徐克的魔幻武侠片探析——以“狄仁杰”系列为例

王芊艺

（河北大学艺术学院，河北 保定 071000）

魔幻电影产生发展于西方，托马斯·沙茨在《好莱坞类型电影》中提到：魔幻电影脱胎于神话传说，并常常需要一个具有神秘不可知力量的道具呈现。在狄仁杰三部曲中，常常可以看到神话元素的出现。在纵观中影史，早在1928年，《火烧红莲寺》便可看作是中国魔幻武侠片的萌芽之作。《蜀山传》即可看作是徐克最早加入CG技术的魔幻武侠电影。狄仁杰系列则是中国电影工业化运营以及导演对“魔幻武侠”追求下的多重产物，这构成了集魔幻、武侠、悬疑、动作等于一体的复合型商业电影。

一、魔幻元素及武侠的融合

导演将故事背景设置在唐朝，贯穿电影的主要人物为武则天和狄仁杰。这些设置给予魔幻元素充分展开的条件。中国传统文化和西域文化结合，形成了影片魔幻的风格，《通天帝国》中从异国上贡而来的剧毒生物“赤焰金龟”，《神都龙王》中的“东岛帮”觊觎帝国统治，《四大天王》中被先帝失允的“封魔族”疯狂报复。武则天作为唯一的女皇帝，自然也成为了丰富故事的蓝本。狄仁杰此前在海外的知名度远高于国内，1969年英国的题材电视剧《Judge Dee》是第一部搬上银幕的以狄仁杰为主角的作品[1]。同时，魔幻元素的加入为武侠片注入了新的活力，这不仅仅是技术上的革新，也让武侠片不再局限于江湖上的侠肝义胆，而是延伸出了多种寓意，富有更宏大的世界观。在《四大天王》中，异人组五人的鬼魅模样，大殿柱子上腾空而起的盘龙，圆测大师的坐骑白猿猴，巨型赤目罗汉等，在3D技术、CG技术的辅助下造就了视觉奇观，在大银幕前让观众犹如身临其境。徐克在“北上”后，仿佛刻意避开了自己原有的武侠世界，但电影中却不乏自我致敬元素，狄仁杰系列中，狄仁杰和沙陀忠两人的角色设定中能看出《倩女幽魂》（1987）宁采臣和燕赤霞两人的影子。从使用的武器上，《蜀山传》中的镇派法宝“日月金轮”与《四大天王》中异人组使用的半圆形武器如出一辙，同样《蜀山传》出现的黑色聚合颗粒状怪物与《四大天王》中赤目罗汉在发射大招时的状态也十分相似。总之，徐克导演将魔幻与武侠结合，但更侧重于魔幻的建构，他表示：“如果可以让中国电影工业更进一步，让我做什么都可以。”[2]

二、魔幻武侠中的人物塑造

在徐克的狄仁杰三部曲中，人物的塑造较之以前的传统武侠片也有着变化。首部《狄仁杰之通天帝国》中，徐克塑造了敢爱敢恨的上官静儿，疯狂报复武后的沙陀以及亦正亦邪协的裴东来等角色，可以说这三位配角的塑造是比较成功的，他们的人物形象比较饱满，随着剧情的发展而产生不同的作用，衬托出了主人公的主要形象同时也让观众对他们留下了深刻的印象。上官静儿的角色和武则天一样都希望女性能够独立不再依附于男性，甚至想要建设以女性为中心的统治。她的角色性格具有两面性，一方面在朝堂上坚韧强悍，着较男性化的服装；另一方面在险境和闺阁之中又展现女性柔弱的特质。而在《神都龙王》之后，人物塑造便趋向扁平化，更多地服务于魔幻世界的架构。《四大天王》中，女性角色水月的特征仅体现在较外化的方面，人物的转变突然而较无头绪，和沙陀忠的感情线也塑造的支离破碎。

在主角狄仁杰的塑造上，徐克超越了以往侠义精神的“小我”状态，以往电影的主角大都行走于江湖，和朝廷保持对立关系，在“狄仁杰”系列电影中，主人公大都处于庙堂之上，服务于朝廷，徐克赋予狄仁杰更开阔的眼界以及家国情怀。在武侠影片《绣春刀》中，主人公北镇抚司锦衣卫沈炼的一系列行动都是为救北斋（心生情愫的对象）而产生。反观《狄仁杰系列》三部分中，狄仁杰都是一个“孤寡”的形象，失去男女情感线的狄仁杰可以更好地为国家服务。在兄弟情的方面，《四大天王》中，面临武后给予的夺取亢龙锏任务，与狄仁杰有生死之交的尉迟真金还是义无反顾地接受命令，效忠于武后。狄仁杰也一直在为挽救国家危亡而做出一系列努力。“信”和“义”不再成为凌驾于一般道德规则和国家法律体系上的存在[3]。可以说，支持主人公行动的原因不再是“传统武侠电影”中的追求自由，保护朋友、守护家园等，而是转向了挽救国家于水火，维护江山社稷和黎民百姓的安全，演变成了“侠之大者，为国为民”。

笔者还发现徐克对狄仁杰的塑造是“反英雄化形象”的。与好莱坞的魔幻电影不同，主人公在电影中所表现的形象不是无所不能，而是有自身的缺陷。在《通天帝国》中，狄仁杰通过裴东来的积极探案才得以找到线索，并因没有防备也染上了剧毒，最终藏于鬼市；在《神都龙王》水军争相逃命时，狄仁杰因不会游泳而遇险。在《四大天王》中，狄仁杰在危急关头身受重伤不得派水月前去向圆测大师求助。在《四大天王》中圆测大师说的“我不入地狱，谁入地狱”中，狄仁杰也解开了自己的心魔，最终彻底破解了方术。可以看出徐克也一直在寻找“侠”的真正含义，是自我内心的平静和对自身选择的释然。

三、魔幻世界的架构和东方文化溯源

徐克在狄仁杰系列中有意构建了整个专属于狄仁杰的魔幻世界，这为中国电影带来了极大的借鉴意义，前文表述到徐克“狄仁杰宇宙”的具体表现，反观魔幻题材电影《捉妖记》在第一部构造了“妖怪世界”，而在第二部中却没有将之深化扩展，还是在“炒冷饭”。可见徐克对魔幻世界的驾驭能力是极强的。《通天帝国》中，利用“赤焰金龟”这一毒物引出“地下城”这一平行世界；《神都龙王》中利用雀舌茶引入“药房”这一隐藏空间；《四大天王》是前作的升级版，武后对“亢龙锏”的追求引出了“方术”从而发现了“瞻波伽”的聚集地。

徐克在“狄仁杰系列”中构造了属于自己独有的魔幻美学体系。同样，徐克电影中的魔幻世界元素大多来源于东方文化。如在《通天帝国》中武后建造巨型佛像正是武则天想要借助宗教意识形态为其登基称帝的政治意图提供合法性[4]。

《四大天王》高潮戏中白猿与赤目罗汉对峙的戏码实为“心”和“目”的对抗。“心”是精神上对幻象的抵抗，是佛家中的“色即是空”[5]，“目”则是代表对统治和权利的向往者们贪婪的目光。“方术”这一元素的使用同样基于历史：方术是中国历史上较为悠久的文化，商代便已盛行。武则天在历史上热衷于令一些江湖术士为她奔命。

在徐克的成长经历中我们得知：他热爱日本动漫文化和东方传统文化，同时擅长美术，早年前往美国学习电影的经历也促进了他对技术的热爱。正是这种对技术手段和自我理念不断革新观念，才造就了他的魔幻帝国。

四、结语

徐克的“狄仁杰”三部曲为我国类型电影注入了活力，同时也为我国电影人提供了借鉴。在深深根植于东方文化沃土和日益发展的电影技术下，笔者相信，魔幻武侠片会在中国电影发展历程中越走越远。