中西文论之空白范畴比较探析

周琳莎

空白理论是中西方文论的重要范畴，有着相似的文学意义。尽管空白是文学艺术的普遍现象，但是该词在中国文论中较少被提及，与空白相匹及的中国提法是“韵味”，其出现总是与意境的刻画相互伴随着。因此，中国韵味即为西方的空白。而尽管西方的空白到了近代才被提出，但是中西方都主张空白与实体、不确定性与确定性相结合。同时，在意义和作用方面都是比较相似的，都强调读者的参与性作用，但是由于其立足的土壤与文论传统有着巨大的差异，势必造成中西文论的“空白”在根源、使用范围有所不同。从范畴上看，中国的“空白”属于哲学中对“无”的延展，而西方的空白起源于现象学中对“being”的探寻；从使用范围看，中国的空白可运用于各个领域，而西方的空白理论则主要运用于小说。因此，空白在中西文论中存在着明显的区别，对中西空白范畴的比较研究有利于更好地理解作品。

一、中西文论空白起源

在中国古代文论中，空白属于意境的载体，体现作者的情感。文字的有限性导致意境空间大于艺术实境。所以“言外之意，韵外之至”属于意境范畴，是可以提炼的空白。而这里的空白之所以称之为空白，是因为它与作品所塑造的“实境”相对，因此，空白突破文字实体，表现出无限的空间与意境。所以，中国的空白是一个模糊又无限的概念，它指向是古代哲学的空间内涵，其本质是宇宙的终极本体——空无。

首先，空白源于“天人合一”的宇宙观，是与世界本源有关的无。该宇宙观建立在中国传统哲学的基础上，是儒道所推崇的阴虚、空无的产物。因此，中国文论中的“空白”范畴其实是哲学中“无”在文学艺术领域的体现。《易经》读本曾谓：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”即所谓“形而上。”[1]指道是超越一切事物与现象的抽象观念，是一种无形的法则与观念。古代哲学家认为虚无其实是万物的本原，物质世界是虚无哲学观的具体产物。在此，“无”的概念也引发文学创作的空白观念产生，是把对宇宙观的认识迁徙到艺术创作上来。这说明空白与空无有着相通之处，是艺术创造的本源，一个模糊的无限性概念，展现出一种意境。因此，空白的本质上从属于哲学空无的范畴。

其次，空白的空无与语言的言说及意义生成有关。空无范畴表明了先人早已经意识到了“无”的存在，从而开启了中国对空白发展的哲学范畴。尤其以诸子百家为代表，孔子在《论语·阳货》中曾说：“予欲无言。”[2]认为教育家本应行不言之教。而后孟子提出“充实之美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓神，圣而不可知之谓神”。[3]因此，孟子认为“美”是充实，“大”应是“充实而有光辉”的实境，只有达到大而化之的神的虚境才是高超的境界。因此，儒家讲求实大于虚。但是道家是典型的注重虚大于实的流派。老子在“自然无为”中第一次明确提出了“有无相生”的观点，“有”与“无”是相互生成的辩证关系，这是与空白的空无有着密切关系的观点。庄子继承老子的思想，在《庄子·秋水》中说：“可以言论者，物之粗也，可以意志者，物之精也。”[4]这里庄子认为语言、意会难以掌握“道”，“道”蕴藏于万事中。只有把它作为审美对象时，才可以神会其意蕴。这是道家强调“无言无意”的审美境界，强调从“言意之表”到“无言无意”的空白世界之中。

因此，空白的产生与传统中国语言的意义生成密切相关。文学家善于借用有限的文字营造“不语之事，言外之韵”的情感与“象外之象”的境界，从而凸显出无限的虚无宇宙本体论所重视的“道”“气”。

相对于中国空无的哲学范畴，西方哲学家则侧重于对being（有）的关注，这也体现在形而上学的研究中。柏拉图的理念、泰勒斯的水、德谟克利特的原子、赫拉克利特的火等，都是西方哲学家认识世界的一种自我尝试。西方寻找万物之有，通过对实体“有”的进一步认识，从而提出“有我”与“我有”的世界。因此，上帝说有光，然后有了光。相对于对being的确定，西方哲学家对无作了否定。比如黑格尔曾说：“在道家以及中国佛教徒看来，绝对的原则，一切事物起源乃是无，可以说，他们否定了世界的存在。”[5]因此，西方在从“有”中寻找意义价值。这也是区别于中国古代将”空白“提升到至高之美的追求。所以，英伽登的”未定点“，伊瑟尔的”空白“理论等都是从”有“出发，寻找实体背后的存在。因此，西方空白理论与现象学有着密切的关系。

现象学产生于西方哲学理性主义以及19世纪以来出现的非理性主义之间的反思。现象学代表人物胡塞尔试图寻找全新路径建构理性，其主张“本质直观”，认为真理就是显现出来的、被“看”到的东西，是直接给予的自明的东西，其他一切逻辑概念等事物都是建立在这一基础上并由此得到彻底理解的。因此要“回到事情本身去”直接去“看”。所以，胡塞尔认为要从视觉角度去观察世界，从而有目的性、指向性地去认知世界的有限性，不确定性。继承胡塞尔后，英伽登作为空白理念创立的先驱，根据其创作实践的现象总结出创作规律。英伽登认为文学艺术作品是纯粹的意向性对象，认为文本中存在“认识的中心”。它区别于实在的客体，有着充分的确定性方向，本身具有语言现象层、语义单位层、再现客体层及图式化方面层。通过认识中心展开对文本时间和空间的透视，揭视出这四个层次。因此在英伽登的空白文论中，空白指的是不确定性的点，主要是在于艺术作品的图片化构成中，各种已经构成的图片化间的空隙——不确定点。读者在阅读中，不断填充空白，最终彻底消除该空隙。伊瑟尔认为文本由多个图式组成，必然存在空隙与多个视点。在阅读过程中，读者的视点存在于文本之中，读者是文本透视的主要承担者。读者在阅读文本中只能有限选取文本某一视角，而在读者的视点之外，空白作为众多图式之间未连结的部分存在着。所以，空白是存在于文本与读者间的相互作用的一种基本成分。只要读者把文本的视野与内容连接起来，空白便会消失。同时，罗伯格里耶强调空白主要生成于创作主体的透视视角之外。作者眼中的世界是作品的意向性解构，视觉之外存在着大量的空白。这是一种省略、一种缺陷，带有破碎性与开放性的特征。

总之，西方空白是从“有“出发，通过现象学知识构建空白理论。它是西方文艺作品的一种省略，被直接用于创作与研究。“无“是中国古代哲学的重要范畴，“being”是西方哲学的根基。这样的不同基点导致了中西文论的空白理论的兴起历程是不一样的。

二、中西空白使用范畴的差异

中国的空白起源于中国的哲学根基，有着深远的文化底蕴，西方的空白则是近代理论家根据现象学及文学创作的实践总结出来的，这势必造成中西的空白使用范畴是不一样的。中国古代文论的空白范畴，涉及文学的各个领域且被广泛运用在实践中，但是西方的空白范畴主要运用于小说创作中，其涉及领域比较狭隘。这样的使用范围区别源于中国古代文论是宇宙观的哲学根基，因此中国的韵味说隶属于哲学问题，有着较强的普适性。

而在西方文论中，空白主要是运用于小说的创作过程中，无论是英伽登或是伊瑟尔都主张文学文本的不确定性主要体现在小说中。在此，小说空白的产生来源于格式塔心理学，比如当健全人面对空白格式塔刺激物时，便会情不自禁生成迫于改变的心理过程。这正如鲁道夫·阿恩海姆《视觉思维》中所说：“世界将自己的倒映给大脑，而这些倒映作为原始材料还要被细细审查，重新组织，这是那种被动接受能力的补充，使它能够以一种积极独立的创造性能力进行接受。”[6]同时，从文学创作方式上，小说主要是一种叙事艺术，其叙事技巧是“讲故事的技巧”或者“讲故事的艺术”。在小说中，被叙述的事实是不可或缺的因素，但是叙事技巧是作家与读者审美需求的满足。因此，作家往往创造给读者自由想象的空白，从而使得读者可以进行美的再创造，真正实现艺术。对于小说来说，空白艺术充分影响了作品的创造成功与否，也是文章意境产生的关键。这种艺术是作者创作的方式，也为读者的想象奠定了基础。比如巴尔扎克在《守财奴》中，刻画的神甫把镀金的十字架送到其唇边时，处于弥留之际的葛朗台直接快速把十字架抓在手中。这一简单的抓的动作，取得震撼性的艺术效果。既断送了这位老暴发户的性命，充分体现了守财奴至死不改的贪婪，也给读者对巴尔扎克的性格留下想象的空间。读者可以根据空白的空隙进行自发性的想象，增加或者是删减小说情节，也造成读者与作者之间的互动作用。

总而言之，中西方的空白具备复杂的内在差异性，这种差异归根到底是中西文化的差异。中国讲究天人合一，注重对无的探索；西方讲求以人为本，注重对being的寻求。这也导致了中国空白的运用范畴远大于西方的空白理论。同时，空白的研究也表明它能刺激读者感觉与想象力产生，从而衍生作品诗意的审美过程。总之，中西方的空白理论范畴同中有异、异中有同。通过对中西“空白”的比较研究，有利于推动双方文论的交流对话。