新疆近代民族迁移与美术转型研究

于海燕 光同敏

（新疆师范大学 美术学院，新疆·乌鲁木齐 830054）

一、清末民初新疆时事背景

从古至今新疆就是一个多民族聚集地。进入近代后，新疆饱经战乱之苦，加之民族众多，矛盾激化。1878年新疆收复后，清政府取消了以往的禁令允许内地农民赴新疆耕作，结果京津鲁的上万民众涌入新疆。据李洁在《民国时期新疆汉族移民探析》中分析，进入民国后，内地移民蜂拥而至，据估算民国时期新疆的净迁移汉族人口约30 万人，陕、甘、两湖、津人占主体，其次还有晋、鄂、豫、蜀江、豫、鲁及浙、皖、赣、闽、粤等地。而且分布相对集中，以迪化为中心，且天山之北较多[1]。在此背景下，文学、艺术也处于一个重要的转型期，此时的美术形式无论是文人书画与欧洲西画、民间版画与新兴版画、还是宗教美术与世俗美术都与大规模的移民、移民文化相伴随。因此，新疆近代美术转型的过程理解为移民文化导致的汉文化主体地位确立的相关联历史，而美术只是明显的表现形式。

二、新疆近代移民与美术转型

作为丝绸之路重要驿站且多民族居住的新疆是多种文明不断碰撞、融合之地，而清代以来大量移民则又掀起了近代新疆中外文化艺术交流的新高潮。这些移民包括屯垦迁徙的锡伯族军民、内地将士、贬戍文人官员、从内地回迁的回族民众、欧洲回归的蒙古族民众，以及英、俄外籍大使、白俄流民、战乱中津豫、陕甘等地的流民等。本文探究是晚清和民国时期，也就是历史学家的划分并认为的1840年至1911年。

（一）屯垦将士与贬戍文人的诗文书画

新疆屯垦事业经历了两千年的兴衰发展，对文化的传播做出了不可磨灭的贡献。屯田开始以军屯为主，并逐渐发展到民屯、遣屯（犯屯）、旗屯、回屯等多种形式。1755年，清政府统一新疆后，开始从内地调派大批军民到新疆，掀起大规模屯垦戍边的热潮[2]。政府还在地名的命名上给屯田的移民予以一定自主权。至今我们仍可以通过对地名的判读，可以洞察到原始住民的祖籍、习俗等诸多信息。

正如高阳在《新疆近代美术教育》里说到：晚清时有两种人把中原的文化教育带到新疆——执教的罢官贬戍文人和兴办教育的武将，林则徐和左宗棠就是典型代表。新疆博物馆还珍藏有林则徐的《行书卷》，阿克苏博物馆也有他的墨迹。

根据记载，晚清新疆出现较为知名的中国画家，如王步端、郑联鹏、王鲁瞻等，甚至还有少数民族画家陈寿、何尔晋等。他们根据以师带徒的美术教育方式培养了一批对传统书法、中国画爱好的人，在社会迅速变革过程中这如星星之火必有燎原之势。有为数不少的像林则徐这样被清朝政府罢官发遣新疆效力赎罪，如曹开麟、纪均、洪亮吉、李銮宣、史善长、林则徐、邓廷楨以及施朴华、周先檀、宋伯鲁、萧雄等[3]。他们作为受过传统文化熏陶和良好教育的文人，具有高深的文学艺术修养，琴棋书画无所不精。在印刷时代到来之前，就是他们教书育人、著书立说绵延不断地把中原传统文化传播到边疆蛮地。

另一种人是像左宗棠这样热衷于教育的武将。左宗棠出身于书香门第，从小受到儒家思想的熏陶。他为改变新疆教育被宗教所垄断及基础教育长期落后的局面，重资聘请先生教授《三字经》等传统文化知识。这项举措，有效地传播了中原先进的儒家文化，促进了语言和文化的沟通，同时他还提倡少数民族语言文字和汉语言文字同时并用的教育和政治政策，受到了少数民族的好评，这也为日后新疆双语教育指明了方向，给后世带了好头[4]。1908年汉文学堂达80余处。宣统年间，清政府根据办学功绩对官吏奖罚分明。一些被贬戍的官吏文人闲暇之余的书法墨画在传播传统文化理念的同时，亦有力地促进了边区少数民族文化与文人画的并行发展。近代新疆多民族的屯垦移民活动促进了艺术交流与文化融合。新疆近代美术繁荣，奠定了现当代美术繁荣与发展的基础，同时与移民之间存在极为密切的关系。

清代以来的移民，尤其屯垦戍边将士和战乱流民从语言、习俗、文化、信仰等方面，带来了内地汉文化为主体的文化传统，与当地文化融会，深化了内地与新疆各族人民在文化艺术方面的相互理解、沟通与和谐。这将促进中国传统审美与新疆各少数民族审美的融合，对增强汉文化与各少数民族文化互融和民族认同感起到了重要作用，同时，提升了新疆各民族之间的凝聚力和边疆人民对中央政府的向心力。

18世纪中叶，新疆边境伊犁人烟稀少，边防空虚。1763年盛京锡伯官兵临危受命，携带家属共计4000余人，组成西迁大军，远赴新疆戍边驻防。至察布查尔编为“锡伯营”，为军政合一的组织。我们在如今的锡伯族西迁历史展览馆，还能感受到那段悲壮历史，西迁的锡伯族保留了完整的语言文字和民俗风情，还保存了锡伯族全国著名书法家格图肯先生用汉、锡、满三种文字书写的书法作品。

锡伯族西迁至新疆与多个民族的文化艺术长期交流融合，又受到地域文化的影响却保存了完整的民族文学艺术形式，如民间故事、二人转、皮影、灯官秧歌、贝伦舞等。当然这个种舞蹈艺术形式都离不了传统服饰的装扮，而传统服饰又承载了民间艺术的精髓——刺绣。锡伯族家庭装饰中也会常出现刺绣制品，如枕头、门帘这种小物件上做工精细，也能方寸中显性情。这种辗转融合的过程不但丰富了它的艺术形式和文化内涵，而且使之成为民族文化而代代相传。西迁到新疆伊犁的锡伯族妇女的刺绣作品，不论从图纹还是选料等方面都非常成熟了：汉民族的建筑图案艺术、维吾尔族的花卉图案艺术、柯尔克孜族的鞍具图案艺术、蒙古族的酒具图案艺术，与锡伯族的民间刺绣有机结合，并收兼蓄，水乳交融，自然地形成一种有别于其他民族的刺绣艺术[5]。他们还借用汉族文化寓意，例如用福、桃等图案象征福寿，鸳鸯、牡丹等图案与纹饰以莲生贵子、榴开百子等此类吉语谐音主题。锡伯族作为满族的一个分支，虽然后来的满族逐渐融合汉族生活习俗，但这些吉祥图案寓意显然是到达新疆后在长期的适应屯垦农业生活以后受汉族文化的影响，但同时又保留了自己民族的传统技艺。

除传统服饰外还有大量民俗工艺品、雕刻、剪纸、贴花、弓箭制作工艺等。锡伯族建筑的门窗、椽头、墙面都刻有精美的图案。衣箱、八仙桌等家具都雕刻有仙鹤、龙凤、鸳鸯等吉祥图案，由此看出锡伯族既保持了自己的审美特性又融入了其他民族的文化内涵。锡伯族崇拜祖先的习俗也间接地促进了其绘画艺术的发展。

自1862年起，陕西、甘相继爆发了大规模的回族人民起义。1876年，清廷又任命左宗棠为陕甘总督，赴西北围剿西捻军和回民起义军。左宗棠曾多次讲道：“回民自唐朝以来，杂处中国，蕃衍孳息千数百年，久已别成气类”，“回民入居中国由来已久，其人杂处诸夏，旧本齐民”[6]。所以左宗棠的“徙戎”之举也是当时情况下采取的一种权宜之计，而且在某种程度上确实起到了缓和民族矛盾、稳定地方秩序的作用。新疆自古就是多元文明交汇处，在交汇共荣背下景创造形成了独具特色的民族艺术形式。

（二）“中原风格”的回族清真寺建筑

隋唐时期的胡人、蕃客、胡商，实际主要是指来自波斯和中亚地区的人群，这些胡人有侨居也有定居，定居所住的地方叫“蕃坊”，这就是回族习惯把聚居地称为“回坊”的来由[7]。而回族作为民族称谓要推迟到清代。

陕西“回民暴乱”事件后从陕甘回迁的回族，他们从服饰、清真寺、住房所受内地的文化影响，并根据本民族的生活需求与审美情趣加以改造。风格各异的清真寺，依修建年代的不同而带有明显的时代印记。清代新疆的伊斯兰建筑大致可分为传统穆斯林建筑和回族的“中原风格”伊斯兰建筑两类。

明代的回族与汉人杂居相处，并使儒家思想与伊斯兰教义相结合，“以儒释教”。清真寺是伊斯兰文化最直接的物化表现，在穆斯林心中有着崇高和神圣的地位。由于深受汉文化影响逐渐形成了以中国传统建筑风格为主的建筑形式即“中原风格”。

从陕甘迁回的回族自然把“中原风格”的清真寺建筑形式带到新疆。由于回族多居住于伊犁、乌鲁木齐等北疆地区。所以新疆形成了南疆主要是维吾尔族传统清真寺，北疆维吾尔传统清真寺与回族中原风格清真寺错落的现象。从建筑布局上看“中原风格”的清真寺采用了中国传统的中轴对称形式。中心线上摒弃传统样式改为亭阁式的三层重檐歇山顶。礼拜殿为纵深性凸字型平面，由卷棚顶、卷棚歇山（或称歇山）顶及楼阁式的六角或八角形钻尖顶等三部分组成勾连塔结构。这种形式把中国传统建筑风格与伊斯兰教的神圣、庄严、神秘有机地融合在整个建筑群落中。其次，从建筑结构上看大都采用砖木结构的传统的建筑结构，清真寺中的山门、礼拜殿、望月楼、净房（浴室）等大部分建筑以木结构的柱、梁为主，中国传统建筑的经典如硬山、歇山、攒尖顶、飞檐、斗拱等随处可见，清真寺建筑楼阁化、殿房化[8]。寺院内假山、林木、回廊、亭台、楼阁的园林化设计使清真寺增添了几分典雅和诗情画意。清代所建清真寺大都采用了这种建筑布局、工艺和风格，形成了中国特有的形制，这在中国建筑史上有它特殊的地位。此期该类型制在新疆的代表是乌鲁木齐陕西大寺、伊宁陕西大寺等。

清代南疆的伊斯兰教建筑主要为寺院、麻扎和塔楼。这些建筑使用琉璃砖面包裱外墙，如喀什市东郊香妃墓，甚至连墓丘都用蓝色玻璃砖包砌。室内入口均为大龛形，建筑部件装饰多使用石膏雕花和彩绘。如乌鲁木齐汗腾格里寺、塔塔尔寺等平面布局和建筑艺术造型上都各具特色。当然北疆体现其他宗教信仰的宗教建筑样式。新疆自古就是多元文明交汇处，各种宗教建筑形式表明了各自代表的文化，同时又有借鉴和融合，错落而又无违和感。

伊宁市拜都拉清真寺是清政府聘请内地的能工巧匠在伊犁修建的第一座伊斯兰教寺院。它由宣礼塔、礼拜殿、讲经堂组成，完全是“中原风格”木质建筑结构。拜都拉清真寺经历多次改扩建，正殿因年久失修而被拆除，只保留了原来的宣礼塔。由于新疆地缘优势，周边国家的伊斯兰建筑风格传入新疆，经过发展演变，建筑型制形成了艺术特色，如今在宣礼塔旁兴建了一座伊斯兰风格与俄罗斯建筑风格融合样式的礼拜堂。

回族清真寺建筑艺术形式集中体现了中国传统文化与伊斯兰文化在相似哲学基础上互相融合。新疆边境地缘优势，加之陕西回迁的回族使清真寺等民族建筑融入了多种不同的文化元素，形成了具有中国特色的“中原”风格清真寺。

（三）“赶大营”对新疆民间美术的影响

当我们审视中国美术的发展史时不难发现，民国时期是一个世俗美术泛滥的时期，究其原因是因为随着西学东渐与社会的变革，这个时期成为中国社会的转型期。

曾因虎门销烟被贬戍新疆伊犁的林则徐亲历南疆三地勘察并绘制边疆地图，建议兵农合一。他与左宗棠很多政见不谋而合，并认定“西定新疆，舍左君莫属”。终于，清廷任命左宗棠为钦差大臣，率清军西征，收复了全疆。在此期间，清政府因为数万大军的后勤补给号召内地人支边。京津人纷纷响应，其中以天津杨柳青人为最。他们肩挑生活日需品，跟随进疆大军，即“赶大营”。史称的“百艺进疆”就是指“赶大营”过程中由天津传入新疆的年画，风筝、剪纸、社火等等。关于汉族信仰崇拜之神西进很多文章都介绍过，并把此作为汉文化在新疆确立的重要标志。首先信仰崇拜衍生出建筑艺术形式坛、庙。其次与信仰相关的木刻像、字画、民间版画、窗花、纸挂等世俗美术侵入民众生活的各个角落。“赶大营”的人也带来了杨柳青的年画，使“西河坝”成为了新疆的“小杨柳青”。年画从这里销售到天山南北。杨柳青艺人高超的装裱工艺，木刻水印加彩的年画、窗花纸挂。既保持了杨柳青的传统内容，又增加了当地各族人民风俗，例如《伊犁图》就深为各族穆斯林喜爱。汉文化的传播对新疆人民的审美意识产生了很大的刺激作用。

赶大营壮举为西域边陲带去了内地的传统文化，促进了文化融合，巩固了边防、增强了各民族之间的凝聚力。赶大营的壮举还将古丝绸之路起点由西安拓展到渤海之滨的天津。据史料记载，“赶大营”使约五分之一的柳青人成功移民新疆，进而大大加快了新疆近代大众艺术的进程，并推动了新疆近代美术的转型。

清政府统一新疆后，设立伊犁将军，作为新疆最高的行政和军事长官，统辖天山南北。惠远曾是伊犁将军府驻地，新疆的军事、政治、文化中心。陕西凤翔版画题材以门神、神像、风俗、戏曲典故为主，始于宋代，兴于明清。它在陕、甘、宁、青、川地区一直深受老百姓喜爱。陕西凤翔木板年画伴随左宗棠进疆传入新疆，并在惠远一度传播很繁盛。新疆地处边境，自古境外势力都无时无刻虎视眈眈，内地移民传播汉文化的同时，西方文化艺术也会伴随政治经济活动传入新疆，源于新疆的地缘优势自古使之成为文化交汇或传播的通道。

（四）欧洲西画陆路传入新疆

史料普遍认为1903年创办的三江师范学堂，是中国最早开设美术(图画手工)课程的学校之一，而事实是1614年，乔凡尼在澳门的圣保罗修道院设立绘画学校，开始教授西方油画，这是中国历史上第一所传授西方绘画的美术学校[9]。

自传教士携宗教油画造像从东南沿海入境到中国学子留洋学习油画，普遍认为西方油画的传入都与水路相关，所以在中国美术史上对于油画传入中国的途径，大都冠以水路舶来，却往往忽略了陆路传入的重要影响即俄罗斯油画对新疆油画的启蒙和影响。相对于东部地区西画的传入，新疆油画的传入有些例外：自清末到新中国诞生，对油画传入新疆起了更直接作用的是沙俄入侵新疆、俄国十月革命时大批白俄贵族流入新疆、三区革命及盛世才一度联俄联共背景。这些资料在对关维晓和马文元两位先生的采访和相关资料中得到印证。

关维晓先生在《新疆油画源流拾遗》中描述当时白俄的流民及苏联大使馆人员对油画的传播、英国大使馆对水彩在新疆的传播所起的重要作用。而内地对新疆油画的影响推迟到抗战期间内地画家来疆作画时。

俄罗斯油画经17世纪末由大使馆、白俄难民商人携带入境没有迅速发展为油画体系，而是符合伊斯兰教义、贴近细密画形式、豪华装饰风格的风景、静物画成为家庭装饰的工艺品，由此培育了一些民间画师，顺应了近代美术大众化的趋势。内地对新疆油画的影响推迟到抗战时期写生的画家和地下工作者的一些活动与展览。如艺术家鲁少飞、沈逸千、司徒乔、韩乐然等，其中司徒乔两次在新疆有影响力的写生和画展，鲁少飞携漫画木刻油画等作品来疆的展览。此后新疆才开始陆续出现本土油画家。

至此西方国家西画的输入较早地为新疆普及了油画欣赏观念，形成了大众美术的混流，而内地画家的活动真正传播了绘画技法产生了本土画家，中西艺术在新疆这块土地上的碰撞对新疆现代美术的发展影响深远。

1920年5月苏联与新疆洽谈贸易签订《伊犁通商协定》，四年后，口岸增至迪化、喀什、塔城、阿山四处，这项举措活跃了经济交流活动。十月革命后，白俄与苏互设领事馆以及贸易的往来，外交人员尤感缺乏。1924年在迪化（乌鲁木齐）设立了俄文法政学校。这些政治经济活动也无形中促进了文化的交融和艺术的传播。

（五）新疆近代美术转型与汉文化为主体的确立[10]

近代新疆由于长期战乱，造型艺术基本处于停滞状态。但是，民间艺术和民间工艺受其影响不大。在建筑艺术方面，伊斯兰建筑艺术走向成熟和多样化，出现了“中原风格”清真寺、伊斯兰清真寺、中亚风格清真寺各种风格并存又融合的建筑艺术形式。如果单纯地说包括民间美术在内的美术的话，伴随着大批各种类型的移民和文化艺术的交流与传播，新疆这一时期的美术发展的典型特征就是转型，无论是艺术形式还是社会功能都产生了不同程度的转型。

首先，新疆近代美术的转型表现在艺术形式的转变。民国时期，由于政局不稳新疆艺术尤其造型艺术无深入的发展。然而民间艺术形式却伴随着大量移民的涌入得到了最大程度的繁荣，因为这些艺术形式是贴近生活的，有群众基础的。如果说中国美术的现代转型发端于城市文化与大众美术的兴起。那么新疆近代美术的转型是适应历史发展大潮流的。中国社会的现代化集中体现在像广州、上海等这样大城市,而其他城市或者说地处边境的新疆确是大众美术形式出现的。

其次，新疆近代美术的转型表现在社会功能的转变。近代的新疆伴随着列强的侵入和经济活动带来的文化传播，呈现出多种艺术观念的对立与包容，如中国文人画传统与欧洲美术传统观念，民间世俗美术与宗教装饰美术等，新疆近代美术话语丰富性与多元文化发展，其实是多种艺术观念在新疆近代美术转型过程中的作用。

社会变革的根本动力是社会本身的内在要求，社会基层是推动社会变革的重要力量。历史事实表明，正是那些新疆近代移民带来的受到社会大众广泛欢迎的通俗艺术、依靠复制或印刷的手段得以普及大众化的艺术形式，在新疆近代社会及美术的现代转型过程中起到了重要的作用。

从中国近代社会与美术发展大的环境来看,正是这种史无前例的大众美术的视觉表现构建了中国美术现代转型的基石。民国初期资产阶级革命党人入疆，带来新的民主共和思想与新兴版画技术，从而使新疆近代美术突破原有的观念与文化重围，融合形成了一条中原传统文化与西域文化的新疆美术现代化发展之路。

三、结语

纵观近代新疆百年的发展历程，虽然战乱纷争，但美术却与其他地区同步完成了它的近代化转型，既继承当地传统民族艺术，又不断融合内地和西方艺术中寻求着自己的发展方向，艺术的形式和内容始终脱离不了它的历史背景。

新疆在近代美术转型过程中，自清代以来大批量移民的迁徙与文化传播、融合起到了极其重要的作用。清末民初，新疆移民美术是西域传统美术向现代转型及各种文化融合的符号载体。突出表现在内地移民带来世俗装饰美术，对传统西域以反映宗教文化为主流美术进行的社会化改造。这是引起新疆近代美术转型的重要因素。新疆民族民间文化艺术对外来文化的包容，使近代新疆美术展示出更多元更开放的态势。重新认识新疆近代美术的转型，对理解新疆传统文化向现代化转型与定位，新疆多元文化生态的发展，以及对屯垦艺术到新疆兵团美术转向、兴衰的思考，都有重要的启示。