中国古代诗歌的图像化表达

李乃刚

(皖西学院外国语学院,安徽六安237012)

中国古代诗歌经历了从《诗经》的古风盎然、《楚辞》的华丽、魏晋时期的风流直至唐宋的灿烂辉煌的漫长的发展过程，逐渐成长为一种体制完备、表现方法灵活多样的艺术形式。在这个过程中，诗歌与其他艺术形式产生过各种各样的联系，其中最为密切的当属绘画。在很长一段时间，人们坚信“诗画相通”，诗歌与绘画之间的联系难以割裂。诗歌与绘画的关系密切主要有两个方面的证据：一、在唐宋时期，大量文人诗画双修，兼具诗人和画家两种身份，以王维为典型代表。苏东坡评价王维：味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。二、历史上不少文人试图将两种艺术形式有效地结合起来，进行艺术的再创作。从刘褒为《诗经》二诗配图，到顾恺之为曹植《洛神赋》所作《洛神赋图》，直到后来大量题画诗的出现，无不说明诗画不仅同源，而且还可以完美地结合在一起。

“诗为有声之画，画为无声之诗”，无论是希腊诗人西摩尼得斯，还是宋朝的赵孟溁都坚信诗画本是同质的。对此，朱光潜评价道：诗与画同是艺术，而艺术情趣的意象化或意象的情趣化[1]129-130。情趣与意象相契合融化，诗从此出，画也从此出。关于诗画关系的论述很多，但是却很难从中找到直接的证据，证明两者在技术上存在相互借鉴的关系。本文试图站在中国古代诗歌的角度，分析其如何从绘画艺术中汲取营养，进而实现一种空间的、图像化表达。

1 意象

意象是中国古代诗歌中非常重要的一个元素，也是品评诗歌好坏的一个标准。我们今天在赏析诗歌的时候，也经常从意象展开。如果细究意象概念的演变过程就会发现，意象作为一种艺术评价标准，经历了一个曲线的发展过程。据杨义考证，意象在大规模地出现在诗评领域之前，先是绕道于非常具有审美意味的书画领域[2]。因而在唐宋时期，“意象”一词频繁地出现在各类画评之中。如宋代郭若虚在《图画见闻志》中评张璪的画：画山水松石，名重于世，尤于画松，特出意象。又如宋代邓椿在《画继》中如此评价刘浩：多布叙景致，意象悠远，笔法轻清也。意象真正成为意义相对明确的文艺批评术语，且大规模地运用在诗歌评价中，是在明代以后的事情。如陆时雍在《诗镜总论》中说：古人善言情，转意象于虚圆之中，故觉其味之长而言之美也。又如李东阳评价郑板桥的诗：意韵铿锵，意象具足，始为难得（《麓堂诗话》）。

由于意象先是与绘画结合，而绘画又是一门重在表“象”的空间艺术，所以自然地意象就逐渐演化为“意”与“象”并重的一个概念。上面所举李东阳的评论就是明证，“意象具足”就是要求“意”与“象”都要表现充分，不能有任何偏废。而在明代以前，诗论中的意象更加侧重于“意”的追求。比如唐代王昌龄在《诗格》中论述“意”“象”关系所说：目睹其物，即入于心；心通其物，物通即言；言其状，须似其景。这就是说，在诗歌创作时，只要做到心无旁骛，内心通彻，就能实现对于自然万物的直观表达。至于如何构建自然通透的“象”，则无需过多思量了。诗论中意象涵义的演变，可说是受到绘画中重“象”传统的影响。

由于强化了对于“象”的体验，中国古代诗歌创作就一直试图达到一种“如画”的境界。如杜甫的“花远重重树，云轻处处山”，李贽就给出高度评价：此诗中画也，可以作画本矣。沈曾植对于韩愈的《陆浑山火》也是赞不绝口，称可“作一桢西藏曼荼罗画观”。当然其中最有影响的要数唐代山水画的代表人物王维，他所创作的一系列诗作在山水意象构建上达到巅峰，字字均可如画。可以说，自盛唐以来，中国古代诗歌受到绘画的影响，在“象”的塑造上下足了功夫。

什么样的意象才算“如画”呢？明代王廷相给出了标准：夫诗贵意象透莹，不喜事实粘著。古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也。这段话有两层意思：第一，好的意象要能够浑然一体、恰如天成，而不是靠刻意的堆砌物象形成的。第二，通透的意象应该若即若离、似真似幻，可远观而不可亵玩也。

2 布局

绘画讲究布局，这一点早在南朝谢赫的论述中就表达的很清楚。他在《画品》中提出作画六法，其中第五法“经营位置”即我们今天所说的章法布局。在谢赫看来，一幅画作的成功必须建立在合理的谋篇构图上，否则一切努力都是枉然。这个观点得到了后世评论家的高度认可。如唐代张彦远在《历代名画记》中写道：至于经营位置，画之总要；宋代郭若虚在《图画见闻志》中写道：六法精论，万古不移。

中国古代诗歌与绘画的关系密切，因而自然也受到绘画布局理论的影响，尤其是在大量写景的山水诗中。譬如，古代绘画讲究“远近法”，即位置较低的景物在画面中越远越高，位置越高的景物则越远越低。丰子恺先生发现，诗人与画家一样，与对于景物的处理也采用类似的方法[3]。如：“黄河远上白云间”“远上寒山石径斜”“平沙莽莽黄入天”等中的景物都在较低的位置，故而在画面中越远越高；而“野旷天低树”“碧松梢外挂青天”中的景物都在较高的位置，故而在画面中越远越低。除此之外，原本不挨着的景物在画面中都能在远处相接，如“接天莲叶无穷碧”“洞庭秋水远连天”等等。因此可以看出，古代诗歌中对于景物位置的安排，与绘画中对于景物的处理是一致的。

除此之外，丰子恺先生还发现，诗歌中对于景物的处理还符合绘画中“平面化”的处理方法[3]。即生活中原本参差不齐的景物，在经过诗人艺术化的处理之后，变成了和画面一样，处在了同一个平面。比如王之涣的诗句“一片孤城万仞山”就是如此，城与山之间原本有空间距离，但在诗人笔下却成了“一片”，生活中的实景被平面化处理了。

3 视点

视点(perspective)是一个舶来词，原指作者或观察者所处的位置，是西方绘画透视理论中非常重要的一个概念。在引入中国以后，评论家也借用这个术语来品评我国传统绘画。但实际上，我国古代画论中很早就有对于视点理论的描述。东晋著名画家顾恺之在他的《画云台山记》中这样描述：山有面则背方有影，下为涧，物景皆倒。顾描述了在人的视线之下山的成像原理，尚属于较为粗浅的层次。相比之下，南朝宗炳在《画山水序》中的论述则较为系统、科学：“今张绡素以远，则昆、阆之形围于方寸之内，竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体白里之迥。”这里对于视点理论的描述与西方采用透明平面看景物的原理几乎一致，但却比西方早提出了一千多年。到了宋代，郭熙则将视点理论进一步完善，并且提出了著名的“三远法”：自山下仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，至近山而望远山谓之平远。高远之势突兀，深远之势重叠，平远之势冲融。这些理论对于视点与景物的关系、不同的视觉变化和效果都进行了恰当的分类和描述。

中国绘画中的视点理论与西方的视点理论不仅形成过程不同，内涵也大相径庭。西方所谓的视点通常是“单一视点”或“定点透视”，而中国的视点通常是“移动视点”或“散点透视”。比如，西方著名的油画《最后的晚餐》就将视线的焦点放在画面中间，借助焦点位置也很容易定位视点位置。通常来说，每幅画只有一个视点或焦点。相比之下，中国传统绘画则要灵活的多，视点或焦点的位置和数量不受限制，可以是多个，也可以自由移动。表现内容因此要更加丰富，可以自由拼接和组合，甚至可以跨越时空，将远处的景物拉近，将近处的景物推远。所以，中国古代绘画中存在大量的巨幅作品，所展现的内容丰富，丝毫不受视域的限制，著名的《清明上河图》就是最好的例子。

受传统绘画影响，中国古代诗歌中也借用了“散点透视”的原理，在景物描写中采用移动的、多点的视点。比如苏轼描写庐山的名句“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”就是典型的例子，诗人分别从正面、侧面等不同的视点出发，描写庐山的不同形态。这种移步换景的操作在传统诗歌中比比皆是，例如白居易的《钱塘湖春行》：作者先是站在山寺旁边的亭子里向山下的西湖远望，看到湖面平静、水天相接的美景；继而将目光收回，抬头仰视近处在林间飞舞的早莺和在田间忙碌的飞燕；随后又将目光投向脚下，俯视鲜花初放、绿草茂盛的大地；最后作者来到西湖边的白沙堤，徜徉在初春的杨树树荫里。在这首诗里，作者的视点随着脚步不断变化，焦点也随着视点和视角的变化不断改变，这些都可以充分说明，在中国古代诗歌中“移动视点”和“散点透视”得到了积极的运用。

中国古代诗歌不仅借鉴了绘画中视点的用法，甚至在有些地方比绘画中视点的运用更加灵活。因为诗歌不像绘画，不必为观者呈现一幅可以直接观赏的作品，而是依靠读者的想象，在读者的脑海中构建意象，因而视点运用可以自由的切换，甚至可以跨越时空的界限。比如杜甫的那首《月夜》：今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。开头原本作者独自望月，却通过月亮很自然地将视点切换到远在鄜州的家人那里。到了第二联，视点又被切换到作者所在的长安，作者望着月亮思念家人。到了三、四联，视点又回到鄜州，焦点也不再是月亮，而是月下的妻子。这种视点的来回切换，是传统绘画所不具备的。可以说，中国古代诗歌从绘画中借用了视点，却又在一定程度上超越了它在绘画中的制约。

4 留白

留白是中国传统书画艺术中一种特有的表现手段。就绘画而言，留白就是在画面中刻意留出必要的空白，借以构建一种特殊的意境。清代张式在《画谭》中论道：“烟云渲染为画中流行之气，故曰空白，非空纸。空白即画也。”留白实际上是对中国传统哲学中“虚实”概念的一种延续和表达，即所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”（笪重光《画筌》）。在中国传统绘画中，留白艺术的恰当运用往往能够给画作带来绝妙的效果，使得整个作品充满灵动，气韵通常，观之令人心旷神怡。正如清代王昱对于画家王原祁的作品进行的评价：尝闻诸夫子云，奇者不在位置，而在气韵之间；不在有形处，而在无形处（《东庄画论》）。

留白虽属书画，但与书画常伴的诗歌也受到侵染。中国古代诗歌历来以表达含蓄为美，这与留白艺术的本质是一致的。比如以李白的那首送别诗《黄鹤楼送孟浩然之广陵》为例：故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。诗中作者虽然有千般万般的不舍之情，但却含而不露，将浓烈的情感投入“孤帆”“远影”、江水等景物之中。当孤独的帆船随着流动不息的江水慢慢消失在视线之内，仿佛产生了一个叙事的“空白”，但作者思绪却无法停止，挚友离别之情也愈加强烈。同样，在赏读的时候，读者也会面对这样的“空白”，也会思绪纷飞，或借助想象将空白填满，或结合个人体验在空白中演绎自己的故事。

中国古代诗画创作受到传统哲学的影响，历来重视“虚”与“实”“有”与“无”的互生关系。上面所举为送别诗一例，在空白处寄托无尽的情思，正如李渔所说，“诗之妙处在于无字句处”。事实上，中国古代诗歌对于留白艺术的运用，不仅可以做到虚中有实，计白当黑，也可以反过来做到实中生虚，计黑当白。试举山水派诗人王维的代表作《山居秋暝》为例：空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。诗中月照、泉流、竹喧、莲动等一系列喧闹之声，其实都是为了更好地衬托大自然的静谧和安宁，动中有静，实中有虚，是留白技法的另一种妙用。总之，留白在诗画艺术中是刻意地制造出一种“虚”的境界，而这种虚“并不是一个毫无生气的存在，在它内部流动着把可见世界和一个不可见世界联系起来的气息”[4]。

5 结语

一般以为，诗歌与绘画本来属于不同的艺术门类，正如莱辛在《拉孔奥》中所描述的，“图画用存于空间的形色，诗用存于时间的声音”。换句话说，绘画是空间性的，诗歌是时间性的。这种说法是基于对于西方诗歌和绘画的观察和研究，也为大多数西方学者所接受，但却并一定适用于中国传统诗歌和绘画。对此，朱光潜先生给予了有力的论证。他在《诗论》中针对莱辛的观点提出，中国诗不以叙事为重，反而更青睐于看似静态的景物描写，这与莱辛所说的“诗歌是动态的、时间的”相左，与绘画所具备的功能相近[1]142-143。

与西方不同，中国传统诗歌和绘画都受到中国古代哲学的滋养，都接受异中求同、多中求一的思维方式。苏轼是诗画相通的倡导者，在他看来，“物一，理也，通其意，则无适而不可”。因此，中国传统诗歌在绘画中借用表现技法，寻求共同点，完全是与我国传统哲学文化一脉相承的做法。换言之，中国传统诗歌以图像化的方式呈现时间性的内容，是再自然不过的。