的艺术风格。

雅各布森在《语言的两个方面和两种失语症状》中指出，浪漫主义、象征主义、诗歌等以隐喻为话语组织方式，现实主义、散文、小说等则更偏重换喻。现代主义美学在话语层面将语词从逻辑与语法的规则下解放出来，以具有“诗功能”的隐喻语言结构为主要呈现方式，在语句线性关系的断裂中体验到某种激进化意义，这也是阿多诺从中看到的革命力量。阿多诺将艺术看作对社会的内在批判，以一种自我毁灭的碎片化形式对抗资本主义的总体控制下由商品交换和理性秩序所组成的社会。与卢卡奇一样，他认为资本早已深入人心，成为作为无可逃脱的庞大社会背景。资本的控制、等价交换的无处不在使他迫切地渴望寻找到某种抵抗的“形式”。在他看来，艺术最为重要的方面之一便是艺术既是现实的，又与现实相分离；更确切地来说，艺术既是社会性的，又批判社会[5]。毫无疑问，19世纪现实主义以其文本与现实的同构性成为批判资本主义的核心力量。与此同时，他依然以某种试图让自己合理化的方式进入理性与秩序的怀抱，文化共核、公共领域、语言法则依然保持着对现实主义文学的垄断，并在重复叙事中得以加强，成为与资本主义的“共谋者”。

浪漫主义以降，在唯美主义的引导下，现代艺术家和思想家生成了一种美学理念，艺术被赋予了革命性的激进意义，成为批判工具理性的最重要的手段。王尔德提出了著名的唯美主义原则，艺术只是表现自身。韦伯认为，艺术愈来愈趋向于具有独立价值的世界，它承担了这个世俗的“救赎”功能，把人们从日常生活的刻板，尤其是从种种理性主义的压力中解放出来。[6]阿多诺则提出了艺术的“不可交换”性，以此为基础建构起了现代主义激进化美学。在他看来，如果说话语的规则与逻辑秩序只是资本主义社会中等价交换在语言中的重现，那么现代主义艺术就是对交换之链的打破，它为“不可交换”之物建立了一个场所，隐喻便是这个场所中最显著的标志。“为了这种不可交换性，艺术必须培养一种对可交换世界的批判意识”[7]。我们能够看到现代主义激进化美学是如何把诗歌话语这个微妙的以“隐喻”为核心的话语领域上的变革变成一种对资本主义社会等价交换的批判的。在这样一个信息爆炸的时代，诗歌话语总是遵循着完全不同的规则，这是“有限的语言”与“无限的意义”所生产的丰富性，而这种丰富性又悖论式地指向“空无”与“沉默”，或者说同时指向意义的喧响与词语的沉默。如果说20世纪之后人们面对的是一个没有上帝的世界，那么现代主义则让语言变成了上帝，艺术走向了自恋。现代主义艺术的隐喻语言的指涉是虚无的词项，是漂浮的所指。语言的重复、间断、突破被赋予了现代主义艺术激进化意义，语言的诗功能则成为了对抗语法规则乃至资本交换秩序的途径。

三、结语

在现代主义艺术作品中，无论是卡夫卡、乔伊斯，还是普鲁斯特、贝克特以及波德莱尔，都试图在碎片化的情节与文本意义的捉摸不定中顽强地抵抗着语词的线性组合关系、公共秩序与启蒙理性，把身体的呼喊与沉默、非理性与情感、死亡与虚无等以多重隐喻形式引入话语中，使诗学理论在激进化的同时保持了生存论内涵，为不可交换性提供了最后的避难所。