利奥塔后现代理论下先锋派音乐作品的音色建构

冯灿

摘要：文章通过对让·弗朗索瓦·利奥塔的后现代理论的分析，主要来论述两个问题，即：先锋派音乐中音色建构的意义和先锋派音乐与听者保持着何种关系。利奧塔以具有纯粹质料特征的音色作为“武器”来对抗总体性，以实现他重写现代性的社会理想，对先锋派音乐的合理性提出证明，本文主要内容是从利奥塔的后现代理论的角度出发，对先锋派音乐的“如何？为何？为谁？”来作出论述。

关键词：先锋派   后现代   利奥塔   解构

中图分类号：J605                   文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2019）02-0007-03

利奥塔是一位重要的后现代理论家，在其崇高理论中凸显了材料的重要性。这种材料是不可见、不可给予、不可构想和不可掌握的，而在崇高的艺术中所要做的并不是以一种具有知性的精神状态来使材料变为可给予的、可见的、可构想的和可把握的，而只是为了证明存在着某事物。

利奥塔认为艺术家应该尊重色彩和音调，即他所提及的“非物质”材料，以此找到表现那不可表现之物的灵感和途径。利奥塔曾表示“我将之称为材料为的是指明着‘有，因为这种没有积极精神在场的呈现永远只是某种感觉状况、某种感觉中枢、某种感受力中的音色、音调和色调;因此，精神才能进入物质事件，才能被‘触及：独特的，不可比的——令人难忘和过后即忘的性质。”①

在利奥塔看来，非物质材料不再具备对象的功能，其角色定位开始转换。利奥塔把“这个东西”称为“thing”，也就是“物”。“物不等待人们给它定命，它什么也不等待，它不求助于精神。”“它完全不需要精神，它存在着，或最好是说它坚持着，它是在提问和回答‘之前‘之外姐妹般地对待它们。它是一种不能呈现于精神的呈现，它总在摆脱精神的控制，它不向对话和辩证法开放。”②

对利奥塔而言，先锋派音乐音色技法的运用是将非物质的音色作为材料和物质事件来向总体性抗争。简而言之，传统意义上的音色，需要借助类似音高、节奏等音乐要素的共同作用才能够形成一部作品，听者在聆听过程中关注的都是旋律而非音色，但先锋音乐中，音乐家们所要做的是证明存在着的某种事物，而不是以一种知性的精神状态来设计材料，将其变为可给予、可预见、可构想、可把握的存在。

一、音色的设计作为“事件”

利奥塔将“事件”（event）看作“转化性的超出所发生之事的东西。”③他认为先锋派音乐所要面对的是什么组成了声波和听觉的问题，因而以音色挑战了音调和和谐。利奥塔认为先锋派音乐将音色原有的无法感知的特质放大，将其作为事件呈现给听者，超越听者经验，打破共识，作为直接触及“物”的状态来感知音色特质。

利奥塔将耳朵作为应付意外事故的“物”，这并非因为事故意外出现，相反，人们可能正期待着它，自觉自愿地祈祷它发生。潘德列斯基的《挽歌》中作事件存在的要素无疑是作品中的乐器最高音连续呈现和非常规的演奏技法。在采用传统弦乐器的同时放弃了调性、主体、旋律，甚至没有传统弦乐器的音响，反而出现电子乐的音响效果，运用了弦乐的非常规演奏技巧。加之乐曲的多处对乐器的最高音域的使用，打破了听众的传统审美模式，作品所呈现出的音色概念和音色对位技法的使用则是作为事件而存在来打破传统音乐的概念。

另外，偶然音乐的出现使“事件”在先锋派音乐中更加具有说服力。先锋派作曲家力图“发现音乐中的偶然因素”，他们给了演奏者更大的自由去选择音乐的呈现效果，作曲家无法得知作品呈现效果，而听者也必须要依靠现场演出才能够获知作品的演奏效果。音色在偶然音乐中也被作为重要因素进行设计，预置钢琴是改变钢琴音色的一种创作，凯奇使用系统性的物理方法改变了钢琴，使其产生新音色，通过预先准备的钢琴可获得的新音色范围非常巨大，甚至比通过电子手段获得的更大。预置钢琴从众多新音色中的一部分发展成为县局具有独立鲜明风格特点的乐器，经历了一个漫长的过程，它音色的多样性和微妙性是无与伦比的。

音色作为“事件”的存在是出现在创作过程中的为打破概念约束的手段，不论是音色技法、演奏法的变化或是从发声器端进行音色的改变都象征着对于传统结构的突破。利奥塔认为的事件象征着时间与超越，无论是时间意义上的“此刻”或是音乐本体上的超越都是挑战着听众的审美模式。先锋音乐的所存在的矛盾、特殊、突发和不可确定都变成了先锋音乐的象征，以这种特征保持着先锋派突破规范的状态，但这需要不断的新的体验模式和判断形式。

二、实验定格和绝对先锋

实验定格是先锋派音乐作品的存在状态，而绝对先锋作为精神存在则不断创造着事件。④在利奥塔的理论中，先锋派音乐是一种时间状态，它代表着一种打破模式的“瞬间”，实验定格就是音乐能够称之为“先锋”的瞬间。例如凯奇的《4分33秒》是作为先锋派作品而存在，在凯奇之后的任何一位作曲家以《4分33秒》的思路创作而成，都不能称为先锋派音乐，而绝对先锋则是绝对的先锋精神。

利奥塔借助“后现代”一词，希望以此给日益失去先锋精神的现代艺术注入活力。利奥塔的后现代并非线性概念，他主张以“重写”表达自己的思想，因此，他的后现代艺术理论的核心问题是找到突破的共识、稳定性和总体性的第一动力，以此来保持现代艺术的先锋精神。

利奥塔的呈现“不可呈现物”包括两种意指：其一是通过美的非合法性来表现不可表现;其二则是呈现“体验”。前者认为存在着的美都是古典世界和大美的理想，先锋派音乐反对存在着的美，它们无视艺术规则和趣味原则，这实际上就是公开废除传统审美的合法性，从而开始考虑“没有概念的普遍性，没有终点的目的性，没有乐趣的快乐”⑤后者则是对“物”的感性体验，呈现出的是当下的体验。

先锋派音乐常常以尖锐不和谐的音响效果带来听觉冲击，比如《挽歌》所帶来的对战争的直呈效果，使听众仿佛身处与战争之中，而利盖蒂的《大气》则试图通过音色对位而在音乐效果和创作技法的空间中呈现空间感，这种空间感是音响效果和创作技法的空间感。《大气》产生的时间正值电子音乐盛行之时，因此利盖蒂使用了电子使音色呈现更为纯粹，通过正弦波音色⑥、声音的失真以及各类型的噪音对作品进行布局，以多层次结构和音响效果呈现无法呈现的“空间感”。但客观来说，空间感是并不是客观存在的、能被人所感知的质料，它需要欣赏主体通过主观的感受和想象才能够呈现，具有强烈的主体意义，因此利奥塔所说的呈现“体验”则是依赖于主观的不具有客观形态，具有强烈主观意识的呈现方式。呈现就是相对化，人们不能呈现绝对。

在康德的观念中，不可呈现的是理性理念，利奥塔沿用了康德的论说，同时又批评了理性理念，呈现不可呈现作为呈现抽象物，必须要依赖主体的理解。如果是消解主客关系来理解利奥塔“呈现不可呈现”，这与利奥塔试图完全消解主体性又存在着矛盾之处。

在比较先锋派的音色特质和利奥塔的音色建构的过程中，在利奥塔的视域之下，音色是不但与音高、音强等音响基本元素相融，同时又作为纯粹的质料而存在，在受到相关因素影响的同时，它主要受其质料形式的制约。先锋派作曲家将音色作为独立要素，排除了音高、作品结构的制约，以“非人”手段打破总体性的束缚，目的是发挥出音色的直呈功能，再借以音色挑战音调和和谐，将音色原有的无法感知的特质放大，将其作为事件，以直呈的效果呈现给听者。

注释：

①[法]利奥塔：《非人——时间漫谈》，周宪，许钧主编，北京：商务印书馆，2000年版，第155页。

②[法]利奥塔：《非人——时间漫谈》，周宪，许钧主编，第156页。

③[澳]格雷厄姆·琼斯：《利奥塔眼中的艺术》，王树良，张心童译，重庆：重庆大学出版社，2016年版，第57页。

④简而言之，实验定格是一种静态状态，而绝对先锋是作为一种先锋精神推动着先锋音乐的发展，是一种动态的状态。

⑤刘冠君：《利奥塔的崇高美学思想研究》，济南：山东大学，2010年。

⑥又称“纯音”是由振荡器发生的正弦波形成的，没有任何谐波的简单音通俗地将就是没有泛音的音，它通过频率发生器产生。

参考文献：

[1][法]利奥塔.非人——时间漫谈[M].周宪，许钧主编.北京：商务印书馆，2000.

[2]刘冠君.利奥塔的崇高美学思想研究[D].济南：山东大学，2010年.

[3][澳]格雷厄姆·琼斯.利奥塔眼中的艺术[M].王树良，张心童译.重庆：重庆大学出版社，2016.