《进入黑夜的漫长旅程》与欧美现代主义诗歌传统

康建兵

一

《进入黑夜的漫长旅程》(以下简称《进入》)是“美国现代戏剧之父”、诺贝尔文学奖得主尤金·奥尼尔的经典剧作。此剧创作于1941年至1942年，1953年奥尼尔去世后，妻子卡洛塔·蒙特利违背了奥尼尔要求在他去世25年后方可公布此剧的遗愿，于1956年将剧本交给耶鲁大学出版社出版。同年，《进入》在瑞典首演，随后在美国、意大利等国演出。此剧为已经去世三年的奥尼尔赢得托尼戏剧奖和普利策戏剧奖。为已经去世的剧作家授奖，在这两个奖项的历史上史无前例。

《进入》的高度自传性和高超的艺术性水乳交融，展现了晚年奥尼尔炉火纯青的创作功力。尽管此剧是带有浓厚自传色彩的纪实性作品，由于它“超越了个人的事情，表现了人对打消孤独感并赋予生活以意义的普遍的渴望”[1]525，使得这部剧具有超越时空的永恒价值。1991年，瑞典文坛巨匠拉斯·努列(Lars Norén)结合《进入》与奥尼尔的生平创作了名剧《命运之影》(RoyalDramaticTheatreofSwedenandGiveUstheShadows)，由瑞典皇家戏剧院排演，在欧美产生轰动。2017年9月《命运之影》到中国演出，同样引人瞩目。《命运之影》的成功和影响，表明奥尼尔及其《进入》持续再生的思想价值和艺术魅力。

奥尼尔把《进入》视为“我所有作品中最好的一部”[2]302。弗吉尼亚·弗洛伊德认为它“是奥尼尔和美国戏剧两方面的最高成就”[1]525。哈罗德·布鲁姆指出：“既然一般都把奥尼尔(而非威廉斯、米勒、怀尔德或阿尔比)视为美国的戏剧泰斗，那么《进入黑夜的漫长旅程》就必定是建国两百多年来最优秀的剧作。”[3]

鉴于此，对《进入》的研究不仅是国际奥尼尔研究的重心，也是中国奥尼尔研究的焦点。2014年耶鲁大学出版社出版了由加州大学圣芭芭拉分校教授威廉·戴维斯·金编著的《〈进入黑夜的漫长旅程〉批评版》(LongDay'sJourneyintoNightCriticalEdition)，对有关此剧的研究情况作了系统的评议。国内对此剧的研究成果同样十分丰硕。然而，已有的《进入》研究均忽略了剧中一个非常突出的现象，即剧中大量涉及波德莱尔、王尔德等现代主义诗人，并大量引用了这些诗人的诗句。尤其是全剧分量最重的第四幕，几乎就是围绕诗歌的话题展开剧情和制造冲突。迄今为止，这一现象并未引起研究者的注意。本文从《进入》的诗现象切入，探讨其与19世纪末20世纪初欧美现代主义诗歌的关联及意义。

二

奥尼尔在《进入》第一幕对“景”的描写中，便引入“诗”的情景。

具体而言，奥尼尔在第一幕的场景描写中，对蒂龙家的两个书橱作了详细的介绍。这两个书橱一大一小，“大书橱”里有大仲马、雨果等的全套作品，一些历史著作和诗集，以及三套莎士比亚全集。“小书橱”里放着巴尔扎克、左拉、司汤达的小说，叔本华、尼采等的哲学著作，以及易卜生、萧伯纳、斯特林堡等的剧本。此外，值得一提的是，“小书橱”里还有斯温伯恩、罗塞蒂、王尔德、欧内斯特·道森、吉卜林的诗集。奥尼尔提醒，这些整套的书籍被反复地阅读过。从奥尼尔对两个书橱的藏书描写可知，一是蒂龙一家爱好读书，阅读兴趣广泛，尤其是诗歌方面的书籍较多；二是两个书橱的藏书在风格上有区别。“大书橱”里的书籍偏重经典、古典、传统，“小书橱”里的书籍及其作者，在剧中恪守爱尔兰天主教信仰的蒂龙眼里，全是颓废、下流、悲观厌世、离经叛道和不道德的代名词。

《进入》是一部自传剧，现实中奥尼尔的家庭成员是剧中人的原型，剧中所讲述的故事几乎全是奥尼尔家人的真实经历。蒂龙一家四口：詹姆斯·蒂龙、玛丽·卡文·蒂龙、小詹姆斯·蒂龙和埃德蒙·蒂龙，分别对应奥尼尔的父亲詹姆斯·奥尼尔、母亲玛丽·昆兰、哥哥杰米·奥尼尔以及奥尼尔本人。现实中，奥尼尔的父亲詹姆斯·奥尼尔(以下简称詹姆斯)不到30岁时，已被认为能与当时美国最优秀的莎剧演员埃德温·布思媲美，两人轮番担任《奥赛罗》中的伊阿古和奥赛罗。剧中，年轻时的詹姆斯·蒂龙(即詹姆斯·奥尼尔,以下简称蒂龙)也被公认为是“美国最有艺术前途的三四个青年演员中的一个”[4]433，尤其以莎剧表演闻名全美，他在多家剧团扮演哈姆莱特、奥赛罗等角色。

1882年，有人邀请詹姆斯出演《基督山伯爵》中的埃德蒙·丹特斯。随后，詹姆斯购买了小说《基督山伯爵》的改编权和演出权。从1885年至1886年演出季开始，詹姆斯在接下来的30多年里一直出演这个角色，据说他扮演丹特斯的次数达六千次。从此，这部剧和这个角色在詹姆斯的一生中起着悖谬性的决定影响。《基督山伯爵》为他带来丰厚的收入，但也造成了他无穷的痛苦。他常年主演这部流行商业剧，也被这部剧所困，中断了莎剧表演，断送了在表演艺术上进一步提升的机会。他越是名声大噪，财富越是不断增加，他就越被声名所累，离表演艺术家的距离也就越远，商业与艺术的分裂之痛对他心灵的拉扯也就越剧烈，并对他的家庭生活、夫妻情感、父子关系等产生了多方面的不利影响。

小詹姆斯·蒂龙(以下简称小詹姆斯)是奥尼尔的哥哥杰米·奥尼尔的写照，“一个既讨人喜欢，又不成器的人，还带着诗人的多愁善感的气质”[4]329。埃德蒙·蒂龙(以下简称埃德蒙)是奥尼尔的化身，是剧中诗人气质最浓的一位，连蒂龙都承认他“倒有点诗人的气质”[4]416“倒有一点诗人的天赋”[4]437。但两人的诗人气质与父亲大相径庭。蒂龙崇拜莎士比亚，他告诉埃德蒙，“我读莎士比亚就跟读圣经那样虔诚”，“我非常爱好莎士比亚。上演他的剧本就是分文不取我也心甘情愿，因为朗诵他的伟大诗篇真是感觉到活在人间的快乐。我演出他的剧本效果总是很好，深深感到他给予我灵感”。[4]433埃德蒙和小詹姆斯则喜欢波德莱尔、欧内斯特·道森、王尔德等诗人，对这些诗人的诗句脱口而出。

蒂龙看不惯埃德蒙和小詹姆斯的碌碌无为和玩世不恭，经常引用莎士比亚的台词和诗句来教训两个儿子。剧中的第一次父子冲突发生在蒂龙和小詹姆斯之间，导火线便是由小詹姆斯装出一副拙劣演员的模样引用《奥赛罗》中的诗句:“那个摩尔人的喇叭！不见其人先闻其声。”用来调侃父亲蒂龙的打鼾声。反过来，每当蒂龙引用莎士比亚时，埃德蒙和小詹姆斯则搬出波德莱尔或王尔德。围绕莎士比亚和现代主义诗人之争，有关蒂龙父子之间的引诗、诵诗、斗诗的场景，充满戏剧性。

例如，第四幕，蒂龙训斥埃德蒙：

为什么你就不可以背背莎士比亚的作品，丢掉那些三流的作家呢？你要讲的话莎士比亚都讲过了——世界上所有值得讲的话他都讲过了。[4]416-417

你对作家的兴趣是在哪里养成的——那么一大堆鬼书！(指着后边的小书橱)伏尔泰，卢梭，叔本华，尼采，易卜生！——一个个都是无神论者，傻瓜，疯子！还有你崇拜的那些诗人！那个道森，那个鲍特莱尔，还有斯温伯恩，奥斯卡·王尔德，惠特曼和爱伦·坡！都是些嫖客和堕落的坏蛋！哼！我好好地在那儿放了三套莎士比亚全集(向那边大书橱点头示意)你本来可以读，你却不读。[4]420

埃德蒙(挑衅似的)：

别人说莎士比亚也是个酒鬼。[4]420

埃德蒙(既自我辩护，又冷冰冰地)：

也许还是换个话题更好些。(稍停)您不能责怪我不懂莎士比亚。记得有一次您跟我打赌，我不是赢过您五块钱吗？您说我不能像您在过去戏班子那样一个星期里学会莎士比亚剧本里的一个主要角色。我很快学会了麦克佩斯，你在旁边给我提台词，我背得一字不差。[4]421

更多的时候，是埃德蒙和小詹姆斯大谈波德莱尔、道森、王尔德、罗塞蒂等诗人，大段大段地朗诵他们的诗句，以此来抗衡父亲以及“父亲的莎士比亚”。

细数起来，《进入》中谈及的诗人，有英国的吉卜林、王尔德、欧内斯特·道森、阿瑟·西蒙斯、但丁·加百列·罗塞蒂、斯温伯恩等，法国的波德莱尔等，以及美国的惠特曼、爱伦·坡等。这些诗人统统被蒂龙视为“三流的作家”“都是些嫖客和堕落的坏蛋”，埃德蒙的诗歌趣味被斥责为“尽是肮脏、绝望和悲观”！[4]419但对埃德蒙和小詹姆斯而言，这些诗人及其诗作是他们的最爱。

三

为何《进入》会涉及如此众多的诗人及其诗作？这主要源自此剧的自传性和写实性，它是对青年奥尼尔与诗歌的关联及其家庭生活情景的再现。

《进入》的故事时间是1912年，奥尼尔在1912年时还未从事戏剧创作，当时正是他热衷于诗歌的阶段。奥尼尔从小喜欢读诗，熟悉波德莱尔、斯温伯恩、王尔德、吉卜林、叶芝、惠特曼、爱伦·坡、尼基钦等诗人。不仅如此，他在年轻时还创作过大量诗歌。1912年5月，奥尼尔为新伦敦《电讯报》工作，开始为一个名为“三言两语”的社区专栏试笔写诗，他以伊·奥尼尔、尤金·奥尼尔或泰吉安·特·奥尼尔为笔名，发表了24首报纸诗歌，他后来把所写的诗歌送到纽约的《民众》《呼声》《司令塔》《论坛》等刊物发表。奥尼尔的作品第一次在书中问世，是在1912年出版的《七星俱乐部年鉴》上发表的一首名为《自由》的诗。唐纳德·盖洛普(Donald Gallup)主编的《尤金·奥尼尔诗篇：1912—1944》(Poems: 1912—1944)收录了奥尼尔的72首诗歌，其中写于1912年的达29首。事实上，奥尼尔在1912年所写诗歌的实际数量更多。

1912年夏天，奥尼尔一家聚集在新伦敦海滨的佩夸特街325号家里。据克罗斯韦尔·鲍恩的传记所述：“尤金曾把这一时期他大部分自传性的生活细节，告诉了他的亲密朋友。他同他的父母和兄长一起过的生活是那样持久地叫他内心感到痛苦，以致有时候他甚至会在酒吧间里把一些最痛苦的细节详细描绘给陌生人听。”[4]46奥尼尔的痛苦源于多方面，就他个人而言，1912年时奥尼尔24岁，他在这之前已经从普林斯顿大学退学，此后干零工，做水手，漂泊不定。1911年7月至8月，奥尼尔以水手身份作了最后一次航行，此后回到美国，蛰居在纽约的吉米神父酒店，长期酗酒，穷困潦倒。个人家庭生活方面，1911年12月29日晚，奥尼尔以假装通奸被捉的方式，获得了符合纽约法律的可以与第一任妻子凯瑟琳·詹金斯合法离婚的“资格”。奥尼尔离婚后，年幼的儿子小尤金由凯瑟琳抚养。学业受挫，事业无为，婚姻失败，生活的诸多不如意累积起来，促使奥尼尔在离婚后的第二天，即1911年12月30日晚上，服用过量的巴比妥酸盐片以求自杀，所幸被同住在吉米神父酒店的房客及时发现，才得以抢救过来。

奥尼尔的父亲对于儿子一团糟的生活十分苦恼，外加奥尼尔的哥哥杰米·奥尼尔同样放浪形骸，一事无成，更加剧了原本就很紧张的父子关系。可以想象，当奥尼尔一家聚集在一起生活时，詹姆斯必然看不惯两个儿子的言行，动辄搬出莎士比亚加以教训。而此时又正值奥尼尔(即埃德蒙)对诗歌充满无比热情的时期。因此，奥尼尔必然会反驳父亲，而他用于反击父亲以及“父亲的莎士比亚”的武器，便是波德莱尔等诗人。反过来讲，詹姆斯原本就认为儿子的人生之所以一败涂地，原因之一在于受了波德莱尔等人的坏影响。剧中，蒂龙将埃德蒙“所做的那些疯疯癫癫的事情”归结于“脑子大概有点毛病”，认为埃德蒙的文学趣味“尽是肮脏、绝望和悲观”，认为埃德蒙的世界观受到了“一大堆鬼书”以及他所“崇拜的那些诗人”的恶劣影响，后者即波德莱尔、罗塞蒂等人。

奥尼尔在晚年回头写“1912”，是对1912年个人及家庭纠葛的如实描写，必然包括对这个时期家庭生活中围绕诗的话题展开的争论。但剧中谈及的诗人，如波德莱尔、王尔德、欧内斯特·道森、罗塞蒂、斯温伯恩等，均是19世纪末20世纪初欧美现代主义诗歌的先驱和主将。为何奥尼尔偏爱这些诗人呢？

剧中，小詹姆斯对埃德蒙说：“又是谁首先指引念诗的呢？举例来说，斯温伯恩的诗是谁教给你的呢？是我！……我亲手造就了你！你是我的弗兰肯斯坦。”[4]447

埃德蒙：“好，就算我是你亲手造就的弗兰肯斯坦。”[4]447

我们不否认奥尼尔的哥哥在他走向斯温伯恩、走向现代主义诗歌的过程中所起到的引导作用。但从根本上讲，奥尼尔之所以亲近斯温伯恩、波德莱尔或王尔德，乃至弥尔顿、拜伦等诗人，主要与他本人的生活经历和世界观有关。

我们同样从第四幕的父子对话切入。埃德蒙对蒂龙说：

(苦笑)我生而为人，真是一个大错。要是生而为一只海鸥或是一条鱼，我会一帆风顺得多。作为一个人，我总是一个生活不惯的陌生人，一个自己并不真正需要，也不真正为别人所需要的人，一个永远无所皈依的人，心里总是存在一点儿想死的念头。[4]437

剧中，埃德蒙是奥尼尔的化身，但“埃德蒙”这个名字却是奥尼尔取自他从未见过的另一个哥哥幼儿时的名字“埃德蒙·伯克·奥尼尔”。埃德蒙·伯克·奥尼尔生于1884年9月，1885年3月4日病逝于跟随父母巡回演出时染上的麻疹。据传，后来奥尼尔的母亲玛丽·昆兰之所以愿意再生一个孩子，是要“递补死掉的埃德蒙”。克罗斯韦尔·鲍恩认为：“就尤金·奥尼尔母亲的情况而论，尤金·奥尼尔诞生的序幕的确是充满了悲剧色彩的。”[5]19罗伯特·M.道林指出，奥尼尔一直在两种情绪的纠结中煎熬，“一方面是作为幸存者的内疚，另一方面是对死亡的渴望”，因为奥尼尔认定“他的出生只是父母在绝望之中的一个错误”[6]39。

更具悲剧性的是，奥尼尔生于难产。詹姆斯请来的医生给妻子玛丽·昆兰开了吗啡，以缓解分娩时的剧痛。不料玛丽从此染上毒瘾，无法戒掉，这成为奥尼尔一家永远无法摆脱的噩梦。此事被奥尼尔几乎原封不动地写入《进入》，“描述1912年那个夏天的基调，主要是由于尤金的母亲使用毒品所造成的”[5]46。

大约在1902年奥尼尔14岁时，画了一幅图来重述他的童年经历。奥尼尔在这幅图中透露，他在幼年时母亲一直疏远他，是英国保姆给了他母爱。奥尼尔7岁时被送到布朗克斯的圣阿洛修斯学校寄读四年，由修女照看。他在图上写道：“因为父亲的讨厌和憎恨而被送到学校(离开母亲)……发现真相并在恐惧中逃离——幻想的生活+学校的宗教——无法在现实中找到归属。”[6]481900年某天，奥尼尔回家偶然撞见母亲拿着皮下注射器，母亲为此大发脾气，责怪儿子在监视她。1903年夏天的一个夜晚，奥尼尔目睹了母亲因毒瘾发作，疯狂地要跳河自杀的惨状。从母亲自杀事件后的第一个周日早晨起，奥尼尔拒绝和父母一起参加弥撒，从此也拒绝了天主教信仰。罗伯特·M.道林认为：“如果他能够重新信仰天主教，重新获得母爱，或者找到有意义的东西去替代，他就会有更多的安全感，不会一生孤立无助——但是他在艺术上的成就很可能就不会如此之高。”[6]52

奥尼尔在1906年以优异的成绩考入普林斯顿大学，但一年后即1907年春，他就退学了。此后至1912年，奥尼尔经历坎坷：去过洪都拉斯探险，在父亲的巡演剧团做杂活，当水手，在布宜诺斯艾利斯码头打零工，困居吉米神父酒店酗酒度日，经历与凯瑟琳失败而短暂的婚姻，以及自杀未遂，等等。

总体而言，悲剧性的出生，孤独寂寞的童年，家庭温暖的缺失，坎坷的人生磨难，无所皈依的宗教信仰，这些因素杂糅在一起，促使奥尼尔在青年时期偏爱独立不羁，挑战传统，蔑视权威。过早被苦难磨砺的生命体验在很大程度上决定了他对悲剧而非喜剧的偏爱。他说：“我生来对悲剧有一种狂喜感。人的悲剧也许是唯一有意义的东西。”[2]237“对我来说，只有悲剧才是真实，才有意义，才算是美。悲剧是人生的意义，生活的希望。最高尚的永远是最悲的。”[2]220

无独有偶，1912年前后正是欧美现代主义思潮兴起之时。《进入》中涉及的诗人，无不以相似的生命体验和艺术旨趣吸引着奥尼尔。例如，斯温伯恩以诗作中的无神论和情色描写震惊文坛，死亡是爱伦·坡诗歌的重要主题，欧内斯特·道森跟颓废主义运动关系密切，而“颓废”和“颓废主义”是波德莱尔诗歌的重要标签，唯美主义的代表王尔德是惊世骇俗的代名词，等等。原本喜好诗歌的奥尼尔，加之个人身世和艺术旨趣，使得他很容易在这些诗人的诗歌中找到共鸣。其实，尽管奥尼尔早期所写的诗主要是爱情诗，但仍然表现出现代主义的端倪，这种端倪不在于诗体或格律的创新，而在于表露出的对世俗的厌弃(《自由》“我厌倦世界的纷乱，厌恶众人的目光”)，对生命的追问(《人生的阴暗面》“你讴歌的人生的魅力哪里寻找”)，对自我的审视(《眼睛》“我凝视镜子，对着自己微笑——但我的眼睛难以微笑”)。

无论从哪个方面来看，青年奥尼尔走向波尔莱尔、王尔德、斯温伯恩等人，并非偶然。这就是为何《进入》中会存在大量的诗现象，并且所涉及诗人几乎都是19世纪末20世纪初欧美现代主义诗歌的先驱和主将的重要原因。

四

奥尼尔与欧美现代主义诗歌传统之间存在着重要的关联。反过来看，具体而言，后者对《进入》一剧以及对于奥尼尔的戏剧创作产生了重要影响。

奥尼尔在1913年选定戏剧创作作为毕生事业时，他下了一个决心：“我将使用任何我能掌握的方法和技巧，用任何适合主题的方式，写天下任何事物。”[2]201此后，他涉猎古今，勤于探索，博采众长。东西方的文化思想，传统与现代的艺术技法，一并为他吸收和化用，对其创作产生了多元影响。奥尼尔的戏剧主题庞杂，艺术风格多变。长久以来，研究者对于存在主义、精神分析学、中国老庄哲学等对奥尼尔的影响，对于奥尼尔戏剧中的古希腊戏剧传统和法国古典主义戏剧传统等进行了分析，对奥尼尔与莎士比亚、斯特林堡、易卜生等的关系作了比较研究。也就是说，以往对奥尼尔戏剧创作影响源流的探讨，几乎穷尽了各个方面，但对于欧美现代主义诗歌与奥尼尔的关系，还未引起研究者的重视。从具体层面来看，奥尼尔在《进入》中大谈王尔德、波德莱尔等人，并大量引用他们的诗句入剧，对此剧的剧本形态、戏剧结构和悲剧美学等产生了鲜明的影响。

这里所指的剧本形态，主要指剧作的文学形态或文本形态，属于剧作法的形式层面。奥尼尔在《进入》中穿插波德莱尔等人的诗句，形成了诗与剧交融的文本形式。这并非奥尼尔的首创或独创，却有两方面的显在意义。一是由于引用和穿插诗句的地方多，诗句的引用量大，从而在文本形式方面显得突出。不仅较之其他剧作家的剧作更为凸显，而且在奥尼尔全部戏剧中也格外突出。二是这些所引之诗，起到了表达主题、钩织情节、营造冲突的效果，形成了强烈的戏剧性。例如，第四幕的情节主要是围绕诗的话题展开的，剧情冗长，冲突较淡。对此，克罗斯韦尔·鲍恩认为：“《进入》无疑是过长了一点——其中一场几乎与题无关；古典诗歌也引用过多；有意识地抛弃形式，结果也大大削弱了剧本的力量。”[5]355我们认为，奥尼尔有意识抛弃情节剧的形式，转而引诗入剧，以诗做戏，以诗的话题制造冲突，不仅没有削弱戏剧的力量，反而加强了。尽管就情节的表层而言，《进入》的时长较长，结构松散，冲突淡化，在锁闭式的时空结构中透发出令人烦闷和压抑之感，冗长而无趣。然而，细究此剧，可以发现平淡无奇中暗藏汹涌，琐碎的家庭闲谈中处处蕴藉着一触即发的矛盾，这集中体现在第四幕。第四幕作为冲突最集中、情感力量最强的一幕，情节主要围绕诗的话题展开。先是蒂龙和埃德蒙围绕诗歌的趣味问题展开尖锐的争论，两人各自引用各自喜爱的诗句对仗，于是出现了父子吟诗、斗诗的精彩场景。随后是埃德蒙和小詹姆斯回忆小时候一起学诗的情景，并以小詹姆斯背诵斯温伯恩的《告别》一诗，抒发对母亲玛丽沉迷于毒品的怨恨、哀痛和绝望，全剧达到高潮，旋即落幕。

奥尼尔专注于悲剧创作，既指他的作品体裁单一，也指他专注于创作本身。但奥尼尔有时也会借剧作表达对创作的看法。奥尼尔在《进入》中不厌其烦地引用波德莱尔、王尔德等人的诗句，蒂龙一家围绕诗歌趣味展开的争论，便是他对其青年文学思想源泉及其艺术理念的戏剧性呈现。对王尔德、波德莱尔等诗人的诗句的借用，让埃德蒙和小詹姆斯的悲观厌世变得更悲更厌，让他们的玩世不恭变得更加离经叛道，让他们与父亲蒂龙的矛盾变得更加尖锐。细读文本，可以发现凡是引用诗句处，总能造成一个个或大或小的戏剧冲突。但所有的插科打诨和嬉笑怒骂之后，是愈加让人感到哀怜和悲戚的痛感，总体上形成一种“含泪的笑”，一种亦庄亦谐、悲喜交融的悲剧美学风格。我们指出这一现象，不仅便于我们从诗的角度重审此剧的人物、主题等与诗的关联，也在于它可以昭示我们，在探讨奥尼尔创作的影响之源时，应该注意到19世纪末20世纪初欧美现代主义诗歌对奥尼尔的影响。反过来讲，奥尼尔一方面接受了这些诗人的影响，同时也表明他的思想观、文学观与这些诗人以及连同叔本华、尼采等是息息相通的。

再从宏观层面看，欧美现代主义诗歌传统是影响奥尼尔创作的重要元素。这种影响既有在奥尼尔剧作中的表象化呈现，如《啊，荒野！》《诗人的气质》《进入》《月照不幸人》等剧中对大量现代主义诗人的涉及和诗歌引入，更有对奥尼尔世界观、戏剧观的影响，这种影响与其他影响源相辅相成，融为一体。正如《进入》中蒂龙将卢梭、叔本华、尼采、易卜生与斯温伯恩、王尔德、爱伦·坡等相提并论，表明现代主义诗歌传统与尼采、叔本华等的现代哲学思潮一脉相承。

1912年时奥尼尔诗情澎湃，他在这一年写了大量的诗歌。客观而论，这些诗歌或是模仿弥尔顿、彭斯、吉卜林和朗费罗等人而作；或三言两句，插科打诨，在思想深度和艺术形式等方面没有多大的成就。如前所述，奥尼尔热衷于诗歌创作之时，正是象征主义、唯美主义、意象派等现代主义诗歌蓬勃发展的阶段。奥尼尔欣赏的一批诗人，如爱尔兰诗人叶芝，以及与他同时代的作家，如年长他三岁的庞德，与他同岁的T.S.艾略特等诗人，在当时已有重要诗作发表。奥尼尔置身于灼灼生辉的欧美诗坛，他的“歪诗”几乎不值一提。对此，奥尼尔也有自觉，他不论是在成名前还是成名后，从未出版过诗集。1912年后不久，奥尼尔对一位友人谈及他早年发表在《电讯报》上的诗，认为应该将那些诗视为在小城镇的报纸试写的“通俗、幽默的新闻诗”。1936年初，奥尼尔拒绝了第二任妻子艾格妮丝·博尔顿的舅舅弗朗西斯科·比安科提出出版单行本诗集的建议，他在一封信件中谈到：“坦白地说，我反对出版诗集。出版这些胡扯是浪费这么好的排印，那真是丢脸。如果这些小城镇的简单韵律的歪诗，反映我虚度青春的歪诗，很有趣的话，我不反对出版，因为重新出版这些诗篇也许至少会博人一笑。但是这些诗篇没有趣，非常呆板。所以我的意见是，必须让这些诗篇自然消亡。”[7]

奥尼尔曾多次告诉采访者：“我漂泊到24岁，然后我突然醒悟，开始有了兴趣。”[8]奥尼尔24岁时即1912年，所说的兴趣主要指戏剧创作。1913年起，他一边写诗一边写剧。到该年秋，写了11部独幕剧和2部大型剧本。这些作品在很大程度上受到现代哲学思想和现代艺术思潮的影响，在这些综合的影响源中必然有现代主义诗歌的因素。就此而言，理清影响奥尼尔创作的、被长久遮蔽的这一脉源泉，即欧美现代主义诗歌，有助于我们更全面地发掘和理解他的戏剧诗学，进而更容易理解为何奥尼尔唯独偏爱悲剧艺术、偏爱死亡等主题。

总体而言，从诗的角度解读《进入》，揭示此剧与欧美现代主义诗歌传统的内在关联，分析现代主义诗歌对奥尼尔创作此剧的影响，不仅有利于开辟《进入》研究的新空间，也可以为我们重读《啊，荒野！》《诗人的气质》《月照不幸人》《送冰的人来了》等同样蕴含着丰富的诗现象的剧作提供全新的角度。

(此文为重庆工商大学重点项目“尤金·奥尼尔戏剧引诗研究”成果之一)