“自我书写”中的他化——从自传文学到“自我虚构”小说

王 夏

一、引言

法国文学的“自我书写”始于十八世纪让·雅克·卢梭的《忏悔录》。自此，以第一人称或第三人称为叙述口吻，讲述自身经历的文学体裁真正开始形成。它把“自我”审视提高到一个前所未有的高度，对十九、二十世纪以来的法国文学产生了深远影响。从普鲁斯特意识流的书写，安德烈·布勒东的“自动写作”，到萨特、马尔罗对人类境遇的关注，罗布·格里耶、米歇尔·布托尔的“人与物分离”的新小说诗学以及玛格丽·杜拉斯、莫迪亚诺、勒克莱奇奥、昆德拉、程抱一、马蒂亚斯·艾那尔等现当代作家作品中自身经历与虚构情节的交织共生，再到菲利普·福雷斯特一贯坚持的“自我虚构”创作观，可以明显看出，历经两个多世纪的发展和演变，传统的自传文学在法国现当代文学中逐渐式微，取而代之的是“自我虚构”小说的凸现。如何看待法国文学“自我书写”中的这种现象？从他化的角度切入，可以探析从自传文学到“自我虚构”小说转变背后的深层原因和实质。

二、现代自传文学溯源及其演变

现代自传文学可以追溯到十八世纪中叶卢梭的《忏悔录》。自卢梭忏悔式的自传问世以来,法国自传文学主要以自传、回忆录和自传体小说为主要表现形式。

卢梭的《忏悔录》《对话录》和《漫步遐想录》等系列自传作品因其开诚布公和大胆独特的风格，被认为现代自传文学的开山之作。在《忏悔录》中，卢梭以“我”为叙述口吻，讲述了自己一生的经历。其偷盗、撒谎、污蔑他人、手淫、暴露癖等缺点和丑行在读者面前昭然显现，令人震惊。在《忏悔录》开篇，卢梭向世人宣布“我在从事一项前无古人、后无来者的事业。我要把一个人的真实面目全部地展示在世人面前；此人便是我。”“上帝啊，把我的无数同类召到我周围来吧，让他们听听我的忏悔，让他们为我的丑恶而叹息，让他们为我的可鄙而羞愧。让他们每一个人也以同样的真诚把自己的内心呈献在你的宝座面前，然后，看有谁敢于对你说：‘我比那人要好！’”(卢梭，2014:3)。从这些振振有词的宣告中，我们不仅读出了卢梭超乎常人的勇气和信念，而且还感受到卢梭极力证明自己的意图。联系卢梭的人生经历，这一点并不难理解。作为十八世纪启蒙运动的杰出代表，卢梭批判封建专制和教会，宣扬民主、平等的理想和健全人性的思想。他呼吁人们信任他，采纳他的革新思想。但他的一生命运坎坷，与华伦夫人的不伦之恋和抛弃五个孩子的不义行为成为人们攻击他的把柄，在晚年他陷入濒临崩溃的境地。因此，《忏悔录》以忏悔式自传的形式出现并非偶然。“自传写作对卢梭来说，就是不断和自己说话，在文本形态上建立一个新的自我；当然，这也成为他说服别人、为自己辩护的基础”(孙伟红，2002)。卢梭自传作品的真正意图在于表现自我、展示自我和证明自我。

在卢梭之后，法国自传文学的另一代表作是戴高乐的《希望回忆录》。该书以第一人称的口吻记述自1958年戴高乐将军重掌法国政权以来为法兰西的复兴所作的努力。戴高乐秉行“只记事，不评论”的原则，但字里行间充满了他对法国浓烈的感情。在这里，“自我”不同于以往的作家个人经历，而作为记忆的特征，代表了集体的历史和法国的发展历程。

在自传、回忆录大行其道的同时，自传体小说也先后兴起。作为二十世纪法国文坛里程碑式的作品，《追忆似水年华》成功的一个主要原因就在于“自我”书写的独特艺术。普鲁斯特以自己的部分人生经历塑造了“我”这个叙述者的角色。但这个叫马塞尔的叙述者“我”并不完全等于作者，普鲁斯特一再强调他与叙述者的差别：“叙述者说‘我’，而他不总是‘我’”(郑克鲁，2004)。在《让-桑德伊》中，普鲁斯特把自己的感受和经历付诸笔端，借主人公让-桑德伊的口吻讲述了自己少年时代的生活，这部小说因而“带有极强的自传色彩，这也是为什么某些研究者将其定义为‘自传体小说’”(户思社，等，2015：152)。不同于卢梭的是，普鲁斯特自传文学的形式有所改变，“我”有了新的名字，有第三人称和第一人称的转换交替和自我心理的细腻描写，作家写作的目的在于从遗忘中寻找逝去的时间和记忆，而这在很大程度上就是在寻找自我。

二十世纪中叶以来，自传体小说又开始走俏。1964年，存在主义哲学家萨特的自传体小说《文字生涯》问世。在书中他提出“我写作故我在”的观点，这是他存在主义哲学的早期萌芽。这部自传体小说是萨特在经历了十多年社会活动家之后向纯文学的回归,它的意义在于让人发现了萨特作为伟大哲学家和思想家背后作为平常人的“自我”。随后，伴随着先锋派的退场，连续发生的两次思潮标志着自传体小说以其强劲的势头独占法国文坛。第一次是以1975年前后罗兰·巴特的《罗兰·巴特论罗兰·巴特》、乔治·佩雷克的《W或童年的记忆》、塞尔日·杜勃夫斯基的《儿子》、帕特里克·莫迪亚诺的《家庭手册》为代表；第二次以八十年代初娜塔丽·萨洛特的《童年》、菲利普-索莱尔斯的《女人们》、阿兰·罗布-格里耶的《重现的镜子》和玛格丽特-杜拉斯的《情人》为标志(Lecarme,et all,1982)。这些作品的共同点是都具有浓厚的自传色彩，但又增加了小说的故事性和幻想性。

从卢梭忏悔式的自传、戴高乐纪实性的回忆录到普鲁斯特自传体小说的萌发和二十世纪中叶以来自传体小说的兴起，法国的自传文学从最初的表现和证明自我，代表个人或集体的经历向自传与小说、纪实与幻想的结合和杂糅演变，自传的色彩随之逐渐减少。

三、“自我虚构”小说的凸现及其原因

自传文学由传统的自传向自传体小说演变，催生了“自我虚构”小说。二十世纪六十年代末期，马尔罗在《反回忆录》(Les antimémoires)中第一章明确表明“反”传统自传文学的态度：“我把这本书称为《反回忆录》，因为它回答了一个回忆录不谈的问题，而不回答那些回忆录论述的问题”(安德烈·马尔罗，2000：14)。什么是“回忆录不谈的问题”？什么是“回忆录论述的问题”？纵览全书，不难看出马尔罗的《反回忆录》也在记述他的个人经历和生活，但在他笔下的“我”与马尔罗自身形象迥然不同。他回忆录中的“‘我’被消融”(杨亦军,2007)，《反回忆录》是他一生之思的总结。这就是它有别于传统回忆录的地方所在，也就是说，马尔罗不是追求表面事实的真实，而是以他的经历思考人类共同面对的，由战争带来的生与死、文明与野蛮、现实与梦幻、历史与艺术等重大问题。马尔罗“反回忆录”的观点标志着传统自传的地位受到质疑，也反映出“反自传”的时代即将来临。

继马尔罗的“反自传”呼声之后，号称法国自传文学研究鼻祖的菲利普·勒热讷(Philippe Lejeune)于1971年和1975年先后出版了《自传在法国》和《自传契约》，对自传的识别标准在形式上做出严格的规定。他认为，确定作品为自传的依据在于作者名字与人物名字具有同一性，而不在于是否与读者订立了自传契约(即是否明确宣布自己文本属于自传还是小说的性质)。这种机械的形式判断在后现代主义盛行的法国必然引起质疑和否定。

两年之后，法国著名学者塞尔日·杜勃夫斯基(Serge Doubrovsky)对自传文学的“立法者”勒热讷发出挑战。同年他的评论性作品《儿子》问世，该书的主人公与杜勃夫斯基同名。按照勒热讷的观点，这无疑是一本自传，然而封皮上的“小说”与读者达成了的“小说契约”却无法不让人产生疑惑。在是自传还是小说的诘问声中，勒热讷非此即彼的理论难以服众。杜勃夫斯基提出一种全新的概念“自我虚构”(autofiction),并以此定位《儿子》是介乎于自传与虚构之间的文学形态，它比自传更自由，不受其纪实性的绝对要求，又比小说更具幻想性和虚构性。“自我虚构”被正式提出，标志着“自我书写”观念的一种新转向。自此，“自我虚构”引领了法国当代文学新潮流(黄林涛，2005)。在现当代法国作家中，莫迪亚诺、勒-克莱齐奥、福雷斯特、昆德拉、程抱一、马蒂亚斯·艾那尔等人都是“自我虚构”小说的代表，他们的小说虚构性和幻想性明显多于自传色彩。

法国国内对于“自我虚构”的反应众说纷纭。著名理论家热拉尔·热奈特就以但丁的《神曲》为例阐明“自我虚构”古已有之。而事实上，自1977以来，“自我虚构”一词一直备受争议，甚至遭受了不公正的待遇。有人认为它“开辟了一条厚颜无耻之路”(黄林涛，2005)；有人认为，对包含作者自我分析意识的作品而言，书写的契约就是幻想与自传的合一，并认为这种契约并非“矛盾”二字所能形容，其中反映的梦想与现实、内真实与外真实之间具有不可通约性(Somé,2015)。但不管怎样，“自我虚构”概念在法国经历了不断改变、颠覆和更新的接受过程，至今基本取得一致性的理解，即都承认它是真实与虚构的杂糅。当代“自我虚构”小说的代表菲利普·福雷斯特(Philippe Forest)对自传与“自我虚构”做了明确区分：“自传旨在表述历史的真实，而‘自我虚构’则在于幻想、创造和谎言”①。

从自传文学到“自我虚构”小说的发展，这其中有历史的原因，也有思想文化的原因。二十世纪以来, 法国经历了两次世界大战，国内各种思潮迭起,主要原因在于战争使法国人民蒙受精神和物质的双重损失, 对社会的失望和对人生命运的荒诞认识，使他们的价值观和世界观由此发生了剧烈的变化。在思想文学领域，深受叔本华、尼采的唯意志论，柏格森生命哲学和直觉主义,胡塞尔现象学的影响，法国超现实主义、存在主义、意识流小说、新小说等多种文学流派争先登场，以各自的方式传达出与传统文学决裂的勇气。新小说派代言人阿兰·罗布·格里耶向世界宣布：“二十世纪是不稳定的，浮动的，不可捉摸的，外部世界与人的内心都像是迷宫。我不理解这个世界，所以我写作”。自此以巴尔扎克为代表的传统小说遭到彻底颠覆。随着后现代主义在法国愈演愈烈，尤其是罗兰·巴特“作者已死”的观点和鲍德里亚“拟像”理论提出后，文本的衍生性凸显，作者的权威受到挑战，自传文学无法面对和承受来自舆论的沉重压力。与此同时，质疑、解构传统文学形式与创作的呼声越来越大，以卢梭为代表的传统自传文学也难逃被解构的命运。

自传文学的隐匿和“自我虚构”小说的凸现，除了上述原因以外，还源于自传自身的悖论和文学的本质要求。海德格尔曾经说过“语言是存在的家园”，语言也是自传文学存在的基础。事实上，记忆的不确定性和不完全性决定了记忆具有选择性。作家在写作的时候必然会依据记忆进行表述。建立在文本和语言之上的自传自然不能绝对真实地再现和承载历史，这就必然导向自传文学不可避免的虚构性。孙伟红(2002)对卢梭自传作品中的“真实性”提出质疑。他以历史事实为依据，证明卢梭为了表现真实可信的自我形象和拯救濒临崩溃的内心，在自传作品中对部分人物、事件和情节进行“诗化”处理。有些细节严重失真，与事实完全背道而驰。卢梭的自传局限足以说明文本“自我”与作家“自我”无法超越绝对的同一性，自传只能说是相对的真实，或者自传色彩胜于虚构特性。这一点，菲力普·勒热讷早就看穿，他说“自我的书写注定是自我的杜撰”(杨国政，2004)。

“从自传到自撰的演变，自撰玩的是一种突围……自撰玩的是一种走钢丝杂技，它的一边是虚构的空间，一边是真实的空间，它既想(又不完全想)走在坚实的土地上，又想(但不完全想)翱翔于想象的天空中，它试图在这两个空间之间寻找一种临界状态的平衡，从而形成一种‘假作真来真亦假’的‘文学怪物’”(杨国政，2004)。事实上，这种由“自我虚构”创造的“‘假作真来真亦假’的‘文学怪物’”恰恰正是文学的本来面目。“文学是多面神，古来很难解说明白。文学是九头怪，今天依然变化多端。文学是互根草，盘桓将养蔚为大观。文学是星云曲，比兴风雅与天地参”(栾栋，2008：23)。因此，从自传到“自我虚构”，是文学本质的必然要求。文学需要文学自身，还需要他者。而对于“自我书写”而言，传统的“自我”书写(自传文学)同样不能体现“真我”的风采和文学的本色，恰恰只有通过“自我虚构”，把真实与虚构、自我与他者连通起来，文学才能焕发生机，文学才有希望。

四、从自传到“自我虚构”：他化

从自传文学到“自我虚构”小说的嬗变披露出一个重要信息：文学他化。文学他化是近年来学界讨论的热点问题，它是对“文学终结论”的有力回应和反击。栾栋早就对法国文学他化问题有过精辟的见解，并揭示了文学他化是全球化过程中的重要现象。他在《文学通化论》中深刻阐发了他化的实质：“他化是文学的底色品格”；“通化是文学的优秀品质和终极现象,他化是通化的实际过程”(栾栋，2017:156，154)。从文学的历史生成溯源，文学是非文学的浑然一体；从文学的形成过程考量，文学之为文学是其自性化生成的结果；从文学的发展趋势深究，文学是文学遁入他者的过程。他回溯了古今中外文学非文学传统，并结合法国现当代文学副文学、亚文学、反文学并存的复杂局面，重申了文学非文学的本质命题。在他看来，法国文学并非岌岌可危，而只是在他化。“自我书写”是法国文学的组成部分，它的他化是法国文学他化的一个侧面，是文学他化长河中的一条支流，它与文学发展的大趋势相吻合，主要表现在以下几个方面：

其一， 从自传到“自我虚构”，从作品层面看，表面的“自我”在消解,而由“自我”为发声源的更复杂、更细腻微妙的世界在建构。

菲利普·福雷斯特(2016)对“自我虚构”如是定义：“从狭义上而言，‘自我虚构’小说指‘私小说’，它或多或少以虚构、幻想的形式和心理小说的传统重新建立关系。但其普适性的意图却赋予它一种社会的、政治的、诗性的、形而上的意义。从广义上而言，指的是一种关于‘我’的浪漫诗学。它辐射多种维度，反映有关真实与虚幻之间的关系问题。”“‘自我虚构’中我不再是任何人，却是为文学中的所有人发声”②从菲利普·福雷斯特对“自我虚构”的理解看，“自我虚构”无疑带有自传色彩，它不同于传统的自传，也不同于自传体小说，其内涵和外延都远比自传文学丰富、充实，并且更强调虚构浪漫和多元文化的诗学维度。在他看来，自传和“自我虚构”将会一直存在，自传的相对隐匿意味着人们开始更多关注自传维度之外的其他东西③。作为公认的当代法国“自我虚构”小说的代表作家，菲利普·福雷斯特在《永恒的孩子》《然而》《云的世纪》《薛定谔之猫》等作品中创造了“自我虚构”的典范。他曾经坦言，这些不同的故事都根源于他失去孩子的经历，这种惨痛的经历迫使他以不同的作品一遍又一遍地讲述(菲利普·福雷斯特，2016)。《云的世纪》《薛定谔的猫》以自我的消逝结尾，把生与死、荒诞与痛苦留于一个虚无的世界中，这也是福雷斯特为什么一直反对“自我虚构”在于追寻自我的原因。莫迪亚诺则擅长把握与遗忘有关的题材，他的小说与其说是在寻找自我，不如说是在迷失，在走向更深邃、更广袤的世界。在《缓刑》中,作者运用“自我虚构”让童年那段不愉快的经历得以重构。在《星形广场》中，莫迪亚诺以诸多真实与虚构的名人、不同职业的人物穿梭于不同的时空，以各种怪诞离奇的方式变换着犹太人的身份，将痛苦和悲伤隐藏于诙谐之下。他的小说运用幻想、反刍式叙事，创作了多重回声的跨文本空间(布-布朗克芒，2015)。通过“自我虚构”，莫迪亚诺使作品同时具有“认同”的使命和文学的维度。勒·克莱奇奥的《非洲人》以其在非洲的真实经历和身在非洲的父亲为原型塑造了“非洲人”的形象，并赋予小说奇异、梦幻的色彩。正如法国媒体所说，“《非洲人》把真实的故事重新虚构，追寻失去的时光，其实就是一部‘自我虚构’作品。”。同样，昆德拉和程抱一的作品也掺杂了自己的亲身经历，在一个个虚构的故事中流露出身为移民作家的艰辛、边缘的压迫及其对自我的关注。马蒂亚斯·艾那尔的《罗盘》中穿梭于东西方的奇妙旅行，和作家本人长期旅居黎巴嫩、叙利亚和土耳其，并熟谙东方语言文化的经历有着莫大的关联。但《罗盘》成功的秘诀在于隐藏在“自我”之外的东西方交流与对话的梦想。

上述这些称之为“自我虚构”作品的独特之处，不在于与作家相同或相似的经历或故事情节，更多在于“自我”之外的荒诞、虚无、难以捉摸的世界。它跳出了作家“自我”身份的束缚，从而探索“自我”之外更为广袤和丰盈的世界,是“自我书写”由关注自我向他者的转变,是文学他化的具体表现。

其二,从自传到“自我虚构”，从作家层面看，作家的创作意图从自传文学的表现自我，展示自我的“言志”观转向多向度的写作观。不论是卢梭的忏悔式宣言、普鲁斯特的他人代言、戴高乐的集体记忆，还是杜拉斯明显的自我轨迹，都表明传统自传与自传体小说潜在的表现意图，它们很大程度上都与作家自身的生活、经历和情感纠缠在一起，并不同程度地代表作者的思想和志向。因此自传文学作家的创作意图就是“言志”。然而，“自我虚构”的代表作家菲利普·福雷斯特认为，真正的文学基于个人经历，而这种经历需要“自我虚构”以诗意的“实验”来呈现。在不同的“自我虚构作家”心中，创作代表着不同的含义。菲利普·福雷斯特为了实验、马尔罗为了思考、勒克莱齐奥为了探险、莫迪亚诺为了记忆、马蒂亚斯·艾那尔为了融合……这种多维度的写作观既极大地丰富了作家体验，扩展了读者视野，又有效地抑制了作家“自我”意识的膨胀和专断，是文学发展的趋势使然。

其三,从自传到“自我虚构”，对历史的真实性要求似乎在淡化，但对文学的真实性追求却一直在凸显。由于自传本身的悖论和消费时代的来临，越来越多的作家不堪忍受舆论的压力，在绝对的自传式真实面前止步，倾向于选择“自我虚构”的书写模式，致力于创造一种若隐若现、恰到好处的艺术化的真实。就作者角度而言，这种书写模式既让作家过足了自我表达的瘾，又虚实掺拌，有所保留，更有利于保护自己。从作品本身而言，这种历史与记忆、梦幻与现实、碎片与主题、单线与复调、明暗、隐秀、奇正、盘根错节、虚实相间的形式，既让作品显得饱满和充实，又让它在他化中始终恪守着文学真实的最高要求，是体现文学之精神的真实。可以说，这正是“自我虚构”奉献给文学的一笔有温度的遗产。

随着自传文学向 “自我虚构”小说转变，与之相对应的体裁形式在不断变化，翻陈出新，尤其体现出“艺术边界之交错”(张璐，2017)。文学的界限也随之被打破，出现文学与历史、游记、心理学、精神分析学、政治学、经济学等的杂糅共生。“‘自我叙述’正处于一个多学科的交叉路口”(Gérardin,2015)。概而言之,从自传到自撰，是“自我书写”的他化，是“自我”与“自我”维度之外的世界，作家“言志”的文学观与多向度的写作观，真实与虚构的连通和拓展。“他化，化过去，他的此刻权威，也很快淡为平凡”(栾栋，2017:155)。正是由于这些“他者”，作家“自我”中心的权威随着消解, 文学专横的戾气被消除,自传文学的藩篱被破除，文学这种“非疆域的人文现象”(栾栋，2017:5)的魅力得以彰显，他化之“化”境才有望实现。

五、结语

自传文学转向“自我虚构”小说的走势，是法国文学他化长河中的一条支流。 “自我书写”的发展过程披露出文学他化的信息。“自我”所指的深层由单纯的“自我”向与 “自我”相关的世界他化,作家的文学观由传统的“言志”向多向度的意义他化,传记文学的纪实求真向“自我虚构”小说的虚实相间他化。这种他化过程中蕴含他者的精神，“就是那么一种脱胎换骨的他者心态，那么一种从善如流的他适情怀，那么一种敢于自否的他化品性，即被维纳勒斯称之为他者的思想，在法国生根拔节扬花，并向整个欧美大陆播散开来”(栾栋,2017:156)。概而言之，从自传文学到“自我虚构”小说的演变，是二十世纪时代精神的需要，是新地中海精神④的召唤，更是文学发展的必然趋势。

注释：

①②③均出自菲利普·福雷斯特(Philippe Forest) 于2017年4月17日在广东外语外贸大学西语学院所作的讲座“自传与自撰”，该处为笔者当时所做的笔记。

④栾栋. 2017. 文学通化论[M]. 北京：商务印书馆.栾栋把现当代法国文学全方位开放，融大气、勇敢和自信的优点于一身，“虚心的他化文化”称作新地中海精神，与自我为中心的轴心文化的地中海精神相对。