从“悲而生乐”剖析民族音乐的社会性

尚 建 金士友

（东北师范大学 音乐学院，吉林·长春 130000）

民族音乐的起源与发展始终不是享乐、奢侈的产物，在中原传统音乐审美思维的品鉴中民族原生态音乐似乎是“另类”，却有着传统音乐审美的基本形态与结构，导致民族传统音乐在传播过程中仍然以小众化为主，特别是民族音乐流行化推进中，民族音乐的审美与文化结构依旧难以扩散。在民族音乐艺术化怪圈的追溯中，破解艺术形态、洞悉民族音乐演绎的社会性成为解析民族音乐的密钥，民族音乐的艺术魅力悠然而生。比如：土家族歌舞曲调《撒尔嗬》气氛热烈、高亢欢快，毫无悲悯气息，却是丧事活动的惯用音乐，在土家族丧事活动中《撒尔嗬》与跳丧舞相辅相成。在常规音乐鉴赏思维中丧事不应以欢快愉悦曲目为主，然而在民族音乐社会性解析中，《撒尔嗬》似乎被赋予了精灵，土家族群众认为：老人去世后，晚辈表示孝心以跳丧舞的热烈程度为标准。一方面，在长期丧葬文化的传承中，“悲而生乐”成为土家族独特丧葬文化的有机组成；另一方面，受“迷信鬼神，祖先崇拜”的原始宗教文化影响，丧事活动中歌舞升平，是土家族坚信灵魂不灭的产物。可见以音乐的社会性解读民族音乐，彰显民族音乐魅力显得格外重要。因此，透析民族音乐的社会性成为弘扬民族音乐精髓、传播民族音乐文化的必然选择。

一、基于“悲而生乐”审视民族音乐

（一）“悲而生乐”性民族音乐的简述

“悲而生乐”以超乎礼乐的艺术特点和音乐起源方式，孕育了文化根深蒂固的民族传统音乐。“悲而生乐”既圈定了民族音乐的艺术性旋律又突出了音乐的社会性[1]。纵观“悲而生乐”民族音乐的发展，主要以“悲境生乐、忌悦起乐”为基本形态。悲境生乐是“悲而生乐”的重要音乐表现形式，顾名思义，在悲伤（痛）的环境中唱响欢快愉悦的音乐，即音乐的艺术旋律同音乐环境氛围格格不入。比如：土家族丧事活动中欢快曲目《撒尔嗬》的演绎，使悲痛吊念与欢乐歌舞形成鲜明的对比，恰似在违背人伦的音乐表现中彰显着土家族歌舞音乐《跳丧舞》和曲目《撒尔嗬》艺术的社会魅力。

忌悦起乐是“悲而生乐”的另外形式，在祭祀、宗教活动中往往忌讳欢快音乐，然而民族音乐却以独特艺术社会定位，参与或作为宗教、祭祀活动的有机体，使民族音乐的呈现打破个体审美的常规。比如：佤族群众崇拜“阿依俄”，在收养、生育等世俗实践中都要祭祀“阿依俄”，在祭祀活动中低沉的音乐往往丝毫领略不到音乐的悦的属性，反而在鬼神崇拜的神秘主义中音乐散发着悲怜的气氛。

此外，“喜而生悲，悲而起乐”是对“悲而生乐”的延伸，在喜庆的氛围中并未奏响欢快的乐曲，反而因喜而悲，且在悲痛的语境中鼓动音乐的漩涡。比如：蒙古族音乐《哭嫁女》等歌曲，在婚嫁习俗的喜庆氛围中并未激起音乐的欢乐感，反而却以沉重的音乐艺术为主，主要折射新娘对父母的依依不舍，在孝道的精神枷锁下，沉重低沉的曲调更能映射民族音乐的社会性[2]。

由此可见，“悲而生乐”性民族音乐多以丧事活动、祭祀活动、婚嫁习俗中的音乐曲调为主。在这些看似另类的民族音乐背后却折射出朴素而又深邃的社会性，支撑着“悲而生乐”性民族音乐的发展。

（二）“悲而生乐”民族音乐的社会性

民族音乐独特的审美取向和艺术表达，使得民族音乐成为披着音乐外衣的民俗文化承载[3]；换言之，解析民族音乐的艺术价值势必要以民族风俗文化为依托，以音乐的社会性还原其独特的艺术魅力。然而在“悲而生乐”的民族音乐发展中，民族群体朴素的原始宗教信仰文化是核心，在宗教文化的纵横辐射中，音乐成为最形象具体的文化承载形式。或娱悦鬼神，寄托祈福避祸的情感表露。比如：哈尼族“悲而生乐”的歌曲《叫谷魂》《老人安葬歌》等均在悲痛的氛围中以欢快乐曲的形式，企图愉悦鬼神，从而实现驱灾避难的意图。或尊崇祖先、坚信来生，在尊崇祖先音乐表演中企图取乐祖先，祈祷与逝者的前缘再续。比如：佤族传统歌舞音乐《木鼓舞》本是祭祀始祖“放耶古”的音乐，其演绎多在祭鼓节。在古老的佤族地区木鼓不仅是器乐，还是能安放祖先神灵“木依吉”灵魂的圣物，而且在“母子木鼓”乐旋的声声脆乐中母子深情般的祭祖仪式将原始宗教灵魂不灭的主题演绎得栩栩如生[4]。

当然，民族音乐的社会性除宗教神秘主义的抽象表达外，以折射民族乡土地域文化社会性解析，亦是民族音乐社会性承载的重要领域。比如：蒙古族等少数民族《哭嫁女》《古树盘根》等婚嫁音乐，在催人泪下的情境中高歌欢唱，歌唱着民族群体独特的婚嫁文化。总之，以传统大众化的审美难以深层次地品味民族音乐的魅力，反而会造成不可避免的艺术误解。因此，挖掘民族音乐社会性成为弘扬民族音乐精髓、传播民族音乐文化的必由之路。

二、基于“悲而生乐”审视民族音乐社会性的基本蕴含

（一）弘扬时代主题——民族音乐社会性的基本旋律

承载特定的时代主题是民族音乐永恒的价值追求，是文化艺术社会性最为直接的表现形式[5]。民族音乐对时代主题的讴歌，从民族地区向时代大环境的扩散，奠定了民族音乐在中华民族音乐史的基本历史地位。一方面，民族音乐通过音乐创作的社会环境，表达歌者对社会环境看法或社会环境的适应。比如：畲族传统音乐《历史歌》以朴素简单的唱词还原畲族社会历史的变迁，并且以音乐旋律的形式记载重大历史事件的场景。另一方面，民族音乐通过对时代主题的歌颂，承载民族群体特定的时代认同，是对特定时代主题的回应。比如：《解放歌》作为畲族现代新生音乐，在音乐艺术方面借助传统连歌的形式，反映了畲族歌颂共产党、歌颂新中国、期待新生活的主题。

（二）歌唱地域文化——民族音乐社会性的自我塑造

地域文化是体现音乐社会性的静态载体，是民族音乐社会性呈现的重要依据。具体而言：一是民族音乐对地域文化的直白性表达[6]。一方面，早期民族音乐往往将独特的地域环境作为音乐的遐想空间，不断进行着接地气的音乐表演。比如：塔塔尔族《抒情歌》多以赞美草原、故乡为主，并以歌曲直白地描述着独特的地域存在。另一方面，民族群体在地域文化的音乐表达中所承载的音乐品格。比如：赫哲族群体民间音乐的演绎普遍以男女分腔，互不混唱的形式为主，整体豪放的音乐表达与游牧民族音乐品格如出一辙。二是民族音乐艺术在地域文化表达的社会性释放中，对地域文化社会性的着重体现。一方面，民族音乐通过特定地域，以独特农业文化体现民族音乐社会性的承载。比如：蒙古族音乐《马儿马儿快快跑》《挤奶歌》等，体现蒙古族朴素的畜牧文化、迁徙文化。而京族、鄂温克族在捕鱼活动中的劳动歌曲，折射着他们朴素的捕猎文化[7]。另一方面，地域文化通过特色鲜明的器乐体现民族音乐的社会性。比如：在维吾尔族音乐《十二木卡姆》中乐器“巴拉曼”在演奏时将维吾尔族逐水草而居的社会性以干练的音符表达，鲜明的地域文化在乐器演奏中得以呈现。三是民族音乐艺术的社会性通过同一民族的地域差异和同一地域的民族差异体现。同一民族的音乐地域差异，将音乐艺术的社会性以不尽相同的音乐属性予以反映。比如：“哈库麦”“乌春”作为达斡尔族传统音乐文化，在莫力达瓦受草原文化的影响，音乐淳朴憨厚。在黑龙江地区“哈库麦”“乌春”等则显得细腻委婉。同一地域音乐的民族差异性，在综合区域多元文化的牵制下，将地域音乐文化以内在的音乐内涵加以承载。比如：土家族、撒拉族、回族、藏族在民间音乐的表达中，高原音乐的基本品质反而被宗教文化所替代。

（三）音动典型文化——民族音乐社会性的艺术表达

民族音乐对民族典型文化直接或间接地承载是民族音乐艺术社会性表达的主要形式[8]。一方面，民族音乐在民族典型文化中以文化的重要组成部分，固定于民族文化当中，并随民族典型文化的传承而传播；另一方面，民族音乐对民族典型文化情景等要素的碎片式艺术临摹，成为民族音乐艺术从个体情感释放向社会动态演绎过渡的关键。具体而言：一是民族音乐艺术通过宗教文化映射音乐的社会性。宗教是民族群体社会意识的基本表现，是群体情感价值承载的牵引机，在任何形态民族艺术中宗教文化始终是难以割裂的艺术机能，在传统民族音乐中宗教文化始终是音乐的主流，或成为声乐表演的重要来源。比如：藏族传统歌曲《藏岭·尼麦贡觉》相传是由黄教诵经说唱而来。或成为民族器乐的重要转化，比如：黔东南地区苗族乐器“木鼓”“芦笙”等据传是早期原始宗教惯用的法器。当然民族宗教音乐的专门化发展，为民族音乐社会性的宗教文化加载与反映提供了得天独厚的艺术平台。比如：藏族音乐《嘛玛尼》是反映藏族宗教文化形态的重要音乐。总之，宗教文化贯彻民族社会方方面面，音乐作为社会意识的反映，对宗教文化的承载成为必然。二是民族音乐艺术通过图腾文化折射音乐的社会性。图腾文化是民族地区社会发展不断持续延续，族群认同的重要非血缘性纽带[9]。图腾崇拜基本反映了民族群体基本的社会价值认同取向和群体基本精神文明。比如：蒙古族以狼作为图腾，将蒙古族社会与草原巧妙地联结，映射着典型的草原游牧社会机能。独特图腾文化的音乐再现，是民族音乐艺术社会性的重要体现。比如：苗族是图腾崇拜较为突出的民族，苗族不仅崇尚图腾崇拜，还侧重枫叶、多物图腾崇拜，在音乐艺术当中也对此有所反映。其中《枫叶歌》体现了苗族先祖万物有灵、自然崇拜与祖先崇拜的图腾文化。三是民族音乐艺术通过祭祀文化折射音乐的社会性[10]。祭祀文化的仪式性与音乐艺术的演绎性具有与生俱来的一致性，使民族祭祀仪式与民族歌舞处于同生共存的状态。比如：苗族“祭鼓节”在各个环节具有不同音乐曲目，在祭祀仪式开始前以《开场曲》为主，而后的祭祀过程则主要由巫师领唱的《大场聚集祭歌》为主。此外，在不同形式的祭祀活动中音乐始终是祭祀仪式的重要组成，在跨艺术审美的音乐品鉴中以祭祀仪式剖析民族音乐，是挖掘民族音乐社会价值至关重要的手段。

（四）演绎民风习俗——民族音乐社会性的画面点缀

首先，民族音乐在民族节庆习俗中仪式性的体现，表达了民族音乐艺术特定的社会性。民族音乐在艺术演绎中不仅是艺术，更是民族习俗仪式的重要组成。比如：仡佬族传统音乐“傩歌”早期多用于驱鬼仪式，而后在巫师做法、鬼神祭拜时通常采用“傩歌”，使得“傩歌”逐渐成为驱鬼习俗的重要仪式，而藏族歌舞音乐《谐钦》则是专门性习俗仪式性音乐[11]。

其次，民族音乐对民族风情习俗的艺术性叙述，是反映民族音乐社会性的重要依据。民族音乐对民族风情习俗的承载，反衬着民族音乐得天独厚的社会性。比如：布依族民间戏曲音乐《彩调》，究其习俗则与贵州花灯有着密切的联系。

再者，民族音乐在婚丧嫁娶中的运用，充分展现了民族音乐的社会功能。比如：布依族歌舞音乐“酒舞”和“打亲敬酒舞”等都是婚嫁习俗仪式的衍生与转化，在歌舞的艺术符号中见证布依族婚嫁仪式，成为透析民族音乐社会性的重要依据。

三、基于“悲而生乐”审视民族音乐社会性的基本表现方式

民族音乐艺术性是赏析音乐美学的重要依据，社会性是审视民族音乐社会价值的不二法门。民族音乐社会性的承载需要以音乐艺术元素为依托，将音乐的社会性或明或隐地呈现。具体而言：一是音乐艺术主题。民族音乐在早期的发展过程中基本以民族民间山歌为主，在内容方面颇为混杂，音乐艺术的主题尚未显著凝聚，但是在民族音乐逐渐社会化的过程中民族音乐的主题逐渐显现，祭祀歌、宗教歌曲、婚嫁曲等主题鲜明的民族音乐不断孕育而生[12]。比如：傈僳族音乐主题相当鲜明，甚至成为群体交往的固定语言，在村寨内部的邻里纠纷和矛盾化解中都有对应的音乐曲目。二是民族音乐演绎形式。民族音乐歌舞并举的演绎形式为社会习俗的承载奠定了基础，民族音乐演绎形式通常和民族习俗文化密切相关，在节庆习俗活动中民族音乐的欢快表演和特定的服装、道具设置，反映了民族音乐独特的社会形态附带。

音乐是乐的艺术包裹与文化镶嵌的社会产物。不同地域差异显然铸就了千差万别的音乐文化和独具民族魅力的音乐艺术表达。但是民族音乐的深层次解读始终以其赖以生存的社会为基础[13]。因此，在审视民族音乐艺术“怪想”、解读民族另类音乐、洞悉民族音乐的内涵时，务必要以民族音乐的社会性为支点，方能领略民族音乐最原始、纯真的艺术表达。进而才能在音乐学规范化的模式锁中推动民族传统音乐文化的传播。