从生活仪式到舞台展演：“非遗”视野下土家族撒叶儿嗬仪式的变迁

谭 萌

（中央民族大学 民族学与社会学学院，北京 100081）

随着近年来对传统文化保护意识的加强，以及撒叶儿嗬被列为国家级非物质文化遗产名录，更多的学者将目光转向撒叶儿嗬的价值探析、非遗的保护及传承方式研究。还有部分学者开始关心撒叶儿嗬的变迁等，学者大多从较为宏观的层面，主要关注撒叶儿嗬大半个世纪以来的变迁。然而，“非遗热”的背景下，撒叶儿嗬的传承及其相关知识的再生产与非物质文化遗产这一背景究竟有怎样的联系，撒叶儿嗬作为“非遗”其展演方式又在经历怎样的变迁，过去对这些问题进行探讨的成果不多，但现在又不得不引起关注。

一、生活中的撒叶儿嗬

（一）撒叶儿嗬的传统表述方式

撒叶儿嗬，又称“打丧鼓”或“跳丧”。其定义有广义与狭义之分，广义的撒叶儿嗬是指在老人亡故后进行的一系列悼念及丧葬活动，包括烧落气纸、报信、布置灵堂、跳丧鼓、送上山及其相关的法事等；狭义的撒叶儿嗬则是指为悼念逝者围绕灵柩所唱跳的一种穿肘绕臂的舞蹈。作为流传于清江流域土家族生活中不可或缺的仪式之一，撒叶儿嗬的地域分布与土家族祖先廪君巴人活动的主要地带相吻合，即清江中上游一带。民间有“跳丧南不到长阳资丘，北不到巴东茶店”的说法。具体而言，其主要分布区域为鄂西南地区巴东县、五峰县、建始县、长阳县以及鹤峰县靠近清江流域的地区。

作为一种人生仪礼和祭祀仪式，撒叶儿嗬是土家族传统生活的一部分，在表演场域、表演班子、表演时间、表演程式上都有较为严格的要求，而这些要求与土家族传统文化系统息息相关。

首先，就表演场域而言，撒叶儿嗬仪式一般只在人终老之后才可进行。丧鼓不可随便敲、丧歌不可随便唱，撒叶儿嗬是一种神圣的、与禁忌密切相关的仪式，就连“撒叶儿嗬”这一名称也常常被避讳，人们经常将其取代称为“办一场事”或“将老人送一程”。由于对死亡现象的无法预料和难以解释，人们相信世间万物均有灵魂，且灵魂不死。因此，老人去世后，为老人跳撒叶儿嗬即是在老人去往“天上”的时候，送老人的灵魂一程。另外，土家人将老人自然死亡视为一种寿终正寝，并认为是一件值得庆贺的事情，后辈应该举办撒叶儿嗬仪式“欢欢喜喜”地将老人“送一程”，所以撒叶儿嗬也只能在亡人家的堂屋正中举行。但是，小孩或青年人因意外而身亡均不会举行该仪式，因为夭折的小孩被土家人称为“化孙子”，认为是不吉利的，因此不跳丧、不闹夜。

第二，就表演班子而言，传统社区中撒叶儿嗬的班子成员具有不固定性与严格的排斥性。其不固定性表现在当在特定场域内举行撒叶儿嗬仪式时，前来吊唁的亲朋好友及左右邻居若是愿意，可以自由组合，围绕棺木跳唱，并以此来表达对亡人的怀念和对东家的安慰。因此，民间有“听到丧鼓响，脚板就发痒”的说法。而其他的年轻人只要想学，均可以向年长的人讨教，学习其唱词、舞蹈等；事实上，很多人都愿意加入到撒叶儿嗬仪式中，民间有“跳丧好比打牙祭”的说法。前来吊唁的亲朋好友由于物质资料的限制，人们很少用钱财等物质作为“人情”交流的中介，因此用跳丧的方式来送人情，民谚所说的“打不起豆腐送不起情，跳一夜丧鼓送人情”即是对此的反映，体现出撒叶儿嗬在民众中流传范围之广，在生活中渗透之深。但是，传统社区中撒叶儿嗬的班子成员是不允许女性加入的，一定程度上显示出对女性成员的歧视。当地人认为女性不洁会招致东家的不吉利，民间有“男跳死一个，女跳死一窝”以及“男跳兴旺发达，女跳家破人亡”等说法。在传统社区撒叶儿嗬仪式中将女性排除在班子以外这一民间约定，表明撒叶儿嗬这一仪式的排斥性。

第三，就表演时间而言，撒叶儿嗬仪式常常是在“坐大夜”时举行，但也有将时间延长的，一般是一到三日，且是在从傍晚开始通宵达旦，没有停歇，是来东家帮忙以及前来吊唁客人们的主要消遣方式，“坐大夜”也是整个丧葬仪式的高潮。

第四，就表演程式而言，主要体现在撒叶儿嗬仪式中的唱词、舞步姿势等与歌舞相关的文化特质等方面。在唱词方面，一般会依据一定的曲调，唱出对亡人的悼念、对生者的安慰；在舞步姿势方面，一般包括燕儿衔泥、猛虎下山、哑谜子合、牛瘙痒等。这些曲调和舞步都是在长期的变迁过程中逐渐形成的，与人们的物质生活及信仰崇拜密切相关。如燕儿衔泥动作即是对燕子动作的模拟，实际上更是对民族成员身轻如燕以及劳动技巧的赞美。由此可见，撒叶儿嗬作为人生仪礼中的重要组成部分，在清江流域土家族地区已经融入人们生活中，既是一种生活传统，又是一种传统生活。

（二）撒叶儿嗬的传统功能

人类学家马林诺斯基认为文化是为满足需求而存在的，具有特定的功能，而此功能保证了其存在与发展。撒叶儿嗬作为土家族生活中的组成部分或作为一种生活方式时，其功能是显而易见的。

对于个人和家庭而言，撒叶儿嗬具有团结和协调的功能。首先，撒叶儿嗬是东家表达对亡人悼念的重要方式。撒叶儿嗬的文化内涵本质是祭祀，“不跳不孝”的观念促使也鼓励人们举办该祭祀仪式，并促成了该祭祀仪式的传播与传承。撒叶儿嗬唱词多以歌功颂德、尊老爱幼等内容为主，一方面，可使后辈了解家中老人对家族发展的贡献，并以此教化后辈勤勉向上、振兴家族；另一方面，该祭祀仪式本身就在潜移默化中向后辈灌输其尊老的美德。最后，撒叶儿嗬具有家庭内部的团结、协调功能。一般情况下，在家中老人逝世后，其膝下的儿辈乃至孙辈都要齐聚一堂，除了对逝世老人表达怀念外，还要对前来吊唁的亲戚朋友表示感谢。当老人去世后，其儿女子孙都要在家给亡人敬孝，向前来吊唁的亲戚朋友磕头下跪，以展示家庭的团结以及尊老的美德。

对于社区而言，撒叶儿嗬则具有社区关系连接和凝聚的功能。首先，撒叶儿嗬的这一功能体现在对丧鼓的保存上。一般情况下，一个或几个传统社区家族或者邻里好友共用一个丧鼓，丧鼓作为一种集体财产，由约定的东家保管，该东家一般是位于所在社区中间位置的家庭。当家中有老人逝世时，便将丧鼓借走并在使用后将其按照一定的程序还回。若是出现几家老人同时去世的情况，则通过内部协商的方式将“坐大夜”的日期排开，使丧鼓得以在传统社区中正常流通[1](76-79)。丧鼓虽具有一定的使用价值，但在形成稳定社区方面具有更重要的作用。其次，就跳撒叶儿嗬而言，如在上文中提到的，一般跳撒叶儿嗬的人是不请自来的亲朋好友或者邻里乡亲。撒叶儿嗬实际上是一种在物质条件无法企及的情况下的“人情”，于演跳者而言，他们是在表达自己与逝者或逝者家庭的关系；于逝者而言，“人情”中人的数量多少表明了他自身或者其所在家庭的地位的高低。越是德高望重的人，越容易得到更多的人为其跳丧。撒叶儿嗬仪式举行有助于建立、认同及巩固乡村关系，起到因情送情、无情建情、欠情还情及怨情合情的作用。[2](105-109)

撒叶儿嗬还有很重要的旷心怡神功能。长期的田间劳作以及较为恶劣的自然条件造成人们之间交流的不便，人们能够用以放松娱乐的方式极为有限；资源本身的匮乏以及人们对资源的竞争也常常使人们焦虑。在撒叶儿嗬仪式中，除了主要的祭祀功能外，也使参与仪式的人们能够进入一个与现实世界相对隔离的时空，通过唱与跳的方式释放在日常生活中埋藏的情绪。阿诺德·范·盖内普将过渡仪式区分为分离、阀限及融合三个阶段，认为阀限阶段是一个模糊发展过程，身处其中的人与原有的社会结构分离。[3]撒叶儿嗬仪式中的跳丧阶段即是阀限模式，使人们处于反社会结构的阶段，进而促使其旷心怡神的气氛形成。

二、舞台化的撒叶儿嗬

（一）撒叶儿嗬的“非遗”背景

撒叶儿嗬属于2006年公布的第一批国家级非物质文化遗产名录的项目之一，作为传统舞蹈入选。湖北省长阳土家族自治县的覃自友和张言科入选第二批国家级非物质文化遗产代表性项目代表性传承人名录。首先，撒叶儿嗬是作为传统歌舞入选，而非作为传统礼仪入选，这意味着撒叶儿嗬在作为“非遗”事象时是被作为一种艺术事象看待的。非遗名录中这样介绍撒叶儿嗬：“湖北长阳土家撒叶儿嗬，是清江中游地区土家族非常独特的一种歌舞。撒叶儿嗬是一种传统祭祀歌舞，撒叶儿嗬为清江土家所独有，具有一定的艺术价值和学术研究价值。”在此强调了撒叶儿嗬作为传统舞蹈的动律特点、舞步特征，即艺术价值。对于它作为生命仪礼的部分有所忽略。其次，自撒叶儿嗬入选为国家级非物质文化遗产后，其生存状况发生了较大的变化。由于其作为一种传统舞蹈被认定，因此撒叶儿嗬逐渐被搬上舞台进行展演，一方面，供人们欣赏，另一方面，作为土家族的“民族符号”在形式与内容等方面不断出现了“知识再生产”。2010年全国第十四届青年歌手电视大赛中“撒叶儿嗬组合”获得原生态演唱组金奖，之后在其他地方多次演出。撒叶儿嗬作为土家族的一张名片越来越多地出现在媒体上，被越来越多的人熟知。对撒叶儿嗬自身而言，这种从生活到舞台的转变，引发了其当代性变迁。

（二）舞台化撒叶儿嗬的表达方式

变迁是一切文化事象的基本特征，也是保持其活力的源泉，撒叶儿嗬也不例外。撒叶儿嗬的变迁不仅是文化事象内部的调整与适应，更是外力推动下的表达方式的改变。近年来，随着撒叶儿嗬赖以生存的农村社区的消解、表演主体身份的异化，以及被评为国家级非物质文化遗产后，撒叶儿嗬逐渐从原本的传统生活中脱离出来，走向舞台，也走向更多人的视野。撒叶儿嗬表达方式的变化主要体现在表演场域、表演班子、表演时间、表演程式上。

撒叶儿嗬表演场域的变迁既包括其流传区域的扩大，也包括其表演时空的扩大。首先，撒叶儿嗬的流传区域已有所扩大，从以前的五县扩展到整个鄂西南区域。以恩施市为例，过去市内老人去世后并不跳撒叶儿嗬，但近10多年来恩施市农村地区以及城内殡仪馆一般都举行撒叶儿嗬仪式，即使亡人以及东家并不是土家族也举行该仪式。其次，撒叶儿嗬作为艺术被搬上舞台，即撒叶儿嗬不再是特定的丧葬仪式，它也可以在舞台上进行表演。比如青歌赛中的《土家撒叶儿嗬》曲目，颇受观众和评委好评，并获得一等奖。再如部分单位的年会表演上，撒叶儿嗬作为独立节目演出。地方文化精英还将撒叶儿嗬舞蹈动作进行改编，将其作为丧葬仪式而产生的忌讳心理成分逐渐减少，将其作为观赏性节目的心理观念加增一筹，作为了都市广场舞曲目。值得指出的是，虽然在城市中撒叶儿嗬的范围不断扩大，但在乡村，撒叶儿嗬仪式的举办频率在降低。一方面是由于撒叶儿嗬的演出十分繁杂，能够进行高难度动作表演的人员逐渐减少，另一方面是其他方式逐渐替代了撒叶儿嗬表演，如请专业的乐队演出。由于人们思想观念改变，撒叶儿嗬不再是生命仪式必不可少的成分，这与整个生命仪式在人们生活中意义的丧失是密切相关的。

(1)利用符合学院大学生特点、发挥老同志作用的活动载体，和原有学生思想教育活动相结合，和校关工委组织的活动相结合。将老同志深入开学典礼，讲历史，讲文化传承，讲科学研究，讲学习方式方法等，逐步发展为相对固定的品牌。

撒叶儿嗬表演班子的改变主要体现在表演班子的固定化和成员的女性化。首先，如今老人去世后，前来吊唁的亲朋好友及邻里乡民很少跳撒叶儿嗬，跳撒叶儿嗬需由亡人家庭出钱专门请表演班子。表演班子也根据亡人家庭的具体要求进行表演。据统计，在巴东县清太坪、野三关等乡镇一带活跃着近20个表演班子，撒叶儿嗬班子成员的年龄大致在30-50岁之间，他们主要是离土不离乡的农民，参与过系统培训。其次，表演班子中很多女性参与其中。初步统计，专门表演班子中，女性约占一半。这种表演班子成员性别结构的变化也体现出撒叶儿嗬逐渐从人们的生活仪式中脱离出来，从前大多数乡民会跳，现在大多数人不会跳，所以形成了“以经济为目的”的经过培训的专业班子。

撒叶儿嗬的表演时间在缩减。当其仍作为亡人的丧葬仪式时，撒叶儿嗬的表演时间一般为一个晚上。当其作为舞蹈进行表演时，则被拆分为一个个节目，节目的时间从10分钟到20分钟不等，最长不超过半小时。这种拆分既是为协调整个晚会节目的结构，也是随着当前生活节奏的加快，更好地满足了人们审美需求。

撒叶儿嗬的表演程式在延续以前的曲牌名、舞蹈步法的基础上，也进行了相应的削减和增加；同时，为提升可观性，在表演服饰上也更为整齐划一，以达到更好的舞台效果。

综上而言，撒叶儿嗬的变迁一方面是在原本生活中逐渐脱离，另一方面是向着更适用于舞台的形式发展。撒叶儿嗬已经从生活传统变为舞台艺术，从民众的私人领域扩展到国家的公共空间，供人们欣赏消费。

（三）舞台化撒叶儿嗬的功能

被搬上舞台的撒叶儿嗬较之以前传统生活中的撒叶儿嗬在文化特质上发生了一些变化，导致了其功能的变化。这种变化表现为某些功能的强化或弱化，以及一些新功能的添加。

首先，在“非遗”背景下，撒叶儿嗬从祭祀仪式转变为传统舞蹈，导致其文化内涵的改变。一方面，在农村中，人们不再以跳撒叶儿嗬作为评判儿女孝道的标准，“不跳不孝”的说法不再流行。此外，判断儿女是否孝敬老人的准则延伸到生活的其他方面，如是否在老人生前使其衣食无忧、享受天伦之乐，予以老人足够的养老保障。而在老人去世后表明儿女孝道的方式更多地集中在为老人建造富丽堂皇的墓碑。另一方面，在城市中，人们聘请撒叶儿嗬表演班子在“坐大夜”时表演也并不一定意味其儿女孝敬程度。此时撒叶儿嗬的存在只是作为一种度过“大夜”的方式，供人们打发时间。

其次，撒叶儿嗬的乡村社区关系建设功能降低。随着撒叶儿嗬在乡村生活中的重视程度降低，能够跳撒叶儿嗬舞蹈的人群数量减少，“不请自来”“一听丧鼓响，脚板就发痒”的村民人数减少，所以，以跳撒叶儿嗬作为“人情”的情况基本不存在。相反，随着物质生活水平的上升，人们以真实的物质，如金钱，作为“人情”，并以这种“人情”的交换来达到以往建立、认同及巩固乡村关系的同样目的。另一方面，由于撒叶儿嗬的表演班子逐渐专业化、固定化，丧鼓的流动基本不存在。丧鼓不再是某一社区的共有财产，而是某一班子的财产，因此也就没有专门保存丧鼓的东家以及丧鼓借还的一系列约定。丧鼓的社区连接功能及协调功能不复存在。

撒叶儿嗬的旷心怡神功能逐渐改变，从娱神转向娱人。作为舞蹈艺术出现在舞台上的撒叶儿嗬，由改编节奏和韵律所营造出的热闹气氛，使人们进入较为轻松快乐的场景中。过去跳舞是为了祭祀逝去的灵魂，现在是为了娱乐前来观看的人，这点从唱词中略知一二。在舞台及媒体上，撒叶儿嗬的娱乐功能更为显著。

撒叶儿嗬在目前增添了文化交流功能和经济功能。撒叶儿嗬作为民族符号以及标签俨然成了土家文化的一张名片，在当地许多公共建筑设施上都镌刻有撒叶儿嗬仪式中的组成要件，或将其作为图案印在纺织品上，供人们欣赏与感知；现在在鄂西南地区一带的许多景区每天都有撒叶儿嗬歌舞表演，通过撒叶儿嗬仪式营造气氛来达到“旅游凝视”的效果，起到“文化搭台”最终实现“经济唱戏”的目的。

三、撒叶儿嗬舞台化的动因

传统文化从生活到舞台的转变而导致的其事象的变迁及功能的转变不是一蹴而就，也不是由某一个原因导致的。这一转变受到来自的国家、地方社会组织的外力推动，得益于人们更为开放的心态，更有赖于传统文化自身的文化张力。就撒叶儿嗬而言，其从生活方式到舞台艺术的转变与非遗的权威话语将其归于“传统舞蹈”一类有密切的关系，并与“非遗热”下涌动的经济利益、民族发展紧密相关。

（一）民俗的“非遗”标签为其舞台化传承提供了契机

撒叶儿嗬逐渐从生活仪式中脱离，在舞台上展示，是在“非遗”国家话语背景下外力推动的结果。当撒叶儿嗬被命名为国家级非物质文化遗产时，它的外延侧重点及文化归属权发生了转变。

在外延方面，撒叶儿嗬逐渐从代表包括演唱、舞蹈等文化特质在内的丧葬仪式向传统舞蹈转变，艺术价值凸显，从而为其舞台展演提供了契机。正如上文中提到的，根据《“非遗”国家名录》的介绍，撒叶儿嗬是一种传统舞蹈，忽略了它也是一种丧葬仪式。因为大部分传统舞蹈在外延上不被纳入人生仪礼或其他有特别意义的仪式中，因此撒叶儿以传统舞蹈入选引人深思。这种归类与我国的非物质文化遗产评判体系有关。因此，当撒叶儿嗬以传统舞蹈的身份被纳入非遗话语体系下，它便与其土生土长的文化空间相分离。

在文化归属权方面，撒叶儿嗬在从生活到舞台的过程中，逐渐从社区走向公众，从个别走向群体。撒叶儿嗬由湖北省长阳土家族自治县申报，作为清江中游土家族的独特舞蹈入选国家级非物质文化遗产。之后，便成为土家族的一张名片，被整个土家族地区及国家享用，一方面进入城市和非土家族社区，另一方面成为土家族的一个符号在媒体上展示。即撒叶儿嗬进入公共领域，并成为公共文化的一部分。

其实，关于非遗的国家化转型，学界已开展相关讨论。中国学者李墨丝曾通过界定国际公约中关于“个人”“社区”和“群体”的定义，探讨目前国际争议的主要议题，评述非物质文化遗产与国家主权的关系，并认为非物质文化遗传虽然不由国家所有，但是其主权属于国家。[4](137-139)高丙中先生对“非物质文化”与“非物质文化遗产”的概念进行了厘定，并在此基础上论述了非物质文化遗产成为公共文化的机制。[5](77-83)这种现象的形成是“非遗”必须面对的现象，特别是目前“非遗”与“非遗”保护关系的紧密性，导致在“非遗”保护这一话语下，“非遗”不得不走向公众。即“非遗”在申报时一般作为地方性的特色，但在“后申遗”阶段，为了更好地保护和传承，相关组织或个人更倾向于扩大其传播范围，提升其影响力，也就使更多的人欣赏抑或使用撒叶儿嗬。在这种背景下，撒叶儿嗬被搬上舞台使其成为公共文化的一种必然选择。这种选择又受到相关法规的保障，如恩施州于2005年颁布《恩施土家族苗族自治州民族文化遗产保护条例》；长阳县于2006 年颁布《长阳土家族苗族自治县民族民间文化遗产保护条例》等。

（二）“非遗”的经济潜力为信仰民俗舞台化展演提供了支撑

随着城镇化进程的加快，传统文化的生活功能逐渐降低，社会功能与经济功能则逐渐彰显，当下“非遗”话语系统则为信仰类民俗相关功能的彰显提供了支撑。

随着生产力水平的提高，自给自足的小农经济体制逐渐解体，在此基础上建立的乡土关系也随之改变。费孝通在《乡土中国》中论述了中国社会乡土关系的重要地位，但也指出在经历了土地革命、社会主义改造等制度变迁之后，中国的乡土性特征发生了变化。钢筋混凝土包裹下的中国社会相比于泥土打造的原中国社会乡土中国虽在乡土文化或实体结构上有着相似之处，但呈现出后乡土性特征。[6]在撒叶儿嗬流传的清江土家族流域，乡村社会的礼治秩序虽仍存在，但表现礼治秩序的物件已发生改变。撒叶儿嗬的传承主体——村民从事农业耕作的人数减少，大多选择外出务工，导致主体的“缺场”；其以孝道为支撑的文化内涵被其他的内容取代；其作为“人情”流通的场域被打破。撒叶儿嗬文化空间的改变使得作为生活传统的撒叶儿嗬不能再如过去那样发挥其功能。相反，在舞台上，撒叶儿嗬作为一门艺术得到更多人的欣赏和喜爱，作为“文化搭台”中的核心要素其经济功能持续显现。事实上，当下撒叶儿嗬在旅游发展中体现出的经济价值致使相关组织更愿意将其推向舞台。

在这个问题上，需要从两个方面进行分析，一方面是撒叶儿嗬在什么力量的驱使下走上舞台，另一方面是观众对从祭祀仪式转化而来的艺术的接受。作为非遗的撒叶儿嗬不仅是一种文化事象，更是一种文化资源，成为经济与政治建设的一项可利用因素。撒叶儿嗬等非物质文化遗产的申请及被列入目录对于地方来说，首先是能成为其文化部门的业绩，其次是能争取一部分经费用于保护和传承该文化事象。撒叶儿嗬被列为国家级非物质文化遗产后，它与其他的文化事象相结合，共同为民俗生态旅游区的打造提供素材，其在舞台上的展演更成为一种旅游特色，这在旅游凝视中显得尤为重要。对于非物质文化遗产的传承人以及土生土长的乡民而言，由于其生活仪式功能的逐渐消失，为使自己的技能有所发挥之处，他们也积极参与到培育表演班子等活动中，从而推动了此类非物质文化遗产的转型。特别是经济利益驱使，无论是村民还是政府都更愿意使其剥离生活仪式而存在；在一定程度上，经济利益驱使下所产生的后果与非物质文化遗产保护的初衷有时也并不是水火不容，在多数情况下则有利于通过舞台进行更多的传统知识再生产。

（三）受众的审美诉求是“非遗”事象舞台化展演的基础

撒叶儿嗬从生活仪式走向舞台还与受众的接受程度有关，即人们对于艺术以及传统文化的看法影响着传统文化在现代化转型中的成功与否。

20世纪以后受众在“任何事物都可以成为艺术”的思潮的影响下，对于原是生活仪式中一部分的传统文化的接受还与他们的诉求相关。特别是对于撒叶儿嗬这一类原本作为悼念亡人的祭祀仪式，过去曾相对封闭并受到时空场域的限制，但如今却被作为民族文化而观赏和消费，这与后现代背景下人们的消费心理有关。传统文化在人们的消费过程中，更多地是将其视为一种符号或象征，不追究其历史的深度，因此当观赏者欣赏撒叶儿嗬时，其祭祀功能是失语的，它是一种信仰民俗碎片化后的消费。另外，撒叶儿嗬在舞台上备受欢迎和其影响力的扩大也是由于在后现代背景下，人们的猎奇心理所致。对传统文化的欣赏是一种对于“他者”的凝视。随着非物质文化遗产的概念日益深入人心，人们对其好奇与日俱增，撒叶儿嗬作为并未被完全开发或现代化的传统舞蹈，且作为国家级非物质文化遗产，正是适应了消费者的这一心理，因此我们在舞台上、媒体上越来越多地看到撒叶儿嗬的表演。

在一些农村传统社区里，撒叶儿嗬仍是充满忌讳的。一些地区将撒叶儿嗬改为广场舞，并在社区里演跳，部分群众认为不吉利，并对此持消极态度。所以，撒叶儿嗬作为“艺术”被消费者接受，与撒尔嗬作为传统生活之间存在着较大分歧，而这种分歧更加生动地说明了后现代语境下信仰民俗演变的不同趋向。“非遗”国家化的推动、经济发展的需求与受众心理的接受能力三者之间相互影响、相互促进，三者合力推动了撒叶儿嗬仪式的变迁与现代化转型。