与古为徒，借古开今

历史发展到清末经历了鸦片战争、太平天国运动之后，原有的社会秩序发生了极大的变化，艺术主体的身份地位由原来的士族、官僚、文士降低为自食其力的平民百姓，随之，士族文化渐渐萎缩消亡，而通俗的市民文化迅速发展，占居了主流地位，绘画艺术特别是写意花鸟画由原来侧重于主体精神品格的“逸”文化中走出，而显示出对绘画本体的关注。吴昌硕先生的写意花鸟画开创了一代画风，不仅影响近代一批名家，而且对中国绘画产生了重大反响。更深入地探讨吴昌硕写意花鸟画风的内涵，对我们今天的画坛具有借鉴意义。吴昌硕作为“海派”后期重要的代表性艺术家，尤其是作为世之交以金石入画、贯彻书画同源理念，在以书入画传统里开拓创新，从而兴亡继绝，成为开时代风气之先的大家。吴昌硕本人有过文人士大夫经历，具有深厚的传统文化功底，他进入绘画的书学素养基础为他的中国画艺术创新确立了基本方向，他推陈出新、再开新境，他在表现形式方面创造的价值和意义如此之大，以至于开启了一个全新的时代。

1 吴昌硕篆刻的艺术特点

吴昌硕（1844—1927）名俊卿、号缶庐、老缶、苦铁、晚号大聋、古来稀以后以字行、浙江安吉人，幼年家境清贫靠刻苦自学成才，在书画、篆刻等方面都有很高的造诣。吴昌硕先生的绘画艺术继承了前海派的文化精神。他作为后海派领袖，可以说是一位凌跨清末、民国两代的大师。吴昌硕与虚谷、蒲华、任伯年并称“清末海派四杰”。篆刻是吴昌硕一生的重要艺术，吴昌硕的“食金石力”一语道出了其本人的书法、篆刻的艺术特点。清代自乾隆、嘉庆以后金石碑学大兴，书风大变，金石学成为众多书法家的追求。其中，邓石如以篆书笔法写真书，别饶古趣；伊秉绶以篆书法作隶，清刚可喜，均成为清代大家。而吴昌硕在继承前人的基础上，沉着奋进，以三代吉金乐石的线条与结体，运入刀笔毫端，书《石鼓》貌拙而气盛，篆刻法秦、汉而就皖、浙，成为发展篆书的里程碑，此皆得力于金石。吴昌硕幼受庭训，是父亲吴辛甲带他入门，父亲曾告诉他，学习金石篆刻必须下苦功夫。从此吴昌硕对篆刻愈发爱好，废寝忘食的研习探究。他初学杨沂孙，笔法又受邓石如、吴熙载、赵之谦等影响，他曾在《西泠印社记》中自述到：“予少嗜篆刻，自少至老，与印不离一日。[1]”事实上，在诗书画印四者中，人们公认吴昌硕的篆刻艺术成就最高。只不过印为小道，到晚年反被他的书画名气所掩盖，他曾说过：“人说我善作画，其实我的书法比画好，而我的篆刻更胜于书法。[2]”

吳昌硕在篆刻方面很早就显示出个性才华，他从事篆刻艺术约60 年之久，广泛吸取前人所长，作品风格几经流变，最终取得了举世瞩目的艺术成就。学习篆刻，必先师古然后出新。吴昌硕也是在师法古人的过程中不断探索而终成己貌的。吴昌硕的书法早年涉猎甚广，中年以后专攻石鼓文，先从篆字上下功夫，熟练地掌握文字变化的基本规律。他印中的文字篆法洗练，方圆相济，别有新意。篆法上的熟练运用，使他的篆刻创作进入新意，达到了很高的境界。吴昌硕篆刻章法变化极为灵活，于多字印能散而不乱，深得点画狼藉的意趣，他在研究古代文字的基础上，掌握了基本规律，使印章字体结构即符合章法规范，又能千变万化，绝无杜撰。其印文中常见曲直的巧妙安排，章法变化，具有“疏能走马，密不透风”的空间对比。吴昌硕的篆刻刀法独特，冲切结合，用刀如用笔，钝刀硬入，大胆迅疾，一气呵成，不多修饰。正如他在《刻印》中的诗句：“信刀所至意无必，恢恢游刃殊从容。”将淳朴、苍劲、浑厚、古拙之意表现的淋漓尽致。吴昌硕一生篆刻印作，风格大体是“浑厚拙朴”。《苦铁》即为典型代表作之一，印文方圆兼得，文字点画雄厚古朴，线条挺拔，重心稍靠上方，而印下都有一块大小不等的红底。“苦”、“铁”二字下部均拉长，有力擎两鼎之势。印面中间添加一竖式界线，使印文结构更加紧密。四边都有敲击的痕迹，使边栏时断时续，跌宕多姿，同时也避免印文笔划的拥挤。此印巧妙、自然而娴熟地用刀，构成了浑穆、畅达且气势雄强的风格。吴昌硕的篆刻，上取钟鼎，下师秦石鼓，在章法、篆法、刀法等方面均有突破，金石味浓厚，苍茫古厚，大气磅礴独城一派，由此可见，吴昌硕从篆、隶到草书，皆得力于金石，所以，“食金石力”道出了其艺术魅力的根源。

2 吴昌硕书法篆刻对绘画的影响

如果将吴昌硕的篆刻、书法与绘画进行横向比较，可以看出，那种沉着霸悍、雄健强盛、势大力沉的特征，也正是其书法、绘画的特征。吴昌硕的艺术由篆刻切入，而篆刻的基础又离不开书法。吴昌硕说：“书画篆刻，供一炉治”，他将书画印之间的关系概括为：“书画之精妙者，得佳印益生色”。可见，他在书画印三者关系上的认识，已成为他绘画艺术上的指导思想，归纳起来，就是 “以书入画”。

吴昌硕的绘画以篆刻、书法、诗文修养入画，将金石篆刻碑学融入了中国写意画中，以重、拙的笔墨风格与意趣，形成独具特色的金石画风。篆刻是吴昌硕绘画艺术的基石。吴昌硕学画较晚，但自从学画后，绘画技法进步飞快，能取得如此高的成就，很大程度上受其篆刻的影响。任伯年关于吴昌硕学画年龄较晚说道：“胸中有才华，笔底有气韵，迟些又有什么关系？”杨见山跟着说：“画不从画出，而造艺在诗文金石，积水厚力，能负大舟，是知参上乘禅的。”可见吴昌硕绘画的发展是离不开他的篆刻、诗文、书法的。吴昌硕不论是篆刻还是绘画都十分注重古意、意趣、金石味。大约从50岁开始，吴昌硕“以书入画”个人绘画风格逐渐成熟。如作于1894年的《梅兰图》，以厚重笔墨绘出粗枝白梅与兰花，线条遒劲苍老，远景辅之以淡墨，浓淡对比，精神十足。自题：“梅古苔活，兰放雪谏，石壁伴佛，三两僧雏，移根兴发，破笔为锄，写毕卷归，纪游不孤，芒鞋同脱，冷香涧庐。甲午元宵后数日，吴俊卿。”吴昌硕在这件作品上所体现出来老辣、厚重、深雄之气，奠定了他此后艺术高度。同样创作于这一年的《芦花雁来红图》《幽兰图》《乳石山松图》均体现了这种风格。吴昌硕的另一个艺术主张就是注重“气”的抒写；他强调整个作画的过程就是一个画“气”的过程（作画时全凭一口气；苦铁画气不画形），吴昌硕作画常是有感而发，或是自己先作了一首诗，而后在趁兴作一幅画；作画时势如旋风，一气呵成，落笔如飞，绝无停滞，大胆落笔，小心收拾，作画过程注重节奏和速度，仿佛就像一首美妙的音乐。如《富贵神仙图》取牡丹象征富贵，水仙寓意神仙之意。画中牡丹、水仙、顽石，被巧妙的安排在一起，水仙以篆书中锋流畅的写出，顽石轮廓以枯笔侧峰寥寥数笔擦出，顽石坚硬之感跃然纸上，牡丹花叶以浓墨大笔写出颇具大气之风；牡丹以浓艳的胭脂色湿润的画出，牡丹的生机与富贵质量，使人感到仿佛身临其境；整幅画色彩艳丽，色清墨淡，画面颇具润感，给人以无限的美好之感。

在章法构图上吴昌硕自成一派，，他的篆刻与绘画的联系也更加紧密与突出；对作品中主次的安排，疏密的对比，色彩的搭配，强弱的分布等也是风格独特。一般认为，吴昌硕60岁后的书法，已臻高境界，刚柔并济。特别是他的以篆书笔法作草书，更是气势磅礴，苍劲沉雄，正如他自己说的：“铤险医全局，涂歧戒猛驱”。他在晚年对《石鼓》文字的精心研究，进一步提升了这一格调。在临写《石鼓》文字时，吴昌硕还将草书笔法融入进来，凝练大度，端庄醇厚，所作隶、行、狂草多以篆籀笔法出之，有一种古茂流利的风格。观其绘画，亦可看出这种苍浑有力的风格。如1904年的《大富贵亦寿考图》，以简洁的笔墨语言，勾画出一花一瓶一石，画幅上的篆书苍莾如秋藤，行书也厚重而不失流畅，从这已经可以看到其绘画风格的发展。《东篱菊香图》绘于1909年笔墨更加纯熟，画家用常用的对角构图，以恣意纵横的书法用笔，绘写出菊石和篱笆，法度鲜明，端正大方，特别是画幅右上角的枝干，如同书写一般，浓淡干枯，墨色丰富之极，与题款相呼应。题款云：“篱菊瘦逼人影，岚虚落石头。秋色江南如此，几时归去湖州。”字体连贯自如，气韵生动。

吴昌硕的绘画在融会贯通诗、书、画、印后，自然创造出独具一格的艺术风格，“离奇作画偏我爱，谓是篆籀非丹青”。所谓“离奇”并非怪奇，而是匠心独具的创新，这种创新深深扎根于传统，又充分吸取了时代的审美情趣。如1906年的《兰桂清赏》，作者以简洁明快的线条勾勒出兰花与瓶子的形象，在画面的左上方和右下方题以长款，落款部分是用篆书写成，字体浑圆古朴，结体厚重有力，与画面右下方的题款相呼应。在此幅中，画家将行草篆隶的写法交融在一起，与画面风格融于一体，浑然天成，令人叫绝。在《佛手石榴》中，我们可以看到画家在构图上的变化，在横幅的构图中，画家将常见的植物组合在一起，笔墨浓淡相宜，氤氲有度，令人玩味。画家只在篮筐中的佛手上运用了比较鲜艳的颜色，其他均以墨或少量的暗色画成，整个画面的用笔老辣，题款也明显的吴氏风格。创作于1909年的《天竹》是吴昌硕常用的题材，在这件以花卉为题材的作品中，画家“以书入画”的艺术方式得到了淋漓尽致的发挥。题款书法的质朴老辣与画中沉厚苍润的笔墨相得益彰。另有《玄珠》一作，以狂草笔法写就葡萄藤，再浓墨点出葡萄，爽劲有力，干湿有度，气势逼人。款识“玄珠”二字仿佛成为紫藤的一部分，看不出谁为字，谁为画。“以书入画”对于吴昌硕来说，是长期在书画印三个方面用力的自然结果。画梅花时，他以篆书的笔法来表现梅枝的苍老遒劲，墨色的古厚和线条的拙朴，与描写梅花的清润淡雅恰好形成了有趣的对比。在画葡萄和紫藤等植物时，草书的放逸纵律正可表现藤叶的交错缠绕，自有浓淡干湿的变化。他自己形容为：“草书作葡萄，笔动走蛟龙”。另外值得注意的是，因为草书中融入了篆书的笔法，使得在表现这些藤枝时，画家能够在表现出一气呵成的激情的同时，保留了笔墨的苍劲厚朴。

吴昌硕的绘画，因其在金石书画上的全面成就，最终促成了他独特的“重、拙、大”的绘画风格。“重”指厚度和力量，他用羊毫“放笔直写，”柔中带刚，线条流动凝练，墨韵生动苍厚。“拙”指沉稳老到，远离细巧。“大”指气势大，即使小尺幅，也觉真气弥漫，气象正大。正如王个簃所说的，吴昌硕画画“到细心收拾时，不得了一支笔拿在手中，要点又不点，要加又不加，沉吟再三[3]。”一幅画完成之后，吴昌硕必挂起来反复自读。直到无懈可击时，才肯题款、钤印，使诗、书、画、印有机融为一体。

3 对后世的影响

吴昌硕以书入画艺术成就对后世影响深远，众多的现代绘画大师如齐白石、黄宾虹、陈师曾、傅抱石、潘天寿、王雪涛、金默如等，无不受到他的影响。齐白石老先生曾在自体诗中加以验证：“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才，我愿九原为走狗，三家门下转轮来。”在这首诗中齐白石将吴昌硕与徐渭和八大比肩，可见吴昌硕在齐白石心中特殊的地位，体现齐白石对吴昌硕的敬慕之情。齐白石的花鸟于色彩上，吸收了吴昌硕以墨画枝，以色貌花的“红花墨叶”画法，齐白石的设色亦很大胆，诸如洋红、朱砂、胭脂、朱膘、赭石、藤黄、石黄、土黄等一并入画，在绘画精神上与吴昌硕一脉相承。陈师曾的篆刻早年受浙派影响，后学赵之谦、吴昌硕，再从汉铜、彝鼎、砖瓦、陶文中广泛吸取，从而形成自己的风格。陈师曾对吴昌硕学习深入骨髓，这从其“染仓室”的斋号以及名为《染仓室印存》的印谱中就可见出[4]，他与吴昌硕在艺术上的渊源深厚，决定了他在绘画上“以书入画”的路数。陈师曾的花卉深受吴昌硕的影响，观其花鸟，可以明显体味到吴氏绘画中的形神风貌。同时，陈师曾也上师古人，从明人青藤、白阳、八大、石濤及“扬州八怪”中汲取营养为我所用，最终形成了藉蕴秀逸，古朴沉厚的艺术风格。吴昌硕曾评价陈师曾说：“以极雄丽之笔，郁为古拙觉垒之趣，诗与书画下笔纯如。”潘天寿初学花鸟曾受教于吴昌硕，他在1957年所写过一篇纪念文章中说：“吴昌硕先生的绘画，以气势为主，故在布局笔等方面，与前海派的胡公寿、任伯年还有所不同[5]。”从这里可以看出，潘天寿对于“气势”的重视，在潘天寿的作品中，那种崎岖的构图和“一味霸悍”的笔墨语言、气势磅礴的效果和吴昌硕是密不可分的。

综上所述，吴昌硕先生是个操守高洁的文人画大家，在他这个大师身上，具有震人心魄的大写意风范，具有涵蓄深厚的文人精神。吴昌硕的意义不仅在于他的重大影响，更在于他彻底地冲击了正统的萎靡画风，改变了一代画史，他是里程碑意义的画家。所以说吴昌硕先生开创文人画新纪元，吴昌硕先生大气磅礴的绘画艺术，体现了中国绘画笔墨所达到的极高境界，淋漓尽致地展现了民族魂魄，创造了近代中国画艺术史上的一座高峰，永远立于世界艺术之林。

参考文献

[1]吴东迈.艺术大师吴昌硕[M].杭州：浙江人民出版社，1958.

[2]陈道义.吴昌硕经典印作技法解析[M].重庆：重庆出版社，2006.[3]王个簃.《回忆吴昌硕》，第108页，上海人民美术出版社1980年版。

[4]取自吴昌硕的曾用名吴仓硕.

[5]潘天寿：《谈谈吴昌硕先生》，载《美术》1957年第一期.

作者简介

赵炳文（1963-），男，北京人，专业方向：满语言文学，书画鉴定，现任故宫博物院古书画部副研究馆员。