商洛花鼓戏的文化人类学阐释

张文诺

（商洛学院 人文学院，陕西 商洛 726000）

商洛花鼓戏是商洛地区的一种民间小戏，它是两湖花鼓戏与商洛民间艺术相融合而形成的，与两湖花鼓戏有明显的历史渊源关系。“据镇安、山阳艺人相传，商洛花鼓始源于湖南，上传湖北，南由汉水传至安康、汉中一带；北由丹江传到丹凤、商县、洛南一带，进而传入关中。”[1]花鼓戏从两湖地区来到商洛之后，吸收了商洛本地的山歌、民歌等民间艺术的滋养，最终形成了商洛花鼓戏。经过几代艺人的辛勤努力，商洛花鼓戏成为了商洛地区最流行、最有活力的民间小戏。新中国成立后，商洛花鼓戏实现了从民间小戏向大戏的成功转变，出现了《屠夫状元》《六斤县长》《鸡窝洼人家》《小贩·小官·小教师》《月亮河》《带灯》等经典作品。2006年5月20日，商洛花鼓戏被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。商洛花鼓戏既继承了花鼓戏的一般特征，又带有商洛地域文化的显著特征，反映了商洛底层人民的情绪、情感与生活，为当地人民建构了共同的、温馨的精神家园。商洛花鼓戏呈现了商洛地区大量的民俗、风情、方言、口语等，具有比较突出的文化人类学研究价值。分析商洛花鼓戏蕴含的文化人类学因子，既可以深入了解其深厚的民间文化特征，也可以更好地揭示其内在意蕴及未来发展走向。

一

从严格意义上说，花鼓戏并不是一个剧种的专有称谓，它是南方地方小戏的代称。花鼓戏“主要流传于我国南方，在南方，花鼓戏甚至成为民间小戏的代称。”[2]花鼓戏又被称为“二小戏”“三小戏”，而民间小戏也被称为“二小戏”或“三小戏”，这一方面说明花鼓戏就是民间小戏的一种，与其他民间小戏具有相似的特征；另一方面说明它是一种有着独特特征的地方小戏，影响非常大，到了足以代称民间小戏的程度。从狭义上看，花鼓戏特指一种以锣鼓为主要乐器的民间小戏。花鼓戏在全国有很多流派，比较著名的有凤阳花鼓戏、湖南花鼓戏、湖北花鼓戏、河阳花鼓戏、商洛花鼓戏等。凤阳花鼓戏在清代前期就比较完善，湖南、湖北花鼓戏形成于清代中叶，商洛花鼓戏形成于清代晚期。花鼓戏是在花鼓的基础上形成的，作为一种艺术形式，它起源于巫术礼仪活动。李泽厚认为：“艺术不然，它有很明确的实用的功利的目的。它本源起于远古先民的巫术礼仪活动，西方如此，中国亦然。审美起于劳动，艺术起于巫术，二者并不同源。”[3]375巫术比宗教的产生还要早一些，是原始时期人类认识世界的一种方式。在原始人看来，他们周围的所有事物都像自己一样具有灵魂，并且灵魂离开人的身体仍然存在。“对他们来说，看不见的东西与看得见的东西是分不开的。彼世的人也像现世的人一样直接出现；彼世的人更有力更可怕。因此，彼世比现世更完全地控制着他们的精神。”[4]为了控制彼世的人，原始人发明了巫术，巫术是通过“假科学”的方法控制自然，是“企图操纵某种被察觉到的自然‘法则’的法术”[5]，“巫术行为的核心是情绪的表演，并通过表演行为来预兆所期冀的结果。它体现着人与人的关系，也体现着人与自然的关系，标志着人相信人类具有创造欲念中的目的物的能力”[6]。很明显，巫术里面包含了一些表演的成分，只不过这些表演的成分是自发的，没有独立的地位而已。巫师为了使自己更好地接近神灵，他们给自己弄上可怕的装扮，巫师的表演“既不是为了‘娱神’，也不是为了‘娱人’，而是为了接纳神的降临，或使人能够进入鬼神所在的彼世世界”[7]24。由巫术直接产生的艺术是傩戏，傩戏的主要形式是演员戴着狰狞可怕的面具跳舞来驱疫逐鬼。为了驱走可怕的鬼怪，人们往往把自己装扮成可怕的鬼怪来驱逐鬼怪。在他们看来，只有用可怕恐怖的鬼怪才能驱逐鬼怪，所以演员们都戴上可怕恐怖的面具。人们为了协调动作，发出简单的声音，动作也是对动物或鬼怪的模仿。傩戏以舞为主，台词并不太多，也没有复杂的故事与情节。王国维说：“古代歌舞，实以歌舞为职，以乐神人者也。”[8]傩戏是民间游艺活动的源头，是人类最早的戏剧形式。杂耍、杂技、秧歌戏、采茶戏、高跷、花鼓戏等游艺或小戏都有傩戏的影子。“驱傩仪式与花鼓戏是二位一体的关系，早期的花鼓戏艺人或许就是巫师，他们同时表演傩戏与花鼓戏，娱神媚神。”[9]

从花鼓戏与其他民间艺术的关系来看，花鼓戏与社火的关系很密切，广义的社火就包括打花鼓。社火通过一个或一组人物表现一个故事，多以民间传说与戏剧故事为题材。社火含有很强的故事因素，社火也是一种“戏”，“我国传统的农村赛社之时所组织演出之戏，即各史书记载之‘社火’”[10]。与社火相比，花鼓戏的故事情节更为复杂曲折一些，唱词也比较多。在曲调方面，花鼓戏吸取了民歌、山歌的唱法技巧，欧阳予倩认为：“花鼓戏起源于一种牧歌，但是与其说牧歌不如说山歌，……采茶种秧，都在春夏之交，那个时候，男男女女大家唱着恋歌，互相吸引，以求安慰。唱来唱去，唱出一种新调，加以戏剧的组织，便变成了花鼓”[11]。在舞蹈方面，花鼓戏吸收了秧歌的表现技法，“到了乡村里迎神赛会的时候，需要有较为复杂的歌唱踏舞，因此就将他们平日能唱歌的，加以表演的动作，便变成了戏剧了。秧歌之变成花鼓，我想也不外是如此”[12]。花鼓戏与其他民间艺术有很深的渊源，各种民间艺术互相借鉴吸收，推动着各自的进步，花鼓戏在吸取了其他艺术的营养与技法后形成了自己独特的表演手法与言说方式。

花鼓戏最初的功能是祭神、娱神和还愿，这从其演出时间与内容上可以看出。商洛花鼓戏一般是在岁时节日，或者是迎神报赛之时演出，在节日演出，一般含有敬天、祈愿的意味。从内容来看，商洛花鼓戏也包含了祭祀神灵、祈求丰收的含义。民间演戏习俗一般是在节令之时，如中元节、春社、秋社、端午节、天赦日、二月二等，或者是在重大事项发生之时，如喜事，婚娶、添丁、寿辰、丧事等。民间小戏的演出总是带有一定的风俗意味，“这是民间戏曲生存的土壤，民间戏曲正是在这样的环境里，得以生长和发展。总结来说，民间丰富深厚的演戏习俗，是民间戏曲生生不息以及民间小戏最终能够自成一体的重要依托”[13]。《夫妻观灯》是商洛花鼓戏的代表作品之一，曾于20世纪50年代赴京演出，受到观众的热烈欢迎。经过改编后的《夫妻观灯》，酬神娱神的色彩已经很淡了，但仍保存有祈求丰收的含义。这出戏通过一对新婚夫妻正月十五进城观灯的过程，表现了农民丰收之后的喜悦心情。王小夫妇看到的灯不仅有历史人物与神话人物灯，还有五谷瓜果灯：

王小妻（唱）水上漂的莲花灯

王小（唱）水里游的金鱼灯

王小妻（唱）圆圆的西瓜灯

王小（唱）扁扁的鼓鼓灯

王小妻（唱）层层叶叶白菜灯

王小（唱）满身长刺黄瓜灯

王小妻（唱）前面走的牛娃灯

王小（唱）后面跟的猴娃灯

王小妻（唱）猪娃灯哼哼哼

王小（唱）后边走的羊娃灯

王小妻（唱）蹦蹦跳跳兔娃灯

王小（唱）一走一摆鸭子灯

王小妻（唱）咕咕咕鹁鸽灯

王小（唱）哽哽哽公鸡灯

这些家畜灯、瓜果灯既以自己夸张、诙谐的造型带给人们愉悦的审美体验，同时也表达了人们对丰收的期盼。鸡、鱼与吉、余谐音，象征人们盼望吉庆的心理，这些灯的形象是人们在生活中喜闻乐见的事物，常常在年画中出现。花灯中的人物形象都是评书、戏曲中武艺高强、豪气云天、为民除害的英雄豪杰，如关羽、诸葛亮、刘备、张飞、赵云、杨继业、穆桂英、孙悟空、宋江、李逵、武松、林冲、燕青、鲁智深等，表达了人们借助他们驱鬼逐邪、保佑平安的朴素愿望。从商洛花鼓戏演出的地点来看，商洛的戏台大都建于庙的对面，如丹凤县棣花镇的戏台就位于二郎庙的对面、商州区的戏台位于大云寺的对面。“当农闲和节庆时节，人们才以传统民间信仰性文化方式，举办各种活动，祈福避害，以获得精神慰藉。大小庙会你方办罢我开场，人头攒动，香火旺盛。”[14]娱神与娱人的双重需要形成了以庙为基地的游艺场所，人们在这里可以烧香祈福，也可以看戏娱乐。无论是农村还是城市，都有土地庙，在城市叫城隍庙，如上海的城隍庙、兰州的城隍庙都很有名气，在农村叫土地庙。人们在祭神的同时，也组织一些游艺活动来娱神，以显示自己的诚心，在城市演大戏，在农村演小戏。后来，娱神的因子逐渐淡化，而娱人的因子逐渐增强。在商洛农村的庙会之时，秧歌、高跷、花灯等游艺活动必不可少，不过，商洛花鼓戏作为一种故事情节较为复杂的艺术形式，逐渐占据了节日游艺活动的主体。

二

花鼓戏作为一种深受底层人民喜爱的民间小戏，在乡村社会具有很大的影响力。它往往在节日或重大事件之时才演出，只有在这样的时间，人们才有机会欣赏到花鼓戏，这形成了一种思维定式，如果没有花鼓戏，人们就会感到生活少了一点什么内容，会感到非常遗憾。商洛花鼓戏篇幅短小，角色不多，一般二至三人，舞台简陋，一个简单的土场或院落就可以演出，装扮也只有简单的脸谱，如此简陋的情节与人物造型却吸引了众多的观众，其流行程度丝毫不亚于那些唱腔复杂、装扮精美的大戏。花鼓戏之所以如此受农民的喜欢，是因为其表现的题材与农民的日常生活息息相关，反映的是农民的世俗生活与爱情故事，农民对于“自己懂得的音乐，格外有兴致听”[15]。在农村，一到农闲或年节，唱小戏的、玩把戏的、唱马戏的，纷至沓来，那是村上最热闹的时候。小孩子喜欢玩把戏与唱马戏，成人则喜欢唱小戏。有时，小戏一唱七八天才能唱完，让人们如痴如醉。《巴陵县志》记：“唯近岁竟演小戏，农月不止。村儿教习成班，宛同优子。荒废作业，导引淫媟，实为地方大患，则士绅与官府所宜急急禁绝之也。”[16]这一记载对小戏的评价充满了封建卫道士的口吻，不过也从侧面说明了民间小戏的受欢迎程度。劳作了一年的农民非常辛苦压抑，他们也需要在适当的时候放松宣泄自己胸中的块垒，调节自己的情绪。在农忙季节，他们舍不得休息，只有在农闲或节日期间，他们才有了放松的时间与理由。这时，他们玩得神采飞扬、酣畅淋漓，以充沛的活力去迎接下一轮的辛苦劳作。

商洛花鼓戏与其他地区的花鼓戏一样，反映的题材都与农民的日常生活相关，表现的是每家每户都要面对的问题，农民从中既可以得到娱乐，也可以受到启发教育。《王婆骂鸡》是一出非常著名的民间小戏，各类民间小戏都把它列为自己的必演剧目之一。其主要故事情节是：一位农村老婆婆王婆养了几只小鸡，小鸡们在王婆的百般呵护下长大后被小偷偷走了，这让王婆心痛不已，她抑制不住自己的愤怒开始对偷鸡贼数落和诅咒。

【粉红莲】养鸡作生涯，多少食儿养壮他。如珍似宝常爱惜，逢时过节舍不得杀。上不过三家，下不过两家，又没个人把他抓，不知那臊奴偷我鸡吃，骂你个肉战心惊认得咱。又人人道我心肠狠，骂得言语毒的紧，百般意儿都骂尽，还要骂你一个【清江引】。

【清江引】鸡儿养得十分壮，斤鸡斗米养。常在裙儿边，不离鞋尖上。不由人骂一会儿鸡想一想人，人道我蛇蝎心毒似黄蜂尾上针，百般意儿都骂尽，还要骂你个【生药名】。

这篇小戏表现了王婆对偷鸡贼的咒骂与痛恨，同时也描绘了她养鸡的艰难和辛苦，她在喂养小鸡的过程中与小鸡们建立了深厚的感情。这篇小戏把把普通的生活画面搬到舞台上，具有浓郁的生活气息，亲切温馨，能让底层人民体会到他们日常生活中的诗意。

更为重要的是，花鼓戏还反映了底层人民真实的爱情生活，较为细致地刻画了他们的情感世界与情感历程。底层人民与封建士大夫阶层的生活完全不同，因而情感历程便截然不同。底层人民生活艰辛，青年男女的接触往往在劳动过程中，他们没有时间谈情说爱，他们的情感表达往往很直接、很坦率，他们的结合首先是身体的吸引，一见钟情在乡村非常普遍。花鼓戏表现的爱情观也不同于士大夫阶层的爱情观，有的作品表现了青年男女对爱情的大胆追求，男女主人公为了爱情敢于违抗父母之命、媒妁之言，有的甚至为了感情不惜私奔，因为花鼓戏所表现出来的爱情观念不符合封建传统礼教，所以常常被污蔑为花鼓淫戏。事实上，花鼓戏表现了青年男女自由自在的婚恋形式，他们因劳动而接触，然后两情相悦进而心心相印，这种爱情自由、纯洁、美好，是一种理想化的爱情，无疑是人们所向往的。

爱情离不开身体的吸引，爱情书写也离不开身体书写。花鼓戏在表现爱情的同时，掺杂着大量的身体描写，洋溢着浓浓的欲望气息。纵观各地的花鼓戏，发现其都特别注重表现人的欲望。凡是民间小戏，都特别表现人的情欲，如东北的二人转、陕北的秧歌戏、内蒙古的二人台等都有直接表现人的欲望的作品。表现人的欲望一直是民间小戏的传统，而花鼓戏的起源与这一传统也有一定的关系。花鼓戏属于花部戏剧的一种，花部戏剧产生于清代，它是与昆腔等雅剧不同的新剧种，又称花灯戏、花鼓戏、秧歌戏、采茶戏。花鼓不是说鼓是花花绿绿的，而是对其内容的揭示。花的意思，一是繁杂、丰富，花部戏剧的唱腔、形式比较复杂，很难归结到一种戏剧形式；二是低俗不高雅，花的本意是草木茂盛的意思，花与性、淫密切相连，花鼓戏与农业丰产祭仪有密切关系。在原始时期，人们认为人与自然之间是交感互渗的，草木的丰产与人类自身的生产遵循着同一的原则，二者之间可以相互促进。祭祀活动中，为了庄稼的丰收，人们在桑林之中集体野合以促进庄稼的丰收。“人类的生殖祭仪与农业祭礼深深地嵌合在春天的祭仪中。”[7]180花部戏剧滋生于农业祭仪之中，先是花鼓词，后是地花鼓，再后是花鼓戏。无论古今中外，民间小戏总是善于表达人类的生命意识，表现人的欲望，所以不难发现，花鼓戏的很多作品都与人的欲望相关。“人欲，首先是男女之间的性欲，本是自古有之从未停歇的生物学和生理学的事实，并不断成为从原始歌舞到各门艺术的永恒主题之一。”[3]199民间小戏起源于农业丰产祭仪的传统奠定了花部小戏情欲书写的主题，花部小戏产生于丰产祭仪，这是花鼓戏“情欲表达”屡禁不止的原因。在人的多种情感中，男女之情是最能动人心魄的。花鼓戏描写的男女情感并不是非常突出的，可是在封建社会情感压抑的时代，男女之情往往以扭曲的形式表现出来，虽然直露、粗俗，但仍能吸引广大下层人民的情感。不仅老百姓喜欢看花鼓戏等小戏，就是一些达官贵人也喜欢看这些民间小戏。“作为感性存在的个体，谁都有性的本能和性爱欲求，谁对它都有兴趣，这是生物学和生理学所规定了的‘命运’，不管是男是女，是‘正人君子’还是春夜小民。只是原来被压抑在人伦教化或追求超脱的大帽子下，得不到它应有的独立地位。”[3]200花鼓戏的传播也激活了久被压抑在地平线下的沉睡的情欲，启发了人们对于情欲的追求。陈淳曾这样说：

某窃以此邦陋俗，常秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号“乞冬”。群不逞少年，遂结集浮浪无图数十辈，共相唱率，号曰“戏头”。逐裒聚敛钱物，豢优人作戏，或弄傀儡筑棚于居民丛萃之地、四通八达之郊，以广会观者，至市廛近地，四门之外，亦争为之，不顾忌。[17]

陈淳的担心对小戏有污蔑之处，但从另一个侧面也衬托了小戏的力量。商洛花鼓戏作为花鼓戏的一个分支，也有很多表现男女爱情的作品，为此也受到了不公正的贬抑。“早在清朝末年，官府给它扣上‘伤风败俗’的帽子，下令禁止‘臭’花鼓进县城演出。四十年代初期，一个花鼓戏班在小小的镇安县城演出当儿，被伪县长率领保替队砸了摊子，收了锣鼓。长期蒙受不白之冤、身份极其卑下的花鼓小戏，只能活动在深山老岭、偏僻山寨，县城附近或川道村庄是很难立足的。”[18]花鼓小戏之所以如此受到下层百姓的喜爱，主要原因是它适应并滋润了他们艰辛的生活。“小戏、小剧种不仅与百姓大众的审美、娱乐生活紧密相关，而且与他们的物质生活息息相关。”[19]民间戏产生于民间，根植于民间，呈现了多维的、丰富的民间生活与民间情感，深受下层劳动人民的欢迎。

三

与西方戏剧不同，中国戏曲的最大特点就是程式化。西方戏剧遵循“三一律”的创作原则，它要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。简言之，即要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实。而中国戏曲却是要在有限的舞台内表现千军万马的厮杀、帝王将相的活动、才子佳人的悲欢离合，空间纵横几千里，时间上下五千年，甚至超越阴阳两界，这就必须借助独特的艺术表达方式把现实生活虚拟化、艺术化、符号化，程式化就是中国戏曲的艺术表达方式。“中国的戏剧，是完完全全和国画雕塑以及书法相比拟着。简单一点谈，中国全部的艺术，可以用下面几个字来形容——它是写意的，非模拟的，形而外的，动力的和有节奏的。……虽则写实主义，也曾光顾到我们程式化的剧场，无奈，旧剧仍是屹立不动。”[20]可以说，程式化为中国戏曲立下了一条内在的规矩，也为中国戏曲确立了言说方式。“中国旧戏，无论文戏、武戏，都有一定的规律。昆腔的‘格律谨严’是人人都晓得的。就是皮簧戏，一切过场穿插，亦多是一定不变的。文戏里头的‘台步’‘身段’，武戏里头的‘拉起霸’‘打把子’，没有一件不是打‘规矩准绳’里面出来的。唱工的板眼、说白的语调也是如此；甚而至于‘跑龙套’的，总是一对一对的出来，而且总是一面站两个人，或四个人，一切‘报名’‘念引’也差不多出出戏都是一样，这种都可以是中国旧戏的习惯法。”[21]程式化最初是作为戏曲的规矩存在的，后来却成为戏曲的存在形式与载体。它包括底本、唱腔、布景、脸谱、服装、道具等元素，不同的元素象征不同的意义。就脸谱来说，红色表示忠义，蓝色表示性格刚直，黑色表示性格严肃、不苟言笑，白色表示奸诈多疑。它是对生活内容的高度浓缩、提炼、集中，赋予复杂、丰富的生活内容以简练的形式，使之呈现在舞台上。“程式是戏曲舞台的表现方法、表现手段、表现的语言。程式属于戏曲的形式范畴，但又不完全是形式。”[22]

花鼓戏反映的主要是农民的生产、生活、爱情、婚姻、伦理道德等日常内容，没有非常阔大的场面，没有比较复杂的动作，也没有很大的时空跨度，因而在程式化方面相对简单一些，底本、舞台、布景、脸谱、服装、道具都比较简单。值得注意的是，商洛花鼓戏反映的是底层老百姓熟悉的生活，因为老百姓都非常熟悉，就更需要对其进行提炼，把生活中的场面、动作、语言形式化、符号化、陌生化，并加以适当的概括与夸张，才能让观众看懂，才能激发观众的观赏兴趣。花鼓戏的程式化包括演出时间、场所、角色、道具、装扮、脸谱、唱腔、唱词等诸多元素。花鼓戏的演出时间一般在农闲时节，与农业生产保持大致相同的节奏，具有一种周期性与循环性，每到一年的这个时候，老百姓就会自发地要求搬演花鼓戏。花鼓戏的演出场所一般在农村庙前的广场或戏台，这是祭神娱神的需要，不过这里也是全村最具人气的地方。旧时，花鼓戏多在农村演出，其演出场所一种是庙宇前修建的砖木结构的戏楼，台面平，是农村较好的演出场所；另一种是临时搭建的简易舞台，以庙前、麦场、集市等空地为演出场所，一桌一凳，即可开锣演出，这些场所是人群聚集之处，容易吸引观众。花鼓戏有小生、小旦、小丑三个角色，故事情节不复杂。花鼓戏没有锣鼓伴奏，只用锣鼓铙钹按节拍台后伴唱。锣鼓是民间艺术的主要乐器，锣鼓的制作工艺比较简单，便于掌握，但锣鼓难以表达和制造出优美的旋律，只善于营造一种气势。服装一般是草帽圈、假发髻、蓝衣褂以及纸扇手帕，十分简单，可变性余地大，无严格的规范要求。花鼓戏的唱词全是当地的方言土语，浅显易懂，唱词与唱腔浑然一体、相得益彰。商洛花鼓戏多用商洛地区的方言土语，常加入咦儿哟、呀伊哟、唉咳哟等，唱腔柔和圆润而不生硬，道白讲究轻重缓急。花鼓戏没有大部头的公案戏、武打戏、朝廷戏，多取材于泥土气息浓郁的民间风情小故事和神话传说，情节多属爱情故事。生旦化妆接近生活，脸谱系统并不复杂，除丑角外，生旦的扮相比较俊朗、活泼，画法、繁简、先后、层次与二黄相同，相对更简单和粗放，也更具有民间特征。花鼓戏多以眉毛眼睛的画法凸显人物性格，歹邪之徒化三角眼、斗鸡眼，眉毛斜竖，油滑之辈化圆眼睛。在表演上，注重手、眼、身、发、步的综合运用。高兴欢快时，就斜扭、正扭、前扭、后扭、左扭、右扭，或踏八字、走四角，或绕半月，相互交叉地扭动起来，有“商洛花鼓戏，扭过来扭过去”。走“八”字表示路途遥远、走得快，走“四角”表示原地停留。没有大段大段的唱腔，靠跳、舞、唱、白来吸引观众，靠扭来抒发情感、宣泄情绪，上山步、过桥步、簸簸箕、单双展翅等。唱曲与舞蹈的精彩部分主要由女角的演唱及舞蹈来体现，女角演出时，左手持巾，右手拿扇，翩翩起舞，俏丽动人，随着感情、节奏的起伏不断变换动作。

程式化不仅仅是一个动作、一张脸谱、一种装扮，而且是一种文化符号，连接着丰富的文化内涵，可以表达出丰富的意义内涵，可以给演员以丰富的表现力。如说一个生活阅历不够丰富的年轻演员在表现一个超越其年龄的角色时，他只要按照程式一板一眼地表演下来，就可以塑造出角色的丰富性，表现出生活的复杂性。观众可以凭借程式化理解其中蕴含的意味，并且成为观众与演员交流的手段。虽然不同地域的花鼓戏会因各地状况的不同而有所不同，但差异并不大，其主要特征是相同的。花鼓戏的程式化的简单反而给了花鼓艺人更多的创造性，更能表现当地的生活与文化，反而成为花鼓戏发展的一个优势。商洛花鼓戏借鉴两湖花鼓戏的程式化手法，在其成为大戏之后，仍然保留了传统程式化内容，反映的题材仍以现实生活为主，唱腔变为联套体且变化不大，舞蹈的动作较多，插科打诨仍占有重要的地位。

源于民间流传的俗曲俚调的商洛花鼓戏，表达了底层人民的心声。“艺术作品的静谧乃是动态的静谧而非静态的静谧。艺术使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动。”[23]商洛花鼓戏呈现了商洛底层人民丰富的心灵世界，记录了商洛底层人民真实的生活状态，反映了商洛底层人民淳朴的民俗信仰与民俗活动，具有文化人类学的内涵与厚度。正是因为花鼓戏与民俗活动的密切关系，看花鼓戏已经内化为当地人们的一种民俗活动。花鼓戏传达的主题多与底层人民的生活状况相关，是底层人民粗粝艰辛的生活状态的反映，为了解底层人民的生活打开了一扇窗口。