多重文化认同下的陌生人——当代人“失语”状态的三种解读

戴玮 山东管理学院

一、同文化内部的跨文化交流

跨文化交流有不同的表现形式：从文化人类学的角度可分为种族间、民族间、国家间，同一种文化中也存在着不同亚文化间的交流。即使在全球经济和现代科技成就支撑下的跨文化交流也面临着众多难以捉摸的障碍，引发文化碰撞的因素是多元的，是无处不在，状态也是难以固定的，有时很难去分析辨别，其不良后果会导致国内或国际间的“文明冲突”，甚至是暴力战争。

同文化内部的跨文化交流的障碍往往表现为不同层次的人们的文化价值取向难以共享，所以即使是处于统一社会环境，相似文化背景的人们间的交流也会产生不同程度的差异感和陌生感，惊喜感和互惠感。因此，虽然我们每一个人的本质属性是社会性，天生承载着所属文化的共性，但同时也时刻呈现出特殊个体的独特性，即通过独立思考和切身感悟，个人的行为和意识思想经常会超越自己所处的群体文化。

二、不被理解和接受的“陌生人”

1908年，德国社会学家希姆米尔第一次在学历层面提出了“陌生人”这个概念，按照他的观点，不同文化群体的人彼此之间是陌生人。之后另外一位德国学者马勒茨克又将“陌生”这个词提升到跨文化交往的中心位置，指出其引发不确切性和多义性，无法辨认和不熟悉的“陌生”带给人们奇怪和恐惧的感觉。

近年来值得学术界关注的是，陌生人问题不仅发生在“外来者”身上，“本地人”在自己土生土长甚至从未远离的故乡也会感受到彻骨的陌生感——他们觉得自己失去了生存的根，无时无刻感觉在遭受歧视和排斥，原本熟悉的一切环境和人事都不再亲切，内心充满了焦虑、不安和痛苦。中国当代作家许知远在其著作《祖国的陌生人》以见微知著的方式来展现这片中国国民熟悉又陌生的国家以及其生活其中的人们。他以旅行的方式穿越整个国家企图了解它，却在这个过程中强烈地感受到自己身份的丢失——这种感觉促使他刻意地寻找自我，并谦卑地好奇着其他事物，尤其是其他人们的生活状态。

获得2017年奥斯卡金像奖《海边的曼彻斯特》是一部色调冷丧却又不失温暖厚重感的生活流电影。镜头的叙事不再是欧美影片一贯喜好的大开大合，最大的变化是蕴含着浓郁的隐忍和克制，颇具日本电影体现的东方智慧的风格——电影呈现的只是男主人公无法消解的痛苦，而最悲惨的部分其实是在镜头之外的。

影片把镜头对准了一个规律之外的人：男主人公Lee原本有着幸福的生活，可爱的儿女，体贴的妻子，照顾自己的哥哥，黏着自己的侄子，还有可以一起喝酒吹牛的朋友。但因为自己一次夜里醉酒，出门前忘记关好火炉的防火阀引发了火灾，回来时，房屋烧成一片灰烬，三个幼小的孩子全部丧生火海，妻子不忍悲痛跟他离婚。他逃到了波士顿做着卑微的工作，选择在自我流放当中严惩自己。在电影叙事中，这些极能引发观众恻隐之心的情节做了最大限度的弱化，悲剧只是作为记忆的碎片穿插在Lee之后的人生里。当几年后Lee跟侄子因为要处理哥哥后事不得不返回曼彻斯特时，他不愿见来人，更不愿提故乡事，小镇上所有的人见到他也总是一脸的职责与鄙夷，他成了人们心中不被原谅的罪大恶极之人。但就是这样一位“陌生人”，他近乡情更怯，刻意地切断了和所有人的联系，也拒绝着寻常生活中一切有温度的感知，逃避能让他稍感舒服，麻木能让他淡忘一丝内心的痛苦。即使是面对拥有了其监护权的侄子，他也是绷住情绪，小心翼翼地试探，像一个重返人类社会的“困兽”，搜索着有限的词汇，十分笨拙地对人说出一句句相对完整的话。这种回归“常态”的变化像冰融化成水那般缓慢，但是Lee在慢慢唤醒一些丢弃许久的情绪，比如焦急，比如迁就，甚至是悲伤。“不是所有人都可以和过去和解”，岁月有时并不能治愈一切，反而无情地嘲笑和折磨着裹挟其中的每一个人。所以Lee用“失语”的方式在颠覆那句强悍的生活哲理——忘掉过去，才能继续往前，而“忘不掉，走不出”才是生活的本真。那些妖魔化Lee的世人们其实是走了“我族中心主义”的极端，好的方面归功于自己，而坏的方面就无情地归咎于外来者，殊不知他们所敌视的“陌生人”恰恰就是内心中更加真实的自己。

正如许知远《祖国的陌生人》封面所示“在你的国家，你却是个陌生人”正是此意。沦为故土等熟悉环境中生存的“陌生人”的主要原因有二：一是从形而上的角度分析——这些人没有坚定的信仰，或者曾经的信仰找不到的土壤，他们迷失了自我，金钱等物质财富成为能填满其空虚内心，带来安全感的唯一存在。值得珍惜的情感，甚至道德层面的种种都不再是生活必需，为了利益，他们可以不择手段、毫无眷恋地“杀伐决断”；二是囿于世态炎凉的客观环境——当代世界各地的人们普遍生活在一个传统价值断裂，但革新的价值体系尚未成熟的尴尬境地。普普通通的日常生活被各种焦虑、无奈、挫败感和孤独感等不良的情感宣泄充斥着，人们普遍对这种生存常态已经司空见惯，那所谓的“陌生人”身份被坐实无疑。

三、叙述者即“他者”

几乎获得了从美洲到欧洲的左翼西方世界一致好评的影片《焦土之城》是导演维伦纽瓦的公认的蕴涵女性主义主旨的代表作之一。该题材之所以能契合“左翼思想”之名，与加拿大魁北克地区的政府指导性电影政策密切相关——加拿大实行的是接近于社会主义性质的电影体制。但之后接受了欧洲尤其是美国若干电影制片机构的邀约之后，这位加拿大籍的导演重新审视自己的电影创作——究竟是继续“顺应”本土的政治要求还是拍摄追求以纯粹视觉转换为风格的类型片？最终他决定转型的方向是回归电影本身，相信比起深挖社会政治热议话题，自己的能力更倾向于塑造和表达变幻张力的电影世界。

《焦土之城》这部影片的大背景是上个世纪初期西方女权运动风起云涌之时，很多知识女性在长期精神压抑和情感束缚的状态中勇敢地为争取平等自由的权利而斗争。片中的女主角以一个全新的女性视角在观察、审视和解构着自我，她历经磨难，不能为自己发声辩解，不能保护自己的孩子，不能逃脱命运的捉弄，但她一如既往地迎头赶上，其实在其颇为传奇的一生中她一直在努力追寻真实自我——年轻时她与异教徒相爱怀孕，孩子一出生就被送走，她被迫离开故乡，而后假借体面的工作完成政治使命，锒铛入狱，受尽酷刑……故乡的人不愿提及她，自己的肉体和情感多次受到非人的重创，带着不可告人的秘密独自抚养忍辱生下的孩子成长，她可谓是一个被多重文化“边缘化”了的人。这样一个特殊的女人的自我认同是通过“他者”的话语途径实现的，她对“我”的认知评价来源于“他者”，进而她能更加冷静和清晰地意识到“我”的身份和生存状态，这种意识又反过来影响了她的生活方式的选择。

四、“以爱之名”的罪恶与救赎

导演维伦纽瓦的创作转型体现在他逐渐摆脱原先“局限”于魁北克的视限——在他之前已经收到的大量来自美国好莱坞的剧本中最，他选择了《囚徒》，一个普通的美国白人父亲因女儿失踪而被迫“绑架与囚禁”的故事，这个主题充满了黑暗与绝望，一度被很多导演所拒绝，但维伦纽瓦选择了它却无疑将带有自己“清冷”式暴力标签贴实在了好莱坞的电影史册。

其实这部电影的故事很简单：感恩节当天，一位资深警探一直在奋力追查却迟迟未果。最终白人爸爸执念用自己的方式，破解层层干扰项找回了孩子，却因此而获罪。

女儿失踪了，白人父亲绑架了别人家的孩子，一个弱智男孩儿，并对他动用“私刑”，以求得到事情的真相，解救女儿。以爱的名义“不得不”去做罪恶的事情，以恶制恶，以暴制暴，这是不是伪善呢？难道爱到极致也会物极必反，与罪恶不分你我，甚至结局只能是同归于尽？其实影片之名《囚徒》已然点明了主旨：每个人都是生活(命运)的囚徒，是自己的也是他人的囚徒，即使身体看似是自由的，内心也时刻受着各种人事的牵绊或束缚。即使片中的白人父亲的家庭没有遭受意外，女儿健康成长，他的内心一生也会被对女儿的爱深深囚禁；即使片尾不是他被老太太关押在秘密的地窖，未受皮肉之苦，但他之前囚禁智障者男孩儿并残忍折磨其的实事也会让他陷入长久的良心谴责中难以自拔。

单从文化人类学或者确切地从多元文化碰撞的角度，《囚徒》这部影片反映出某些关键的文化交流障碍因素，例如：美国白人和黑人两大种族的文化心理撞击。众所周知，美国社会存在着种族歧视和种族压迫，且长期以来其严重程度并无减小。谈及黑人种族在美国生存的精神支撑，出现频率最高的词汇莫过于抗争、坚强、觉醒等等，但是《囚徒》中的黑人父亲在面对女儿失踪这个意外事件却表现出极大的冷静和逆来顺受。与白人父亲的果断和执念相比，他是那么的犹豫和隐忍。在白人占主导地位的美国社会，黑人对争取人权和尊严平等的抗争从未减弱，但黑人文化却在白人强势文化的打压和入侵下日渐低迷和消散。黑人父亲在遭遇罪恶欺凌后，夹在白人父亲和白人警探中不知所措，不敢发声，内心表现出的延宕和行动上的滞后都体现出向白人强势世界示弱的消极姿态。

五、结语

如果我们抛开电影导演血液中的地域性特点与欧美乃至世界电影市场等客观因素的碰撞与共融，以维伦纽瓦为代表的独树一帜的塑造了一系列当下社会盛产的“陌生人”和“他者”形象，他们可能是当代经济人格的代表，也会是多重 身份的流浪者，甚至是身担跨文化交流的社会精英……这些形象的心理具备弹性，也可以随时让自己保持在一种开放状态，但是在面临文化多元杂糅的现实具象时，他们也难免手足无措，陷入难以自拔的“失语”境地。