《文心雕龙·情采》研究综述

王波

（济南大学，山东济南，250022）

刘勰在《文心雕龙·序志》篇总结本书下半部分讨论的是“割情析采，笼圈条贯”[1]302这个议题，在这一部分，他主要论述了文学作品的创作问题。而《情采》篇是属于创作论的，刘勰以专篇的形式对创作中的“情采”问题进行了系统的分析，肯定了其存在的价值意义。

中国知网上可见的有关《情采》篇论文有94篇。目前，学术界对于《情采》的研究已取得一定的成果，但是总体来说，《情采》并没有得到学术界的足够重视，仍然有继续深入研究的必要。

一、主旨之辨

在《文心雕龙》一书中，刘勰以专篇的形式对创作中的“情采”问题进行了集中论述。牟世金先生认为情采论是全书的理论中心[2]。因此，《情采》篇的重要性不言而喻。但是，对于该篇的主旨，学者们历来众说纷纭，主要有以下几种观点。

（一）拯救时弊说

黄侃先生的《文心雕龙札记》被学界誉为现代龙学研究的开山之作，他在书中分析《情采》篇云：“此篇旨归，即在挽尔日之颓风，另循其本，故所讥独在采溢于情。”[3]依黄侃先生之见，刘勰当时所处的文坛重视雕琢文章的语词而轻视表达内在的情感，这种不健康的文风造成了文学作品大多金玉其外，败絮其中，不利于其良性发展。结合时代背景，《情采》篇写作目的是制止齐梁时期靡丽浮诡文风的泛滥，有很强的针对性。此外，张立斋先生也赞成这一论断，他在《文心雕龙注订》中云：“此彥和鉴于时弊，故篇中屡言反字者，垂警惕焉。”[4]当代也不乏赞同这一观点的学者，赖勤芳在《刘勰文质论再释》一文中表示赞同黄侃先生之说，认为刘勰对当时文坛上出现的重文轻质的创作趋势已有反思，他批评文坛上崇尚的文辞骈俪、从事雕琢之风气，在一定程度上体现了他的儒家文学观，此篇的写作即该思想的反映[5]。

（二）内容与形式说

这个观点在建国之后成为学术界的主流观点，不少研究者认为“情”是讲内容的，“采”是讲形式的，《情采》篇就是讲文学作品的内容和形式的关系。如郭绍虞《试论<文心雕龙>》一文就比较具有代表性：“《情采》篇说‘故情者文之经，辞者理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅。此立文之本源也。’这是内容和形式、思想和艺术兼重的主张。”[6]这种观点得到许多龙学大家的支持，如詹锳[7]、牟世金[8]246、王运熙[9]、杨明照[10]、刘绶松[11]、周振甫[1]287等。经过这些学者的阐发，此观点蔚然成风，在龙学界长期占据着主导地位。

但是，随着研究的深入和新的研究方法的使用，后来的研究者在探讨该篇的主旨问题时都不约而同地认为情与采的关系并不等于文学作品的内容与形式。这一现象一方面说明了内容与形式说对后期学者的巨大影响，此种观点仍然具有强大的影响力；另一方面也说明随着进一步的研究，学者们认识到我国古代文论中“情采”论的含义与现代文艺理论中的内容和形式的理论是不同的。因此，将二者生硬的联系在一起并不合理。

（三）“情”与“采”关系说

童庆炳先生在研究分析了众多前人的成果之后，认为许多学者都还只是将目光着眼于从静止的状态下去考察“情”与“采”二者之间的相互关系，有鉴于此，他换了一种新的研究方法，即从动态视角展开研究。童先生将“情采”看成一个动态的过程，认为刘勰用此二字名篇，已含有将内心的情感转化为言辞的意思。因此，童先生在《〈文心雕龙〉“情经辞纬” 说》一文中提出了“情感二度转换”的观点，即“刘勰《文心雕龙·情采》篇揭示了人的自然感情经过两度转换而变为作品的文学创作机制的过程：‘蓄愤’、‘郁陶’——是情感的一度转换，强调人的自然感情要经过蓄积、回旋和沉淀才能转变为诗情；‘联辞结采’——情感的二度转换，论说情理的形式化，就是以优美的形式实现对情感的外化或物化。”[12]63童先生这种全新的研究视角，具有开创之功，对今后的研究具有启发意义。

张光年在其著作《文心雕龙研究》一书中表达了自己的看法，认为《情采》篇体现了刘勰在文章写作这个基本问题上的认识，是刘勰对于文章特征的把握。张先生认为，表现思想感情是作家创作文章的根由，文采的运用是为了使感情的表达更舒畅，这其实在一定程度上体现了刘勰“情本论”的文学观[13]。另外，王少良认为“刘勰依‘情采’论文，是以阐明作家创作的真诚为文、以情驭辞为主旨”[14]。何世剑认为此篇“明确了‘立文之道’，主要论述了文质观念，深入分析了诗赋文章的‘情采’关系，感叹‘真宰弗存，翩其反矣’”[15]。墨白认为“本篇其实是讲作家应该如何秉持‘述志为本’的原则来驾驭文辞问题的”[16]36。这些观点都说明此篇主旨是关于文章的情感与辞采的关系问题，并且“情”与“采”是同等重要的。当然，也有研究者认为，《情采》篇虽以“情采”命名，但是，作者主要是想强调作品创作中的“采”的重要性。赖一郎认为“情采”二字可以合二为一来理解，它是一个偏正词组，即“有情之采”，主张以真情为内核的“采”，反对虚情假意的“采”，其最终的落脚点是在“采”的问题[17]。持这种观点的学者较少，强调文学创作中的“采”的重要性，虽有一定道理，但“重采轻情”的偏颇较明显。

以上所述为学界对《情采》篇主旨探究的几种主要的观点。其中大多数的论点都散见于其他专论中，没有展开详细的论述；同时，针对该问题进行集中论述的专篇论文也比较少。所以，关于该篇的主旨问题还有待专门探讨。

二、“情”与“采”的内涵

《情采》篇以“情采”命篇，因此“情”、“采”二字的释义是至关重要的。“情”“采”二字在《文心雕龙》中多次出现，其具体含义也各有所指。就《情采》篇而言，学者对它们的解释也是众说纷纭，莫衷一是。

（一）广延性的“情”与“采”

牟世金先生把“情”解释为作品中所表达的思想感情，这种感情是一个很宽泛的概念，属于作品的内容；“采”解释为作品的文采、辞藻，属于作品的形式。牟先生认为文学创作不仅要有充实的内容，还要有美好的形式，即思想内容为第一位，文采为第二位，要根据内容配以相应的文采[8]247。在这一点上学术界大多已达成共识，其他持这一观点的学者还有王元化、詹锳、周振甫、郭绍虞、张少康等。当代研究者中也有赞同这一观点的，如王少良、白建忠等。他们对“情采”进行了更加细致的解释。白建忠从作家主体精神方面出发，认为“情”含有两层意思：一是感性层面的情感，二是理性层面的思想；“采”指文采，具体内涵有三：其一指有韵之文的对偶、声律、辞藻，其二指经书等散行文的文采，其三指作品中作家思想感情的色彩[18]。王少良也从感性和理性两个层面来理解“情”的内涵，即情感、情志或情理；“采”指文章的外在形式，其内涵远远大于文辞的意义，不仅包括文辞，而且关注音律谐和、文辞对仗、运用事典等所唤起的美感[19]。这些研究者认为“情”和“采”都不止包含一种含义，而是多种含义的综合，但大多逃不出内容与形式的范畴。

（二）单一性的“情”与“采”

近些年来，随着研究的深入，学界也出现了一些不同的声音，有研究者认为简单地套用内容和形式的理论来理解“情采”并不符合其实质，可能会把问题复杂化。郭绍虞先生认为《情采》篇所言之“情”为“热情腾涌而喷薄出之以流露于文字间者，当时的批评家往往称之为性情或性灵。这是文学内质的要素之一——情感。”[20]这就把“情”的范围缩小为仅指感性层面的情感。当代也有不少研究者步武这一观点，如墨白认为“情”应解释为“诚信”的“诚”，即指人内心真实的心意状态，相当于感性层次上的情感，是作家临文时的真情实感。“采”，仅指文辞的使用，并不涵盖整个艺术表现形式。他认为刘勰在“情”、“采”的关系中，确立了“情”对“文”的统摄地位，作家的“情”，决定作品的“采”，要依情驭辞[16]37。白春香认为刘勰所说的“情”有两种含义：一是因外物而触发的感情，这是人的情感的自然流露。二是指人本身固有的自然之情，这种“情”源于作家天生的气质、禀赋。“采”，即文章要艳丽华美[21]。这种解释相对于主流看法而言，缩小了“情”与“采”的内涵。

（三）动态性的“情”与“采”

童庆炳先生则换了一种视角，提出应把“情”到“采”看作一种动态的过程，即“情”的产生有一个过程，从“情”呼唤“采”、赋予“采”也是一个过程。他提出情感的两度转换说。这里的“情”来自于人自身本真的性情，这种情感要经过转化，才能变为诗情（艺术的感情）。这里的“采”则是说情感在作家形式外化成为文辞的过程中，也要实现文采化，这样才能使感情得到更好地表达[12]64。褚春元与童先生的观点相类。他理解的“情”也是指作家的那种自然情感经过审美升华后的审美情感（即艺术情感），这个“情”有一个动态转化的过程。“采”主要指文采[22]。

之所以关于出现“情”和“采”内涵的不同解释，对于“情”，一个重要的原因是刘勰在论述的时候往往将“情”、“志”、“理”联用或通用，作为相互补充的概念来论述。王元化在《文心雕龙讲疏》一书中对这一点做了解释：“《情采篇》中先后提出的‘为情造文’‘述志为本’，就是企图用‘情’来拓广‘志’的领域，用‘志’来充实‘情’的内容，使‘情’和‘志’结合为一个整体。”[23]对于“采”，则是因为刘勰一方面崇尚圣人，推崇经典；另一方面他也不完全反对文章的雕琢修饰，而且还用专篇文章《夸饰》、《丽辞》、《声律》等来讨论文采问题，因而造成人们理解上的不同。

先秦时期“诗言志”中之“志”，包含了情、志、理三方面。到了魏晋时期文学自觉越发明显，人们对“情”的理解更为精细而有所区别：一是个人内心的情感，或称性情、性灵。二是意志，或意旨、沉思。此时，“言志”与“缘情”已成为“情”的一体两面，且有后者胜于前者的趋势，“志”与“情”的分野越发明显。刘勰在《文心雕龙》言及“情”有很多次，意义所指也不同，但就《情采》篇而言，其所言之“情”应仅指情感，他提倡的是情采并茂、质文并重，强调情和采是一种互为表里、不能分割的关系。

三、比较研究视角下的“情采观”

《情采》篇所论述的关于文学的思想内容与表现形式问题一直都是中外文艺理论家在分析文学作品或是作家在创作文学作品时首先要面对的问题，而处于不同时代或文化背景下的人们难免会产生不同的看法。因此，人们对《情采》篇的研究如果仅仅只局限于其自身的纵向研究是远远不够的，把它与其他理论进行横向研究就是一个非常好的视角，在比较研究中发现其更大的理论价值。近来，有研究者将它与钟嵘《诗品》进行比较，更有甚者，将它与西方的文学理论进行比较研究，这是比较大胆的尝试。

（一）与钟嵘《诗品》的比较

由于刘勰的《文心雕龙》与钟嵘的《诗品》同为我国古代经典的文学理论著作，而且它们的成书年代也较为接近，因此，就有研究者从“情采”的角度对相关问题进行比较研究。如方舒雅认为钟嵘与刘勰在“情”与“采”的诗学观上存在着相似之处[24]。具体来说有三个方面。第一，从“情”的角度看，他们都强调“情”在文学创作中的重要作用。不同之处在于，刘勰把“情”与“志”紧密地结合在一起，钟嵘则侧重于关注情感因素中体现出的独特悲情色彩。钟嵘认为，写诗可以“骋其情”，使人“幽居靡闷”[25]。第二，从“采”的角度看，他们在重视“采”的同时，也都批判用“采”过度的绮丽文风，其共性体现在他们对当时文风作出的纠正。不同的是，刘勰所论之“采”的地位与“情”不对等，具有一定的依附性，特别是当“采”与“情”处在一种不平衡状态时，往往要屈“采”以成“情”。而钟嵘所言之“采”则更具独立性。第三，从“情”与“采”结合的角度来看，两人都对这种结合给予了肯定。其相异之处在于实现方式的不同，刘勰采取的是非平衡式的以“情”为本位，而钟嵘则是相对平衡的“情”“采”相融的艺术境界。通过二者的对比，我们不难发现，刘勰与钟嵘在对待“情采”问题上大同小异，这主要是由他们所处时代的文风决定。魏晋南北朝时期崇尚的绮靡文风，严重损害了文学的健康发展，他们的“情采论”既是对此时文学的总结和纠偏，也是对未来文学发展道路的指引。

（二）与苏珊·朗格“情感形式观”的比较

美国美学家苏珊·朗格认为艺术品的形式与人的情感之间存在着逻辑类似的关系，她解释说：“艺术品是将情感(指广义的情感，亦即人所能感受到的一切)呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式……艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式。”[26]这一观点被概括为“情感形式观”。这一理论表明文学作品中的情感表现与内心情感经验的重解与重组相适应，作者需要创造合适的形式用于表现这种情感。基于此种理解，有研究者将刘勰的情采观和苏珊·朗格的情感形式观进行比较研究。如吴玲认为刘勰的情采观和苏珊·朗格的情感形式观虽然在文化背景和各自的立论基础上有所不同，但在情采关系和情感形式关系方面却有相同之处[27]。其一表现在刘勰所论情采和苏珊·朗格所论情感形式都是构成文本的有机统一体，其二是情采观和情感形式观都认同情感在文学创作中具有逻辑优先性，其三便是情采观和情感形式观都积极肯定了形式在文学创作中的重要作用。可以发现，刘勰的情采观和苏珊·朗格的情感形式观存在一定的可比性，因为他们所面对的都是文学创作中普遍存在的问题，即“情”在文学作品中的地位及作用问题。这种比较对双方的理论研究都是一个不错的拓展。

（三）与英美新批评的“文学本体论”比较

英美新批评强调文学作品的本体地位，其代表人物兰塞姆提出了“文学本体论”[28]这个观点。该观点认为，文学作品是文学活动的本体，作为本体的作品，并不是指传统文学理论中的内容或内容与形式的统一而仅仅指作品形式，即所谓“肌质”、“隐喻”、“复义”、“含混”、“语境”、“反讽”等语言学或修辞学因素。殷满堂认为刘勰的“情采说”与英美新批评的文学本体论在对文学自身规律的认识上有异曲同工之妙[29]。《情采》篇体现了以“情”、“采”为中心的文学语言本体观。“形文”、“声文”、“情文”构成了文学文本的三个基本层面，“形文”是词藻修饰的问题，“声文”是音律调谐的问题，这二者都是文的外形的问题，“情文”是作品中的内容问题。这三个方面回答了文学的特异性的问题。英美新批评对此也有相似的观点。他们认为文学作品是一个多层次的复合体，每个层次都具有其特异性，从而组成了一个全面的复杂特异性。韦勒克、沃伦将文学文本划分为：（1）声音层面；（2）意义单元；（3）意象和隐喻；（4）存在于象征和象征系统中的诗的特殊“世界”。其中（1)(3)(4)基本上与刘勰所提出的“声文”、“形文”、“情文”相对应。

我们应当看到，刘勰的情采观与英美新批评的“文学本体论”在文学主张上有相似性，但这种相似性仅仅体现在文学作品的语言形式层面，而在这一层面上英美新批评并没有超越刘勰。刘勰毕竟不是一个惟形式论的人，他的文学理论是植根于魏晋南北朝时期的文学创作实践，他要批评那个时代“重采轻文”的文风，因此形式问题不是《情采》篇所关注的重点。

总之，目前学界关于《文心雕龙·情采》篇的相关研究成果较为丰硕，对于《文心雕龙·情采》篇的主旨问题、“情”与“采”的内涵问题的研究已大致成型，在这方面继续拓展的空间有限，需要开拓新的领域。《情采》篇的比较研究则为我们提供了一个继续研究的方向，不管是古今对比，还是中西比较，都有助于我们对《情采》篇的价值和意义作更全面深入的阐释。再者，刘勰身处南北朝这样一个文化交融的时代，南北文化，胡汉文化都或多或少对他的思想产生了影响，其个人也出入于儒佛之间，这些都会反映在《文心雕龙》中。因此，从思想和文化影响入手来分析《情采》篇也是一个很好的角度。窥一斑而知全豹，本文所概括的研究现状仅是学界具有代表性的观点，期望能够对后来者的研究提供帮助，使《文心雕龙·情采》的研究更上一层楼。