莎士比亚十四行诗第18首中的拓扑学宇宙身体诗学

罗益民

一、引言：夏天还是春天，这是一个值得思考的问题

匈牙利诗人裴多菲(1823-1849)的《你爱的是春天……》把四季拿来做比拟，说：“你的红红的脸：/是春天的玫瑰，/我的疲倦的眼光：/秋天太阳的光辉。”(孙用译，见莫家祥、高子居, 1981:157)这里拿四季和人的身体相似的情形作对比，身体作为本体，四季作为喻体，展示他们之间的联系，很生动，给人留下了很深的印象。然而，拿季节做比方的，写得最生动，最有高度，最有深度，也最有特色的，恐怕莎士比亚是天下第一人了。这就是他的著名的十四行诗①第18首。

天下人只知道莎士比亚这首诗是一首家喻户晓的诗(胡家峦，2001：252)，是一首名垂千古的爱情诗，但这首诗中谈到把对方比喻成夏天，又说夏天有时酷热难挡，有时狂风大作，有时好花凋落，有时乌云遮日，美好的时光飞逝而过，短若白驹过隙，说对方却青春永驻，死亡也无法夸口可以令其不能逃脱魔掌，只要人有一口气，有明察秋毫、历观万象的眼睛，只要这诗行永驻，对方就长生不老，永不凋敝。

这些赞美之词，却既不是今人可以了了，也不是中国人可以过目就心领神会的。仅仅其中的第一行，就难倒了不少读者。为什么要说：“我是否可以把您比喻成夏天？”(Shall I compare thee to a summer’s day?)在中国人的审美传统和审美期待中，总是春天最美。正所谓：“江南无所有，聊赠一枝春。”(陆凯，《赠范晔》)这句话，不可以说成是“聊赠一枝夏”的，如此不仅要笑掉大牙，也不知所云了。为这个，还出现过一次至今也没有真正的定论的无头公案。

《外国文学评论》2007年第1期发表了一篇题为《或许我可以将你比作春日：对莎士比亚第18首十四行诗的重新解读》的论文，中心思想是，莎士比亚这首诗的“夏天”意象，据英语语言史和英语诗歌传统，其实是“春天”，莎士比亚巧用妙笔，说是夏天，其实也指春天。莎翁神笔生花，“其手法含蓄而又不失典雅……堪称一绝。”没想到，这篇论文，静水微澜，自然引起了风波。很快，《外国文学评论》2007年第3期又收到来稿，发表了相应的讨论，一篇叫作《我是否可以把你比喻成夏天》的回应文章发表出来。有意思的是，前一篇就是在春天发表的；后一篇反馈文章，是在夏末之后发表的。后者的立意是，该诗的文本与文化语境都很重要，二者结合起来，莎士比亚说的还是夏天，而不是春天。首先，莎士比亚十四行诗中“四季分明”；其次，“五月娇蕾”与“夏日”并不矛盾；再次，前文所说的summer是“中古英语”的，并“不等于早期现代英语”。其实，这两篇文章，都没有把莎士比亚这首十四行诗的文化含义解释清楚。也许这一点对于中国读者来说，的的确确是一个颇为恼人的难题。

早在1990年出版的《世界名诗鉴赏词典》中，就出现了把这个“夏天”译成“春天”的处理方法(辜正坤，1990：906-907)，但在1998年和2003年，译者又改回到“夏日”这个字眼上了(辜正坤，1998:37，2003:228)。译者这样举棋不定说明，这首诗的中心意象“夏天”的确具有颇深的文化含义，至少说，对于中国读者来说，是一个难解之迷。令人遗憾的是，上述两篇商榷的文章，并没有从根本上解决这样一个难题。早在2004年8月，笔者就已经在《名作欣赏》上发表了一篇题为《宇宙的琴弦：莎士比亚十四行诗第18首的音乐主题结构》的论文，如果二位看过这篇文章，就应该不至于有如此的疑惑了。而且，在出版于2001年的胡家峦的著作《历史的星空：英国文艺复兴时期诗歌与西方传统宇宙论》中，就有相关的论述。《宇宙的琴弦》那篇文章，也基本表达了对莎士比亚这首脍炙人口小诗的文化解读了。更加有意思的是，整个西方那些大名鼎鼎的注家们、学者们，也没有明示莎士比亚这首小诗的微言大义，对此不知道是置若罔闻还是视而不见②，以至于作者在2016年的世界文学奥运会“世界莎士比亚大会”(The 11th World Shakespeare Congress)的专题会议“宇宙天体”(Cosmological Bodies)上宣读了题为《莎士比亚十四行诗第18首的宇宙身体诗学》(TheCosmologicalBodyPoeticsofShakespeare’sSonnet18)的论文。本文想阐明的是，这首诗是一首关于传统宇宙论的身体诗学方面的文字，是一种爱情的拓扑隐喻空间演绎，懂得其中的道理，关于春天和夏天的迷案自然可以云开雾散，真相大白，水落石出了。

按照十四行诗创作的传统，一首又一首堆积起来的，都没有明确的题目，它们只是以番号为序。后来的文集，比如著名的诺顿文集(NortonAnthologies)，都是在番号后夹注诗的首行文句。莎士比亚的十四行诗也是如此。可能这种做法有不方便之处，除开诗集的其他方面原因，著名的海盗版莎士比亚十四行诗集，曾经改头换面，蒙尘近一百八十年。这部诗集的好事者编辑，就狗尾续貂，把莎士比亚的有关联的十四行诗重新组合，并加上了总括内容的标题(罗益民，2016:89-106)。这有点像国外的电视连续剧，每集都加了标题，而中国的则只以番号论处。由于这个传统，莎士比亚第18首十四行诗的首行，就成了一个主题句。也因为如此，夏天这个概念，就显得格外突出。诗歌要说的，是夏天最美，犹有瑕疵，只有心爱的人，是完美无缺，且青春永驻的。在中国的观念里，春天最美，夏天不具备这种观念。而在英语里，就有众人皆知的一句谚语，叫作“如夏天一样完美无缺”(as good as one shall see in a summer’s day)。《莎士比亚十四行诗集》③的注家一般都会点明这一点来交代这首诗的主题的。关键是，这个谚语包含的文化细节，则是各大注家不甚了了，甚至未曾明示的，包括集大成者的罗林斯(Hyder Edward Rollins,ANewVariorumEditionofShakespeare:TheSonnets.Vol.II. Philadelphia & London: J. B. Lippincott Company, 1944.)。④其实，上述宇宙论之下的天人对应观念，就是从这一句家常的谚语开始起兴的。当然，这也说明，这句谚语本身，也包含了天人对应的宇宙论观念。上述的两篇争论文章，论及是否应该把诗中的summer“新译”为“春天”，问题则源于对这句谚语以及对西方传统宇宙论与英国文艺复兴时期的诗歌(包括莎士比亚的诗歌)的关系不太了解。

二、莎士比亚笔下的美人形象：反彼特拉克的拓扑空间

作为一首爱情诗，我们首先来看，按照常规，应该写成什么样子。如果说西方吟诵美人，最常用的，也最专业的，那应该就是十四行诗了。十四行诗顾名思义，是一种只有十四行的诗歌体裁。诗本身短小精悍，不是用来做大事的。稍微回顾一下历史，就明白西方的大传统是写史诗。可以说，不写史诗，无以成正果。大诗人都是以史诗流传于世的。大概是因为史诗是给成仙成佛的人的使命，普通的诗人玩的是十四行诗或者更简单的诗歌体裁，由于它严谨、工整的格律，可以体现出写诗人的修养。这样的人，可以因此称为有修养的诗人了。然而，就体裁短小的十四行诗来说，有一种变通的办法，就是一首一首地接下去，构成一个长长的诗歌链。

西方人把这个叫作十四行诗系列，即sonnet sequence或sonnet cycle。这两个术语，很难译为汉语中的“组”或者是“集”，英语中是前后相接的，汉语中是平行排列的。为了便于理解，一般译为“集”。虽说集中在一起的十四行诗系列成为sequence或cycle，但作为书名的，基本上都是sonnets(“十四行诗”)或其他具体的名字，比如锡德尼的《爱星者与星星》(AstrophelandStella, 1582)。这样也成规模，比如斯宾塞的《爱情小诗》(Amoretti, 1595)有88首(Drabble, 2000:25)，锡德尼的《爱星者与星星》有108首，莎士比亚的有154首，作为鼻祖的彼特拉克的《歌集》(Canzoniere, 写作时间约1327-1368)有317首，到英语中，就再也没有在数量和规模上超过彼特拉克的了，莎士比亚就为英国之最了。最早的英国十四行诗集，是1560年安·洛克的《沉思录》(Anne Lock,AMeditation)，内含21首十四行诗，文艺复兴时期最晚的要数多恩的《神圣十四行》与《花冠集》(HolySonnets,LaCorona, 1633)，其中有26首十四行诗。最少的是乔治·贾普曼的《献给情人的花冠》(George Champman,ACoronetforhisMistress, 1595)，诗集仅有10首十四行诗，最长的要数莎士比亚的，有154首。虽然亨利·洛克的两部十四行诗集加起来有181首，但最长的《十四行杂集》(SundrieSonnets)仅有121首，最短的选自《传道者》的《十四行情诗》(Affectionate Sonnets fromEcclesiastes)只有60首(罗益民，2016：265-268)。这样，十四行诗一首一首连续地写下去，是可以有很大的空间的。 也就有了史诗的气度，很多诗人趋之若鹜就不难理解了。因为这样做，既可以为爱而抒情，为情而赋诗，因诗而传世，因此而留名。

十六世纪中期以后至十七世纪中期的英国，乐此不疲，一试锋芒的诗人风起云涌，一时间洛阳纸贵，红极一时。在十九世纪浪漫主义时期，掀起了再一次的高潮。到了小说兴起，综合艺术出现，十四行诗这才慢下了脚步，或者江郎才尽停了笔。但是，在写十四行诗史的作者笔下，却有这样的说法：就连卡明斯(E. E. Cummings, 1894-1962)那样放荡不羁、最不修边幅的诗人，也有一两首十四行诗(Spiller，1992:2)，但那是只零散而不成集或者说不成规模的十四行诗了。

以十四行诗集的规模，诗人莎士比亚究竟做了些什么事情呢？首先，在全部154首中，第1-126首主要是写个一位年轻的美男子的，常常被形容为“宝贝儿”“可爱的男孩”，有“一张女人的脸”等等。其中，第1-17首是劝婚诗，规劝美男须结婚生子，把美延续。第40-42首(亦第133, 134, 144首)说年轻男友盗走了诗人的女情人。第78-86首说另外一位诗人，可能是他的对手，赢得了男友兼文艺赞助人的宠幸。第127-152首是写给一位已婚的黑肤女郎的⑤，内含怨诗(“vituperative” sonnets, 第133-134首)。余下的第153和第154首是从希腊诗歌翻译过来的，从内容上来说，与前面154首没有逻辑关系。那么，在这样长达两千余行的诗集中，诗人莎士比亚是怎样写一个被爱之人的呢？如果比对一下十四行诗的鼻祖和大师彼特拉克，就会发现，莎士比亚既有继承，也有发展。

十四行诗摆出系列的阵势，可以描述情感的风雨沉浮和悲欢离合，可以描述美人的风情万种、百媚千娇，自然也就异彩纷呈，令人目不暇接了。然而，正如世界万象杂然以呈，却总有一个基本的模式。于是，才有“变”与“宗”的关系。柏拉图说，万物皆归于一个“相”字(idea)(汪子嵩, 1993: 653-661)，之外都是模仿和复制。万物之变均在不变之下求万变。所谓“性相近，习相远”，说的就是这个道理。柏拉图的追随者普拉提诺(Plotinus)说，有一个高高在上的“太一”(The One)，万物由此流溢出来。其实，这也是一个拓扑学的空间概念。初始的空间，经过等价形变，生成诸多的隐喻性质的空间，这些空间的演变，使其变出戏剧化的精彩。

读过始于意大利的十四行诗，会有一个基本的印象，美人的基本模式都是金发碧眼的。对她们的描绘，总是对她们身体的各个部位，与他们相关的方方面面，通过比拟，进行演绎。还有就是如何思念心上的人，如何“思之不得，辗转反侧”，如莎士比亚十四行诗第29、66首；如何劝说对方就范(第1-17首)，如何给对方抛出条件(第18首第14行)，如此等等，不一而足。凡是亦步亦趋的模仿，就是性质不变，但精彩度乌有或不足的，到了天才和大师的手上，就有性质不变，但精彩度高，令人耳目一新，产生陌生化的效果。莎士比亚就是这样的天才的高手。这不仅体现在写美状魅，也在提高、挖深审美价值方面。

彼特拉克对莎士比亚的影响无疑是很大的。他不仅在形式方面影响巨大，在对人物的刻画方面，也是关系密切的。在《罗密欧与朱丽叶》中，茂丘西奥就直接借用彼特拉克思念劳拉，讽刺过对罗瑟琳的相思。罗密欧对罗瑟琳的单相思，与彼特拉克对劳拉的单相思，简直有殊途同归之妙。不仅如此，在第130首中，他有意以彼特拉克的美人模型为参照，建立自己的审美模式。他说：

我情人的眼睛绝不像太阳，

即便是珊瑚也远比她的朱唇红亮，

雪若算白，她的胸膛便算褐色苍苍，

若美发是金丝，她满头黑丝长。

曾见过似锦玫瑰红白相间，

却见不到她脸上有这样的晕光；

有若干种香味叫人闻之欲醉，

我情人的口里却吐不出这样的芬芳。

我喜欢聆听她的声音，但我明白

悦耳的音乐比她的更甜美铿锵。

我承认我从没有见过仙女的步态，

反正我爱人只能在大地上徜徉。

天在上，尽管有所谓美女盖世无双，

可我爱人和她们相比，却也旗鼓相当。

(辜正坤译，见莎士比亚，1998：261)

可以看出，凡是诗中说出的不像、不同的部分，就是莎士比亚赞美的新类型的美，被否认的那部分，则是彼特拉克的传统。对比一下彼特拉克传统，当彼特拉克写红了的十四行诗传销到英国岛上，掀起了两次十年的十四行诗系列创作狂潮。他们都写得有气度，有特色，但几乎都在彼特拉克的阴影中徘徊，一位叫作托马斯·华森(Thomas Watson, 1555-1592)的诗人，可以说是一个彼特拉克的高仿作家，他在一部名为《狂爱百年》(TheEkatompathia,OrPassionateCenturieofLove, 1582)的诗集中，对彼特拉克式的美人，可以说是穷形尽相了。其中的第7首，有十八行，在当时“十四行诗”没有在绝对意义上定型的情况下，也算一种另类的sonnet了：

且听我怎样歌唱我膜拜的仙真：

她的金发胜过锻造出来的金箔；

她闪亮明眸绝配天堂一地清芬；

她的天庭饱满，线条漂亮柔和；

她的话音像银铃般仙音清脆；

她聪明睿智，凡间世人难为：

她的蛾眉像天上的雨虹高挂；

她高挺的鹰鼻是火焰飞流直下；

她朱唇赤红令所有珊瑚黯然失色；

她的脖子雪白，赛过哀号的老天鹅；

她丰胸透明，宛若晶莹的水晶石；

她玉指修长，宜奏阿波罗的琵琶；

她的鞋履即便莫墨斯也不敢嘲讽；

她的种种美好，我简直口哑词穷：

她还有其他部分需要我饶舌噪鼓？

她的绝色天姿足以让我粉身碎骨。(罗益民译，原诗见Thomas Watson,1869:21)

但这首诗写美人，却不是另类，是地道的彼特拉克传统。彼特拉克式的美人金发碧眼，体态丰满，白净皮肤，面带红晕。之后的文人雅士都基本大同小异，“小儒规规”而“不逾矩”。这位华森所作，可以说是一个典型的代表。美人金发飘飘，明眸善睐，口发仙音，心生睿智，蛾眉似虹，高鼻似鹰，胸丰颈白，玉指修长，这样罗列式的历陈绝色天资，颇似《红楼梦》中的警幻仙姑。读莎士比亚笔下的黑美人，感觉点点滴滴均是针对彼特拉克式的模式针锋相对而来的，他的美人眼睛不像太阳，朱唇暗淡，胸脯不白，头发不是金丝而是黑发，口无银铃仙音，嘴无袭人香气，更无婀娜仙子步态。莎士比亚可能是间接借鉴了彼特拉克的，他是一个博学敏思之人，善于为我所用，从以上两首十四行诗看，这种关联是明显的。

诗人写情诗，莫非赞美人之貌，美人之德，对美人的感受，对美人的希望，为美人开出的价钱，对美人的劝诫等等。在莎士比亚154首十四行诗中，关于这些方面的，可以说，莎士比亚竭尽能事，使用各行各业各种丰富的比方亦即事实上的拓扑空间，来说这些事情。比如结婚生子复制美，水仙，音乐，琴弦，数字，镰刀，租借，军事，农耕等等，但为什么第十八首名气最大，声望最高，艺术成就最高呢？从表面的意思看，就是一个和完美但仍有微瑕的夏天做比较。这后面究竟隐含着什么深意？如何这个夏天让人迷惑不解呢？这需要从文艺复兴时期流行的观念，即天人对应思想来说了。

三、宇宙便是吾身：传统宇宙论与天人对应说

基督教创世神话的一个基本点是，宇宙是神的作品。神便是一切且高于一切的存在。按照《创世记》的记录，人也是神的作品(Nicolson，1960:70)。这样一来，人被包括在神和神的创造当中，人应该听从神的指挥和安排。柏拉图把神置于最高的地位，诗人不赞美神，传达神的旨意，就会被逐出他构建的“理想国” (柏拉图，1986:404)。新柏拉图主义的基本思想，与柏拉图的主张是极为类似的，所谓“太一”等存在之链中，仍然是神居于高位。这样一来，就决定了人的从属地位。到文艺复兴时期，人开始反思自我的价值和地位，与宇宙的关系。当时流行起来的基于传统宇宙论的天人对应说，则是这方面的成果。至少在“文艺复兴时期英国诗歌中，表现小宇宙和大宇宙对应的意象多如牛毛”(胡家峦，2001：252)。但莎士比亚十四行诗第18首是典型的一首体现天人对应观点的诗作，全诗如下：

能不能让我来把你比作夏日？

你可是更加可爱，更加温婉；

狂风会吹落五月里开的好花儿，

夏季租出的日子又未免太短暂：

有时候苍天的巨眼照得太灼热，

他那金彩的脸色也会被遮暗；

每一样美呀，总会离开美而凋落，

被时机或者自然的代谢所摧残；

但是你永久的夏天决不会凋枯，

你永远不会失去你美的形相；

死神夸不着你在他影子里踯躅，

你将在不朽的诗中与时间同长；

只要人类在呼吸，眼睛看得见，

我这诗就活着，使你的生命绵延。(屠岸译，见莎士比亚，1988：36)

天人对应的观点可以追溯到毕达哥拉斯，因为他把人说成是“大宇宙的缩影”。中国哲学家陆九渊有一句名言：“宇宙便是吾心。”(冯友兰，1988:202)按照陆九渊的句法，毕达哥拉斯的话可以说成：“宇宙便是吾身。”美国诗人惠特曼在他的《草叶集》里高喊这句话，重复这句话，强调这句话。从某个角度看来，就是文艺复兴时期精神的延续。莎士比亚是个自觉的诗人，任何有用的材料都信手拈来，为己所用。在他那个时代流行的天人对应观念，也出现在他的剧作里，比如《威尼斯商人》和《理查二世》等。这样就有一种可能，他的十四行诗第18首，自然也可能使用这个观念，来书写他关于心上人的主题。这就是他歌颂美人的诗歌结构喻体。可以这样说，诗歌的明线和主线是歌咏心上人，暗线或副线则是歌颂人类，即“大写的人”。因此可以得出这样的结论：他是在说，他爱人类。这正合了他借哈姆雷特的口说出的那一段台词：“人类是一件多么了不得的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！”⑦虽然为了装疯复仇，隐藏身份，他又在后边接着说，这不算什么，否定人的价值。这是一种反语。在第18首中，他以当时流行的天人观念表明了这一看法。就是说，人是了不起的。可是，他似乎又没有足够的把握，就说，只要人存在，只要我的诗存在，你，我爱的人，就可以永生。

姑且不说这个转折， 这首诗显然勾画了人的身体图景。其中包含眼睛(the eye of heaven，第5行；or eyes can see，第13行)、鼻子(so long as man can breathe, 第13行；Rough winds do shake…,第3行)、脸面(often is his gold complexion dimmed, 第6行)等。这个身体有两个特点。第一，只表现了头部；第二，也具有时间的维度；第三，也是神的作品，因此也善于模仿神的行动，创造诗歌小宇宙。为什么这里的身体只展现了头部，后文将做出解释。这首诗里特别明显的是，时时、处处都有人的身体和宇宙同构同质的类比。

仅从第一行看，“能否把你比作夏天”(Shall I compare thee to a summer’s day?)这一句就包含了两层含义。对方“你”是人，可以是人的身体。“夏天”指的不仅是人的特征，有文艺复兴时期传统宇宙论的观念，就会知道，这是宇宙的时间。也就是说，最后一句话包含了两件事情，或者说两个对象：人和夏天。而“比作”(compare thee to)则表明这是一种类比。虽然这一个比方是出自一条谚语：“美若夏天”(as good as one shall see in a summer’s day, Tilley, S967),意思是：美得无与伦比(as good as the best there is)(Booth，1977:161)，但接下来诗人在这个夏天里面做文章，用上了当时的天人对应的观念，来叙说人与宇宙的种种类似的特质。由于这些同质同构的因素，宇宙被界定为“大宇宙”，和大宇宙相似的人的身体，则被叫作“小宇宙”，才有了贯穿全诗的大宇宙和小宇宙的对比。

关于这种对比，胡家峦所著《历史的星空：文艺复兴时期英国诗歌与西方传统宇宙论》里有一段精彩的分析：

从时间的角度来看，大宇宙有春夏秋冬四季，人有童年、青年、壮年和暮年四个时期。诗人把他的爱友喻为“夏日”，显然指他的青春年华。大宇宙中的夏日“未免太短暂”，而他的爱友的“夏天”则“永不会枯凋”。从空间的角度看，大宇宙有两只眼睛，即太阳和月亮，人也有两只眼睛。两者相比，“苍天的巨眼”有时“太灼热”，其“金彩的脸色”还会被乌云“遮暗”，而诗人的爱友的目光则更加温柔，并永远明亮。就物质世界而言，大宇宙有四种元素，人有与土对应的肉体，与水对应的血液，与火对应的体温，与风对应的气息。夏日有时会刮起狂风，暗示诗人的爱友的呼吸“更加可爱，更加温婉”。“五月里开的好花儿”有时会被狂风吹落，又暗示他的爱友这朵人间的“好花儿”永不会“凋落”，永不会失去“美的形相”。这些隐喻都说明，诗人的爱友之美胜过大自然，而且永恒不朽，“死神”对他无可奈何。(胡家峦，2001：252-253)

可以看出，在时间维度，爱友处于人生最美的阶段；在空间维度，爱友有眼睛、脸面、目光等；在物质构成元素维度，大宇宙有古希腊就有的哲学观念，即大宇宙由水、火、气、土构成，人也有与四种元素对应的血液、肉体、温度和气息。在这些对比中，人总是胜过天的。这个人，是小宇宙，天，是大宇宙。不论哪一点，越是显现大宇宙的缺陷，就越是暗示小宇宙的优势。这样，不仅美化了爱友，也美化了人。因为，有了小宇宙的概念，爱友就羽化为大写的人。所以说：“这首诗不仅是对一个具体的美人的赞扬，更是对人的歌颂。”(胡家峦，2001：253)同时，还可以发现，这时的人是被置于和宇宙平起平坐的地位的，犹如两条永不交叉的平行线，双方谁也不能控制谁，笼罩谁。这样，人不在宇宙的体系和管控之内。这是为了揭示人的潜力，体现人定胜天的思想。这正是莎士比亚贯穿他所有作品的一个核心思想，也是文艺复兴时期的一个最为触及实质的观念，人对自我的肯定和关怀，而不是以神为中心的论断。这就是常说的“人文主义”和“人本主义”。这样，这首诗就开始高大了起来，不再是简单地或传统地写男欢女爱、两情相悦的小情绪，而是一个歌颂人的大主题。这首诗由此脱离了俗气，飞升为一个更为崇高的主题的载体。而这个崇高主题，是通过一种宇宙身体诗学来演绎的，是通过拓扑学的机制产生的，这就是这首诗的意义，这首诗的价值。完全可以想起，这差不多是对哈姆雷特那一段气势恢宏地对人类的宣言式赞美的重复。

若要以我们最熟悉、最经典的文学作品《红楼梦》来作比较，其中描写美人的写法重在外貌的具体、形象、生动的细节，重在美产生的震撼力、效果和影响，把美人的身体拿来如莎翁这样来做比方的，是少见的，难怪这首家喻户晓、大名鼎鼎、如雷贯耳的名诗，在中国人的眼目中或者耳鼓里，却是一些概念化的呓语。比如对警幻仙姑的描写：“靥笑春桃兮，云堆翠髻；唇绽樱颗兮，榴齿含香。纤腰之楚楚兮，回风舞雪；珠翠之辉辉兮，满额鹅黄。出没花间兮，宜嗔宜喜；徘徊池上兮，若飞若扬。蛾眉颦笑兮，将言而未语，莲步乍移兮，待止而欲行。羡彼之良质兮，冰清玉润；羡彼之华服兮，闪灼文章。爱彼之貌容兮，香培玉琢；美彼之态度兮，凤翥龙翔。其素若何，春梅绽雪。其洁若何，秋菊被霜。其静若何，松生空谷。其艳若何，霞映澄塘。其文若何，龙游曲沼。其神若何，月射寒江。应惭西子，实愧王嫱。奇矣哉，生于孰地，来自何方，信矣乎，瑶池不二，紫府无双。果何人哉？如斯之美也！”(曹雪芹、高鹗，1964：54-55)这里，每一种美的成分或部分，都没有离开一种对比，这些也都来自大自然，但它的规模和气势，不是宇宙的，而是宇宙的秋毫之微。对林黛玉的描写，基本上也是同样的模式：“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含露目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。”(曹雪芹、高鹗，1964:37)这也可能是为什么对于中国读者来说，莎士比亚十四行诗第18首就连专家读者，也知其然而不知其所以然的原因了。那么为什么莎士比亚笔下的美人没有涉及头部以下的部位呢？为什么没有涉及其人的体态、风姿、步履、华服等外显的美质呢？一个原因正如在第130首里所描述的那样，那是注重身体各个部位的表浅描述，而这里诗人的目的却不止于此，另一个角度，则需要从西方神学宇宙文化和弗洛伊德学说说起了。

四、“宇宙的精华！万物的灵长！”：弗洛伊德身体诗学如是说

哈姆雷特说：“人类是一件多么了不得的杰作！…… 在行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！”(第二幕第二场)这可以看成是对莎士比亚十四行诗第18首主题的概括。也许莎士比亚在落笔写下这些诗行的时候或者吟咏哈姆雷特掏心掏肺的感慨的时候，这种潜在的互文性就行云流水般自然而然地产生了。因为，假若把宇宙的结构和人体的构成做个对比，这种意思，就不证自明了。基督教宇宙的结构是，天堂在上，中间是人世，以下是地狱。但丁的三部史诗是这样描写的，圣经里关于人类的堕落是这样暗示的，弥尔顿的《失落园》更是这样演绎的。纵观习见的宇宙绘画或图景，都可以见到这样的顺序。从一些相关的理论，比如新柏拉图主义的流溢说来看，太一、神都是高高在上的，神性弩斯最后流到人间，就满满的是物质，就被污染了。难怪柯尔律治笔下老水手要不停地忏悔，为的就是要回到高高在上的天堂，回到人的伊甸园时代 (罗益民, 2006: 31-43,124-125)。

很容易看见，头部和天堂是相对应的。那里有高尚的思想，有天使驻扎着、守卫着，它的原则是道德、善和美。诗中对比的部位，都在头部：酷热/温婉的双眼，狂放的风/温柔的呼吸，“金色的脸面”被乌云遮暗(gold complexion dimmed)/[爱友的]美不会凋谢零落(Nor lose possession of that fair thou ow’st)。这一点很容易理解，但是是放在诗歌的隐喻层面的，需要揭开它神秘的面纱，才可以识得庐山真面目。需要总括起来想，把眼睛、脸面、出自口鼻的呼吸这些林林总总的要素联系起来，才能构成新批评说的肌质，才能显现它包含的张力(这个字绝对不是一种力，而是意义的总和)(Cuddon、Habib，2013:714)。

特别有意思的是，一方面，在英国和几乎可以说是它最大的殖民地美国，都使用土生土长的英语这种语言，即便说美国要建立自己的文化身份，才有了惠特曼、迪金森、弗罗斯特等那样有一定民族地位，且可以代表民族声音的大诗人，他们可以不讲究文艺复兴时期英国的传统，那么在自己喜爱，自己推进以天人对应观为代表的传统宇宙论的英国，自莎士比亚及其身后以来，虽有锡德尼、琼森(喜欢用四种体液理论来创作戏剧)等知音，却不见对这首最流行、最为熟为人知的十四行诗做出文化性质的说明或者解释，是司空见惯、习以为常而因此视而不见呢？还是他们的注意力集中在莎士比亚其他更了不起的风采上面？是哈姆雷特那个“生存还是毁灭”(to be, or not to be)的谜语、呓语、谶语,还是人生若梦，七个阶段下来，万事皆空(mere oblivion,/Sans teeth, sans eyes, sans taste, sans everything)，痴人说梦(a tale/ Told by an idiot, full of sound and fury,/Signifying nothing)？罗林斯(Hyder Edward Rollins, 1889-1958)是莎士比亚十四行诗集大成的注家，他的集注本包罗万象，他注明了一些互文性的文学主题，比如这首诗的创作与《罗密欧与朱丽叶》《辛柏林》《驯悍记》《理查二世》《鲁克丽丝受辱记》，甚至奥维德、贺拉斯、但丁、维吉尔、品达等都有关系，但没有提到这首诗的立意和西方传统宇宙论中的天人对应观念有牵连。更有甚者，红极一时，前后持续影响欧美文学教学、评论与研究的新批评学派学说的测试器，著名教材《诗歌读解教程》干脆就没有收入这首十四行诗，不论是1938年的初版还是跨四十年的1976年的第四版，各收入了几首，其中第60、65、116首是共收的。这个教材所选文本一般以两种方式进行“讨论”，一是设置练习题，二是加评论。前者尽力以新批评理论的方式设计，比如追问意象、意义、语调(tone)等等，后者援引新批评评论家的字句段落理解，比如奈茨(L. C. Knights)的评论等。但这些讨论和选材中，编者没有选中莎士比亚这首大名鼎鼎的诗。这是因为编者是美国人，对英国的文化不感兴趣，要创建自己的文化？无独有偶的是，诗人、历史学家，对莎士比亚的十四行诗集特别上心的学者、专家罗斯(A. L. Rowse, 1903-1997)，牛津大学教授，从1964年到1984年连出三版他用散文今译的集子，他对第18首进行了告白式的说明。说这首诗译成散文很难，因为原诗写得直白，多数只能重复字句，解释没有疑难。诗的主题是对爱很有把握，而且言辞凿凿，他有本事让心爱的人松鹤长年。但这里评论者没有提到诗人为什么要把人和宇宙拿来作对比的事情。像他这样本土的诗人，一流学校的学者，莎士比亚的强力崇拜者，怎么可能不懂得这一点呢？类似的例子还可以列举亚登版(Arden Shakespeare Series)的邓肯-琼斯(Katherine Duncan-Jones)、牛津版(Oxford World’s Classics,WilliamShakespeare,theCompleteSonnetsandPoems, 2002)的巴罗(Collin Burrow)、新剑桥版的埃文斯(G. Blakemore Evans, ed., New Cambridge Shakespeare,TheSonnets, 2006)，著名的耶鲁版的布斯(Stephen Booth,Shakespeare’sSonnets,editedwithanalyticcommentary, 1977)和哈佛大学教授、文学评论家文德勒(Helen Vendler,TheArtofShakespeare’sSonnets. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1998)的注本，都不约而同地忽视或者没有提到这个情况。

现在可以忘记这一点，从中国学者的角度看，第18首的精神是，人是了不起的，人的自我从神的桎梏下得以解放。这可以表明，西方文学与文化的精神一直与自我意识以及由此产生的英雄传统有关系。于中国来说，中国受宗教的控制没有西方的情形严重，因此获得了解放和解放的幸福。这首诗更有意义的是，假如把基督教宇宙结构图、人体以及弗洛伊德意识分区图并置起来，就可以把诗中歌颂的人和天堂，即高尚思想、美德、纯洁、天使以及道德原则的处所联系起来，这说明诗人莎士比亚歌颂的和设想的理想，是以道德为准绳的。这样可以引申出，美人的美首先在于他的神性和美德，因此，他可以和大宇宙并为连理，比翼双飞。由此还可以暗示，文学描写的类型可以分为：写高尚情操的多泼墨于头部，比如弥尔顿的《力士参孙》，特别把他无穷的力量设置在头发上，而他被剪去了头发，正如俄狄浦斯王自残双眼，都是因为弗洛伊德说的下部动心动容所致。这样可以推导出一个模式，以利益为重的，会着重描写人的躯干部分，比如关于中饱私囊的“酒囊饭袋”，四大悲剧里面为了王权和自私的爱而丧尽天良的，像莎士比亚笔下的福斯塔夫爵士等等；还有就是描写肢体下部的那些作品，不仅莎士比亚是榜样，比如《理查三世》，王尔德的《莎乐美》都是如此的“下三滥”的范例。当然，文学描写也不是如此泾渭分明，井水不犯河水的，很多时候是身体的三部分之间的纠结、波动和转换的问题，哈姆雷特为了他心中的公道，放弃了自己的爱情，前者着重写他头部的活动，所以他装疯，自言自语(独白，soliloquy)，用计设圈套(贡扎古之死捕鼠器)，他对新王克劳迪斯和母亲“勾搭成奸”的批判，是关于下部的讨论。总之，身体就是一个包含天堂(超我)、人间(自我)和地狱(本我)的准宇宙的结构。莎士比亚在十四行诗第18首里浓情泼墨地歌颂“行为上的天使”“智慧上的天神”，成为“宇宙的精华！万物的灵长！”，是因此故使然！读这首诗，到第8行转折时说，“但是你永恒的夏天不会消亡”，最后两行又说，只要人类不灭，只要诗人的诗(行)存在，心爱的人就会得到永生。这个逻辑似乎暗示，如前所述，诗中的“我”缺乏足够的自信，要以诗歌(艺术、文学)来使对方不朽。这样的笔法，也是基于人模仿上帝的创世行动，创造了诗歌小宇宙而来的。但是，有一点是明确的：这首诗不仅仅是关于男女或者男男小情调的，也是关于一个大写的人的，虽然这可能只是一种暗示，但这种暗示太出乎自然了，就像行云流水一样自然而然。而且，这种关系是来自于人和宇宙的对比，以身体的物理对象和精神质地和宇宙的契合的。这种精神虽在汉代董仲舒的人副天数说里也说得明明白白，在中国堪与亚里士多德《诗学》比肩的文学理论著作《文心雕龙》(如《序志》)里也透露和指明了这种思想，但终究没有形成传统，这也就可以解释为什么这首诗对于中国读者来说，读起来有些不知就里，有丈二金刚摸不着头脑的感觉了。

还有一点需要说明的是，莎士比亚是文学的高手，评论家哈罗德·布鲁姆(2005:36/55)曾说：“世上只有一个神，他叫莎士比亚。”这句话可能有些过，但也说明，莎士比亚的高度是众多常人无可比拟的。就他的作品而言，不论是诗歌还是戏剧，他总能调动他超人的智慧，用尽人间无尽的比方，来描摹、状拟、刻画众多的形象，置于文学的园地，构成美不胜收的文学大花园。这种手法使人联想到拓扑学的基本理路：原始的空间只有一个，为表达一种意义，它可以无限地变形，构成数不清的形状，然而，殊途同归，表达的是同一个意思。改为文学的行话就是，一个主题或母题，可以有无数变体，由横看成岭侧成峰的维度，构成原始的那一个空间。这种函数关系，是拓扑学空间的构成方法。如果用在文学评论里，可以帮助理解莎士比亚诗学的发生过程。换一句话来说，莎士比亚在第18首十四行诗里，为爱情这个空间，演绎了一个精彩的但万变不离其宗的对应空间，使得诗美和艺术之美精彩、生动、形象地展现出来。

但莎士比亚的诗则更胜一筹，是放在大宇宙和小宇宙的概念中进行演绎的。莎士比亚最想说的，或者说他的这首诗暗示或者表达出来的最有趣的意思，在于宇宙概念这一层。莎士比亚是世上少有的智慧之人，他隐含在诗中的意思，不论是故意的，还是潜意识的，都使这首诗的意外之意、象外之象，超出了字面以及常识所能把握的范围。这样不仅扩大了认识范围、审美范围，也增加了诗歌的意义，让它平添情趣，点染诗意；由此也让后世的读者看到了文艺复兴时期的人，不仅仅是对人自己的妄自尊大，也看到了他们诗意的生活哲学以及由此产生的对时间、艺术、审美、永生、爱这些概念的理解和感受，这样就使诗作丰满起来，深邃起来，鲜活起来，多姿多彩起来，表达概念的意与表达情怀的象，良好而恰如其分地结合起来，使诗的艺术风采斐然。

五、结语：爱情、身体与人的拓扑学空间

如今的身体诗学，演绎出不少维度的政治价值，比如身份认同、包含自我和他者的性别权力等等，但很少回到人自身的文化考量上来。那个古老的斯芬克斯之谜，只解释了人生的时间维度上的意义，却没有说人怎么长成了狮身人面之躯，表达成狮身人面之像。为了这个，俄狄浦斯王弄瞎了自己的双眼，他的心眼失灵了，还是他的肉眼失灵了？这些问题要解决，弗洛伊德的意识分区理论，虽然没有直接提供答案，却给出了一个很好的暗示。假设人的身体是一副上下左右按常态置放的图，弗洛伊德的意识分区图也如是摆放。左边的人的身体分为头部、躯干和下部，右边的意识分区图分为自上而下的超我、自我和本我。超我的意思是，要化成天使，要遵守道德原则；而自我以利益为重，不论善恶美丑好坏，在自我的区域里，住着形形色色的人，但他们总归是利益的人；在本我的领地里，是魔鬼的国度，他们只有一个原则，那就是快乐。

如此一来，文学可以三分天下，下半身的、躯干的和头部的文学，这也是身体诗学的一个图景。莎士比亚十四行诗第18首是头部的文学，是天使的文学，是天堂的文学。就文学笔下写美人的写法而言，言其如何闭月羞花，如何沉鱼落雁，是一种，但莎士比亚眼光独特，把对美人的外形描绘，幻化为另一种新颖的拓扑空间，即文化之镜反映出的传统宇宙论，就让同一个话题，提升了高度，展现出精彩，表现出味道。这就是我们认识的莎士比亚，这就是我们应该认识的莎士比亚。

莎士比亚以一条谚语起兴，以一个文化现象展开想象，正如他信笔用上to be, or not to be那样的时髦的哲学口头禅，出于蓝而胜于蓝。从身体诗学的拓扑学运行机制入手，这样至少还原了莎士比亚的本意，明白了文本的真实含义，不至于为summer一字而不得要领，以至对全诗理解有误，或者懵懂而不知其就里。从文化上明白了诗义的源头，从技艺上明白了作诗的机制，“春天”和“夏天”的争吵可以休矣。

注释：

①这个诗歌体裁的名字，英文原文是sonnet，来自意大利语的sonetto，意为“小曲”，虽有译“商籁”的，也雅致而符合中国文化的口味，但从简明而容易理解的角度来看，多数人使用“十四行诗”这个说法，本文也采用这种译法。

②当今对身体诗学的讨论可以说数不胜数，在二十年前，就有一部涉及身体诗学方面的专著，名叫《早期现代英国社会的身体与自我：斯宾塞、莎士比亚、赫伯特和弥尔顿的生理机能和内在性》(Michael C. Schoenfeldt,BodiesandSelvesinEarlyModernEngland:PhysiologyandInwardnessinSpenser,Shakespeare,Herbert,andMilton, 1999)，根本没有触及这一点，更不用说诸如《文艺复兴时期的人体：英国文化中的人的形象，1540-1660》(Lucy Gent and Nigel Llewellyn,RenaissanceBodies：TheHumanFigureinEnglishCulturec. 1540-1660, 2006)、《身体叙事：早期现代英国的民族与时尚抒写》(Susanne Scholz,BodyNarratives:WritingtheNationandFashioningtheSubjectinEarlyModernEngland, 2000)、《性感官组织和技术：描绘21世纪人体表现》(Susan Broadhurst and Josephine Machon,SensualitiesTextualitiesandTechnologies:WritingsoftheBodyin21stCenturyPerformance, 2010)之类的著作了。他们对世俗的身体政治更感兴趣，这些神圣的，关于天体或大宇宙的隐喻，他们没有注意到，或者没有显示出足够的兴趣。莎士比亚十四行诗第18首是与神匹敌的身体政治，而不是要与自己的同类一争高下的话题。

③莎士比亚生前出版的十四行诗集初版于1609年，史称“四开本”(Q)，有两个销售商，一个是威廉·阿斯普利(William Aspley)，另一个是伦敦基督教教堂门口的约翰·赖特(John Wright)。之后，四开本经历了令人不可思议的至少170年的“冷淡期”。直到1778年埃德蒙·马隆(Edmond Malone)在为莎士比亚写一本传记，同时为塞缪尔·约翰逊(Samuel Johnson)和乔治·史蒂文斯(George Stevens)编辑的莎士比亚戏剧集做补编，以及后来编辑他自己的1790年版本的时候，才正本清源，再次确认了1609年四开本莎士比亚十四行诗集的权威地位，使这个版本死而复生，成为后来一直到现在的研究和阅读的标准本。在这个“冷淡期”之中，人们读到的1640年约翰·本森(John Benson)编订的海盗版《绅士莎士比亚诗集》(Poems:WrittenbyWil.Shakes-peareGent.)，可能是莎士比亚的这部诗集惨遭遗忘的重要原因之一。后来最流行、最权威的诸如罗林斯(Hyder Edward Rollins, 1944, 1951)、阿尔弗雷德·罗斯(A. L. Rowse, 1964)、斯蒂芬·布思(Stephen Booth, 1977)、海伦·文德勒(Helen Vendler, 1998)、凯瑟琳·邓肯-琼斯(Katherine Duncan-Jones, 1997)和科林·巴罗(Colin Burrow, 2002)的各种版本都是以这个“四开本”为准的。这个版本存在着若干只能猜测，却无法给出定论的问题，尽管如此，诗集被推崇为十四行诗创作中的顶峰之作，后来就再也没有写到如此高度的同类作品了。据传统显示，以前的同类以爱情为主题的十四行诗集，都是把作为真人的作者相关的姓名和心上人真名隐去的，唯独莎士比亚的这部诗集，集子的名称包含了诗人的真名，叫作《莎士比亚十四行诗集》(ShakespearesSonnets：NeuerbeforeImprinted)。这让莎士比亚生平专家语焉不详的情况招引了不少的好奇之人，蜂拥而至，研究这部诗集。然而，其中的很多与莎士比亚看似相关的问题，研究了几百年了，至今仍然是一些悬案。比如，人们甚至怀疑，莎士比亚是否亲自料理出版了这个诗集，或者说，他是否监控了这部诗集的出版等。这也让人倾向于把这些诗当成爱情的日志来读，而不言其他，同时也影响了对第18首这首大名鼎鼎的名诗的正确和充分的解读。参考：罗益民《莎士比亚十四行诗版本批评史》第70-152页；Paul Edmondson and Stanley Wells,Shakespeare’sSonnets(Oxford, UK: Oxford University Press, 2004), pp. 22-27。

④为此，梯利(Morris Palmer Tilley, 1876-1947)编辑出版了著名的《十六、十七世纪英国谚语词典》(ADictionaryoftheProverbsinEnglandintheSixteenthandSeventeenthCenturies. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1950)，如今凡是对莎士比亚的戏剧、诗歌文本进行详细勘校、注释的，都离不开这部书。

⑤中国学界有译“黑肤女郎”“黑暗夫人”，似乎都有问题。1609年的四开本中，第9行和第10行重复出现的eyes(“眼睛”)，一般认为是错排，可能传抄错误，也可能是莎士比亚本人的笔误，众说不一。有的版本把第一个eyes校为brows，如Colin Burrow所编牛津版《莎士比亚十四行诗与诗歌全集》等，国内译本辜正坤译的是“双眉”，屠岸和梁宗岱都译成了“头发”。参考Hyder Edward Rollins’sANewVariorumEditionofShakespeare:TheSonnets(I.Philadelphia:J.B.Lippincott,1944), pp. 324-325; Stephen Booth’sShakespeare’sSonnets,EditedwithAnalyticCommentary(New Haven and London: Yale University Press, 1977)，pp. 436-437; Colin Burrow’sWilliamShakespeare:TheCompleteSonnetsandPoems(Oxford World’s Classics. The Oxford Shakespeare. Oxford and New York: Oxford University Press, 2002)，p. 634; G. Blakemore Evans’sTheSonnets(The New Cambridge Shakespeare. Cambridge: Cambridge University Press, 1st ed., 1996)，p. 244; 梁宗岱译《莎士比亚十四行诗》(成都：四川人民出版社，1983)，第129页；屠岸译莎士比亚《十四行诗集》(上海：上海译文出版社，1981)，第127页；辜正坤译《莎士比亚十四行诗集》(北京：北京大学出版社，1998)，第255页。

⑥希腊神话中专事嘲讽的拟人化形象，有两个故事载《伊索寓言》之中。在文艺复兴时期，假借他的口舌，批驳暴政，后人用来借古讽今，鞭挞不平。在舞台上，他就是一个笑星而已。参见：https://en.wikipedia.org/wiki/Momus.2019-01-29。

⑦凡本文所引莎士比亚汉译除《十四行诗》以外，皆以朱生豪主译《莎士比亚全集》(11卷)(北京：人民文学出版社，1978)为准，文中只注明幕次与场次，以下不再说明。