作为批评家的J.M.库切

汤 达

一、引言

2003年获得诺贝尔文学奖，以及之前两次获得英国布克奖(1984、1999)，使得作为小说家的J.M.库切早已蜚声国际，享誉世界。近年来他在中国也受到持续的关注，其大部分著作已有中译本行世，相关研究论文也在国内大量出现，但关注点基本落在他的小说上。事实上，除小说家之外，库切还有另一重身份，即身居学院的文学批评家。1974年以来，除了创作出十五部长篇小说外，库切还写下了数量众多的批评文章，结集出版的有《白人写作：论南非的文字和文化》(WhiteWriting:OntheCultureofLettersinSouthAfrica，1988)、《重复观点》(DoublingthePoint:EssaysandInterviews，1992)、《冒犯：论审查制度》(GivingOffense:EssaysonCensorship，1996)，以及两部已经译成中文并由浙江文艺出版社于2010年出版的文学评论集：《异乡人的国度：文学评论集(1986-1999)》和《内心活动：文学评论集(2000-2005)》。

在这些批评著作中，库切表现出他作为一个职业批评家的身份认同，反思文学批评的理念，探讨文学与社会历史的关系，关注小说与个人欲望的表达以及作家的社会责任和小说的伦理潜力等诸多问题，其批评理念在西方文学界受众广泛，产生了一定的影响。可以说，作为批评家的库切也是一个值得深入研究和关注的对象，一方面是因为理解其批评能有助于解读他层次丰富、意义多元的小说，另一方面是因为其批评风格独具特色，本身就有可供解读的空间、可资借鉴的价值。

一、关于经典和经典化的质疑

任何一个批评家首先遭遇的问题，就是批评的尺度问题：到底什么样的艺术作品才可以称得上经典？对这个问题的解答几乎决定了一个批评家的审美趣味和批评方向。在《异乡人的国度：文学评论集(1986-1999)》中，库切开篇就提出了这个问题：何为经典？

被摆上台面来作为辩论对手的是T.S.艾略特。1944年艾略特做过题为《何为经典》的演讲，他一如既往地将西方文明视为一个整体，将西方文学的原始经典和文学传统溯源到以维吉尔为代表的罗马史诗。艾略特对经典的定义，延续了他在《传统与个人才能》中的观点，简而言之，是将文学传统视为一个巨大的有机体，真正的艺术品都是这个传统的延续，并使这个传统发生细微的修改，重新达到完美与协调。这种非个人化的、带有浪漫色彩的文学理念，与形式主义和新批评有相似的前提，都否定文学经典与个人、社会历史之间的关联，在二十世纪文学批评史上长期占据显赫地位。

库切显然对艾略特的立场不抱同感，他提出反对的理由颇有解构色彩。首先，他甚至否认存在所谓单纯的文学动机。他指出，在艾略特隐秘的动机里，包含对自己文化身份的一种投资，艾略特刻意模糊自己的美国人身份，含糊地将美国和英国的文学传统纳入罗马传统，从而使自己“不至于被人看做是个美国来的文化上的暴发户，以致遭人喝退；相反，他可以从从容容地对着英国人或欧洲人，大谈特谈英国人或欧洲人自己的文化遗产”(库切，2010a：5)。其次，这种身份投资在客观上取得的效果，是在为一个极为保守的政治和宗教计划摇旗呐喊，这个计划企图重新界定一个民族、一个文化共同圈，为西欧基督教世界寻求一种文化和历史上的统一性，“在这样一个世界里，各民族国家就像罗马的行省，其各自的文化只是更大文化整体的构成部分”(库切，2010a：7)，这就几乎是一种接近殖民和纳粹的逻辑了。

如果说库切对艾略特的解读几近无情，我们也发现，他对自己审美趣味形成的分析，也绝不脉脉含情。经典之所以成为经典，其理由本身可能就是冷酷的。文章中，他回忆自己十五岁时偶然听到巴赫的音乐，被深深震动，成年后他回过头来寻找这种震动的原因，发现这种体验并不是毫无利害关系的纯粹审美行为，也并非伟大的艺术传统在他身上得到回应，而是隐含他作为一个外省人对欧洲高雅文化的浪漫渴求，这种震撼某种程度上只能算是这种渴求“羞答答的表达”。库切回顾了巴赫音乐的接受史，证明巴赫的经典地位并非与生俱来，恰恰相反，巴赫生前身后都籍籍无名，只在小圈子中传播。几百年后，由于反抗拿破仑而兴起的德国民族主义以及清教主义的兴起，巴赫音乐被用来作为塑造民族主义的工具，经过现代改造和重新解读后，才突然受到热烈追捧。在巴赫音乐的经典化过程中，反对理性主义的浪漫主义运动也起了推波助澜的作用。也就是说，巴赫音乐的经典地位，首先是因为它历经磨难保存了下来，然后主要由于历史发展的力量在特定的历史情境中将它挑选出来。因此，“我们在理解、演奏巴赫作品时，即使动机纯正(也许正因为动机纯正)，也会受到历史的局限，而各种缘由都是我们所不甚了了的”(库切，2010a：15)。同时，库切还强调，他此刻关于历史和历史局限性的观点，也同样受到历史的局限。

由此可见，库切挑艾略特做靶子不是偶然的。库切秉持的基本立场，就是人无法摆脱历史，因此艺术作品不可能脱离个人和历史来解读，每一种为纯艺术进行辩论的理论，都很容易被某种社会潮流所利用，而艾略特正是这种主流文学批评倾向的一个代表。如果文学批评失去对文学与历史之间深刻关系的认识，文学作品本身对于人的意义就很容易被消解、被解构。在库切这里，经典必须具备两方面的素质：首先是能够历经时间的考验而幸存下来，这是一个基本条件，需要的是作品本身的素质；其次是社会历史赋予作品更宽广的、可供不断解读的内涵，这是作者无法把握但批评家可以实现的价值。关于经典与批评的关系，库切这样写道：“没有必要担心经典是否经得起批评的种种解构行为；恰恰相反，批评不是经典的敌人，而且实际上，最具质疑精神的批评恰恰是经典用以界定自身、从而继续存在下去的东西”(库切，2010a：21)。也就是说，批评应担当起考量、质疑经典的责任，通过对经典的定义，库切表明了他对于批评的理解，也树立了他的批评标准。

二、宏观与微观的双重视野

库切对文学经典的定义，决定了他的批评将更多地关注作家伦理思想及其历史文化背景，但我们很难将库切简单归入马克思主义批评或社会历史批评的范畴。他对写作背景的关注，只是为了提供解读作品的必要知识，而非作为一种限定因素，他的重点仍然是作品本身。他并不盲目尊崇某个理论，或某种定式。在《陀思妥耶夫斯基：奇迹般的年代》一文中，库切高度评价了陀思妥耶夫斯基的传记作家兼批评家弗兰克的写作方法：

从整体上说，弗兰克非常成功地将非历史文本形式分析与视野更为宏阔的历史文化分析结合了起来……非常清楚地阐述了陀思妥耶夫斯基的文学写作背景，一方面是个人的背景，另一方面是社会、历史、文化和哲学的背景。(库切，2010a：170)

其实这也可以看作是库切对自己的要求。在评论一个作家的写作前，库切一般都会花大量精力来分析该作家的写作背景。比如，谈论君特·格拉斯的新小说时，库切首先会回顾格拉斯此前小说的主题和他所持的道德立场，同时还会不吝笔墨地谈论德国二战之后遗留下来的尖锐历史问题，库切将这些背景分析当作是理解格拉斯小说的必要手段；论及萨尔曼·拉什迪《摩尔人最后的叹息》时，库切把分析重点放在拉什迪如何处理伊斯兰文明与欧洲文明的思想冲突上；讨论菲利普·罗斯时，同时也是在谈论犹太人的问题，尤其是美国犹太人面临的问题。这种方法使库切的批评视野得以更加宏阔，也更具纵深。

当然，这种批评方法相当老式而且笨重，一直以来受到的诟病是很容易流于教条化的历史陈述和泛泛之谈。这就要求批评家具备相当的历史哲学素养，否则就难以道出新意。在这一点上，库切的表现绝对称得上令人满意。在论及博尔赫斯的小说时，库切这样写道：

博尔赫斯的诺斯替教思想是深深渗入其作品之中的。他认为，至高无上的上帝无所谓善恶。上帝孤高超然，与世界的创造毫无关系。但是，他作品中所表现出来的敬畏感本质上说是形而上学的，而不是宗教的，其根源在于博尔赫斯常常会模模糊糊地感觉到，包括语言本身在内的一切意义都土崩瓦解了。(库切，2010a：198)

没有一定的学识素养和批评见识，在宏观解读能力上，就做不到这样饱含新意的高屋建瓴。但库切和社会历史派的批评家真正的区别，在于他的双重视野。他不仅有着乔治·卢卡奇和雷蒙·威廉斯式的宏观视野，而且对文本细部的洞察力也吸收了新批评的精髓，有令人赞叹的微观解读。在题为《卡夫卡〈地洞〉中的时间、时态和方位》(Coetzee,1992)的长篇论文中，库切展示了他令人赞叹的细读功力。他根据短篇小说《地洞》中的各种暗示，以及他对卡夫卡时间观念的深入了解，以数学般的精准评述了卡夫卡的叙述技巧及其哲学背景，甚至还绘制出三幅时间轴线图用以解说其复杂的推导过程。由此可见，库切虽然并不认同新批评的理论前提，但对其使用的细读方法却能娴熟应用。库切很多精辟的见解，不仅建立在他对背景知识的全面掌握之上，同时也是其严谨细读的结果。

作为双重批评视野的延续，库切对文学翻译中的意识形态问题和语言修辞问题，也表示同样的关切。库切对经典文学作品的翻译有着非常苛刻的评判标准，在《翻译卡夫卡》《保罗·策兰和他的译者》《威廉·加斯所译的里尔克》等文章中，库切细致对比了译文和原文，提出了诸多实际问题。库切认为，好的译文首先不应有明显的硬伤(他总能挑出不少错译、漏译之处)；在选词方面，译者应该多方面深入了解原著作者的整体风格，才能避免因误解而使用一些不当的词汇。比如卡夫卡最初的英译者缪尔夫妇因为受到布罗德的误导，将卡夫卡看成一个具有很强宗教色彩和地域性质的作家，在遣词造句上刻意往这种错误的方向上靠近，以至卡夫卡最初的英语读者大多都认为布罗德对卡夫卡的把握是正确的。因此，对翻译对象的宏观把握，与对翻译文本的微观处理，也是息息相通的。

翻译的策略也是库切关注的一个重点。他主张直译，尽量保持原文的异域色彩和行文特点，哪怕这种特点在英语文学中并不常见。人物对话应尽量使用中性英语，既不英国化也不美国化，避免强加给人错误的地理暗示。他指出，博尔赫斯曾亲自参与自己作品的翻译，主动做出一些改动，将西班牙文学中那些与英语表达方式不符合的地方改得更合乎英语读者的习惯，试图使原文看上去像是用英文一次写成的。博尔赫斯认为西班牙语和英语在看待世界方面，方法上有很大不同，所以改动是必要的。但库切对此不表赞同，他认为“也许读者正想自己鉴别一下博尔赫斯乃至整个西班牙语的风格，尝尝其原味究竟如何”(库切，2010a：202)。在讨论外国文学作品时，必定先讨论翻译的问题，是一种学者的严谨，也形成了库切批评的一大特色。

三、复调式批评与双重身份认同

在文学批评中，库切还有一个鲜明的特点，就是在阐明自己的观点和立场时，也会站在对方的立场为其做辩护，提供另一个观察和解读的角度。在上文中提到的针对艾略特的论述中，库切也强调，至少有两种阅读方法来看待艾略特的演讲：一种是同情的、诗意的读法，一种是社会文化的读法。前者会使读者按照艾略特自己的意愿，将其放置于那个非个人化的伟大传统之中，而后一种读法则会看到艾略特的外省人身份及其试图挤进中心话语圈的努力。在评论长篇小说《克拉丽莎》时，库切也提供了至少两种读法：一种是社会历史的，一种是宗教的。不同的读法会使人得到全然不同的、甚至相互抵触的观点。他总是抓住机会暗示读者，他所提供的，也只是众多解读方法中的一种，有意避免给人真理在握、唯我独尊的印象，拓宽了批评的层次和深度。

这种方法可能得益于库切本人对复调小说的把握和理解。复调小说的精髓在于不同人物之间的话语具有某种平等的关系，小说由多个声部组成，作者话语不占主导地位。作为小说家，库切在创作中多次运用这种手法，创作出令人印象深刻的对话小说，《彼得堡的大师》《慢人》乃至最近的《夏日》以及《耶稣的童年》，都带有复调小说的意味。这些小说中作者的话语都不强势，有时甚至会被作者所反对的声音盖过，就像陀思妥耶夫斯基作为一个虔诚的俄罗斯天主教的信徒，却在《卡拉马佐夫兄弟》中无力说服无神论的伊凡·卡拉马佐夫一样，库切也没有企图要控制他笔下的人物。

这一理念无形中也被库切带到批评家的身份之中。比如在《V.S.奈保尔：〈半生〉》一文中，库切指出奈保尔小说《半生》给人一种未加小心雕琢的印象，显露出一些无法忽视的技巧弱点。在将这些弱点一一指出之后，库切马上又站到奈保尔的立场上，为缺席的被批评者陈述了他的观念：

这类非难，不会令奈保尔不安。在他看来，作为创作活力之载体的小说，已在十九世纪达到高峰：在我们的时代写完美无瑕的小说等同沉溺于好古癖。考虑到他在开拓一种另类、流畅、半虚构的形式方面取得的成就，这是一种值得认真对待的观点。(库切，2010b：292)

这不是一般批评家常用的那种先褒扬再贬低，或者先贬低再褒扬的手法，而是一种真正的对话理念。也就是说，他指明了两种观点，但并没有下结论，而是将决定权交给读者。

同样得益于他的小说家身份，库切在评论一个作家的写作技巧时，往往比一般的批评家显得更有经验。他指出，拉什迪的小说从早期开始情节就不够紧凑，总是在小说快要结束的时候还引入新的人物，无视小说创作最起码的规则；A.S.拜厄特小说中大量次要人物的出场并无必要，刻画也不够用心，很可能是从电话号码簿直接抄来的；丹尼尔·笛福的毛病在于写得过于草率而修改润色不够，《鲁滨逊漂流记》后四分之一部分以及克鲁索早期冒险经历，任何一个有能力的作家都能写出来……。

在简述作家生平和作品梗概时，库切也有意体现出小说家的优势，笔法老道，语言简练且节奏分明，其文本复述能力是批评家中不多见的。布罗茨基曾以诗人的身份批评诗歌，库切这样评价道：

布罗茨基在讨论这些诗人时，能将自己那套深奥难懂的上层建筑系统悬置不用，仅对作品作实际的批评解读。这些抱负不凡、细节出色的批评解读，足以令当代学院派诗歌批评感到汗颜。(库切，2010a：179-180)

库切指出，学院派评论家可能学不到布罗茨基的好处，因为这需要与过去的大诗人为伍，而且还要有缪斯女神授予的灵感。同样，库切批评的某些好处，学院派评论家可能也难以学到。其实这也是库切本人的批评宗旨，即利用自己小说家身份，在批评中保持一种质朴而实际的态度，不炫技，不卖弄学识，以多重视野、复调笔法和小说家的细读功力作为其批评的立身之本。

作为小说家的库切影响了作为批评家的库切，同样，作为批评家的库切也会反过来在小说家库切身上留下痕迹。在其批评文字中，有时甚至可以发现他日后小说写作的线索和灵感来源。在1999年评论罗伯特·穆齐尔的日记时，库切对其自传式札记做出了很高的评价。2009年库切发表了一部半自传体长篇小说《夏日》。在小说的开头，他使用穆齐尔的写作方法，用碎片式的日记和札记开篇。很难说如果没有之前对穆齐尔札记的深入批评，库切会不会采用这种形式创新。另外，小说中库切的小说家身份也会与批评家身份重叠起来，最典型的例子是2002年的小说《伊丽莎白·科斯特罗：八堂课》。整部小说分成八次演讲，关注八个不同的文学问题和现实问题，将复调小说和复调评论融为一体。而在2007年发表的小说《凶年纪事》中，文学札记、读书随笔和政治批评直接占据大量篇幅，同时还通过小说人物发表了大量针对文学和政治的个人观点，体现出作者的批评家身份。这种双重身份的认同，很明显是库切有意为之。他将这种身份认同当成自己批评的特色，也当成了小说的特色。可以肯定的是，其批评与创作间相互影响的关系，远比这里提到的例子更加微妙而复杂，可以当作另一个值得继续深入探讨的问题。

四、与同时代作家之间的对话

某种程度上文学批评本身可算是一种交流和对话。但我们看到的实际情形是，随着批评的滥觞，对同时代作家的批评往往容易流于形式，相互吹捧，或者干脆就是文人相轻，势不两立。可以说，对同代作家的批评，最能体现一个严肃批评家的成色。库切批评同时代作家，基本上与批评经典作家所使用的尺度是一致的，方法上也保持了上文提到的批评特色。纵观库切的批评史，他没有做出过意气用事的反驳或报复，论及国内的作家和知识分子，库切也只是就事论事，多分析而少判断。

比如他和南非另一位诺贝尔文学奖得主纳丁·戈迪默之间的一段互相批评的旧事，就很能反映库切的这种批评原则。1983年，库切发表了一部重要的长篇小说《迈克尔·K的生活和时代》，这部作品后来为他赢得英国布克奖。次年，纳丁·戈迪默(1991年诺贝尔文学奖得主)针对库切的这部小说发表了评论文章《园丁的观念》，对小说提出尖锐的批评。戈迪默认为，当时的南非黑人以及自由主义者正轰轰烈烈地投身于打破种族隔离制度的运动之中，并为了一个新的自由南非而无畏地战斗，所有这些，在库切这部以黑人为主人公的小说中毫无体现，恰恰相反，“库切的主人公无视历史，而不去创造历史”，“整部小说中没有一个人物打算参与改变现实，也没有人对自己所处的历史和现实有所意识”(Gordimer，1984)。戈迪默的指责当然是非常严厉的，她坚持认为作家应该对现实社会和政治有所参与，起码应该表明其立场。而库切在小说中的现实立场相对比较含糊，至少并没有鲜明地站在黑人一边，甚至可以说，库切在这部小说中几乎毫无立场可言，因为他塑造的人物迈克尔·K就是一个企图从历史和现实中消失的人，这种消失于历史的努力本身就是库切小说写作的一个主题。

库切当时并没有回应这篇著名的评论。但十三年后的1997年，库切为纽约书评杂志写了一篇评论文章《戈迪默和屠格涅夫》，可以算作是对戈迪默的间接回应。库切提到的是一个过去了二十年的老问题，即1975至1976年间，戈迪默为何在其随笔和公开演讲中多次提及屠格涅夫，将屠格涅夫视为某种文学和政治上的领路人。库切认为，戈迪默这么做是想从俄国革命前夕的知识分子中寻求南非自由主义者可资鉴戒的榜样，她先是选中了屠格涅夫，后来政治空气有所变化，又替换成别林斯基。库切说，“我撰写本文的目的就是要指出，戈迪默是如何利用屠格涅夫的《父与子》和与此相关的文本，后来又为何将其放弃而投入到时代的洪流中去”(库切，2010a：316)。换言之，戈迪默某种意义上只是在寻找自己的代言人，代言她自己的政治立场和文学信仰。言外之意很明显，库切不赞同将写作视为一种政治行为，他认为这种将文学和政治捆绑起来的做法并不可取，更何况十九世纪的俄国并没有走出困境，恰恰相反，是走进了深渊。因此十九世纪的俄国文学界并不能为南非二十世纪的自由主义运动提供合适的代言人。库切同时还指出，以屠格涅夫为代表的十九世纪俄国自由主义知识分子，当年左右不讨好，处处受到保守分子和激进分子的指责，这种处境与戈迪默在南非的处境非常相似，一方面她站在黑人一边指责欧洲，另一方面又表示拥护欧洲的文学和政治传统，害怕黑人的反抗走得太远。

客观来看，库切这篇文章虽然写得很有耐心，论据丰富，而且也不乏站在戈迪默的立场发出一些同情的声音，但以库切的标准来说文章的语气还是尖锐的，在他的评论文集中也显得有些与众不同。可能库切也意识到这个问题，于是在2003年，库切借评论戈迪默新小说《偶然相识》的机会，重新评价了他的这位小说家同行。在这篇题为《纳丁·戈迪默》的文章中，库切(2010b：258)指出戈迪默的一个重要原则是公正，“戈迪默所渴望的公正，要比公正的社会秩序和公正的政治分配更广泛……可以说，戈迪默的公正具有某种理想主义气质，也不能不说具有某种灵性维度”。同时，库切还颇为敬佩地指出，戈迪默作为南非黑人自由斗争的历史见证者，她思考的问题是如何为一个民族而写作，以及这样做究竟意味着什么。到这里，字里行间的意气成分已经完全没有了，只有库切作为一个批评家的客观判断和冷静分析。个人立场的分歧不应成为批评写作的基调，这个原则说来容易，做到的却少。库切一度陷入立场的争辩，却能够主动走出来。从这个例子可以看出，公正也是库切对自己批评态度的要求。在当代批评界，看惯了“欲加之罪何患无辞”和“情人眼里出西施”自说自话式的批评文章之后，库切的这种批评态度尤其显得可贵，也值得其他批评家借鉴。

五、有道德原则的怀疑论者

上文提到，库切虽然相信文学与历史之间具有不可割裂的联系，但他同时也不赞同将文学行为与政治行为过分紧密地捆绑在一起。他关心现实政治，但并不以政治立场来衡量作家的作品价值。众所周知，陀思妥耶夫斯基是库切心仪的作家之一，库切在多篇文章中表达了对陀氏的敬意，但提到陀氏的政治立场，库切还是作出如下批评：

在坚信俄罗斯肩负着一种特别的世界历史命运的同时，陀思妥耶夫斯基还呼唤俄罗斯的霸权能充被四表，遍及斯拉夫各民族，一边经营大俄罗斯帝国，他甚至还为战争辩护，认为战争就像纯洁之火，可以披沙拣金。由此，我们不难看出陀思妥耶夫斯基作为一个极右分子的面目。(库切，2010a：161)

指责不可谓不严厉。但他并不以此作为据点，对陀氏小说大加挞伐，而是将文学与政治分开来看待，对陀氏小说的艺术价值，库切一如既往地给予极高评价。

值得一提的是，库切本人的政治立场并不鲜明，或者说，他刻意避免这种非此即彼的政治站队，保持怀疑的视角。国内学者王旭峰(2009)在一篇论文中指出，库切在文学创作中的基本出发点是以非种族的个人主义和普遍的人道主义为特征的自由主义。在《凶年纪事》的札记中，库切借C先生的名义发表了数十篇谈论政治的批评文章，他是这样评价自己的：

倘若非要给我的政治思想插上标签，我想称之为悲观的无政府主义的遁世主义，或是无政府主义的遁世的悲观主义，或是悲观的遁世的无政府主义：无政府主义一项，乃因为经验告诉我，政治的错谬正是权力本身；遁世主义一项，是出于我不相信那种变革世界的意愿，对于那种受权力驱使的思路表示怀疑；至于悲观主义，因为我是怀疑论者，相信事物的基本方面不会有什么改变。(库切，2013，159)

从他的表述看，很有些像鲁迅为自己贴的标签“个人的无治主义”。但库切经历过二战和冷战，因而比鲁迅更加悲观，更不信任激进变革，而且他的这种怀疑论是一以贯之的，在他的批评里无处不在。他一再怀疑时下关于国家的定义，怀疑市场经济的正当性，怀疑马基雅维利的实用主义政治，怀疑理性主义所代表的社会竞争和法律秩序，也怀疑文学理论家们对文学本质的理解。

可以看出，库切在表达自身立场的时候，更多的是通过否定的方式，也即怀疑论者的方式。与主流观念保持距离，对权力逻辑提出批判和质疑，这是一个独立知识分子应有的立场，也是库切作为一个批评家的出发点。在库切看来，通过伟大作家的文学作品来了解自己所处的时代及其历史，几乎是他唯一信任的途径。贝克特是库切的文学领路人之一，同时也是一位著名的怀疑论者。库切是这样评论贝克特的：

他是一位着迷于这样一种人生观的艺术家，这种人生观认为人生没有安慰或尊严或高尚的承诺，在它面前我们唯一的责任——难以严明且难以实现，但毕竟是一个责任——是不对我们自己撒谎。(库切，2010b：179)

这大概也是库切对自己的一种期许，即一种带有批判色彩的诚实。2003年瑞典文学院给库切的诺贝尔授奖词称“他是一个有原则的怀疑论者，对当下西方文明中浅薄的道德感和残酷的理性主义给予毫不留情的批判。他以知性的诚实消解了一切自我慰藉的基础，使自己远离俗丽而无价值的解悟和忏悔”(海仑，2004)。这份授奖词本意是用来评价作为小说家的库切，但我认为，用来评价作为批评家的库切，大体也是合适的。