突出重围：《中国新文学的源流》的文学史观及其意义

（陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710119）

周作人是中国现代文学史上有重要地位的作家，也颇受非议。他一生著述丰富，不仅是现代散文的一代宗师，在翻译文学上也取得了很高的成就。在他众多的著作中，有一本讲述新文学史的小册子或许并不太引人注目，但其中所蕴含的自成一家的文学史观却值得我们不断地思考与探究。这本小册子就是《中国新文学的源流》。

《中国新文学的源流》大体上是1932年周作人在辅仁大学做讲演的记录。同年9月，此书经北平人文书店印刷发行，内署“周作人讲校”，封面书名由沈兼士题签。这次讲演的成书及出版并非周作人原有的计划，讲演匍一开始，他就说道：“现在所定的讲题是‘中国的新文学运动’，是想在这题目之下，对于中国新文学运动的源流，经过，和它的意义，据我自己所知道所见到的，加以说明。”[1]1后来决定将这次演讲记录出版时，又在该书“小引”中说道：“所讲的题目从头就没有定好。仿佛只是关于新文学的什么之类。既未编讲义，也没有写出纲领来，只信口开河地说下去就完了，到了讲完之后，邓恭三先生却拿了一本笔记的草稿来叫我校阅。”[1]1于是，才决定“公之于世，就正大雅”。照此说法，此书的出版似是机缘巧合，所讲主意系无根据的“杜撰”。不过在“小引”中，周作人解释了这“杜撰”并不是临时起意，而是其长期思考的结晶：“公安派的文学历史观点确是我所佩服的，不过我的杜撰意见在未读三袁文集的时候已经有了。”[1]2并摆出了其意见的根源：“这是从说书来的，他们说三国什么时候，必定首先喝道：且说天下大势，合久必分，分久必合。我觉得这是一句很精的格言。我从这上面建设起我的议论来，说没有根基也是没有根基，若说是有，那也就很有根基的了。”[1]3因为讲演的即时性，讲演实际没有按初定的计划走，根据成书的情况，定名为《中国新文学的源流》。由“运动”到“源流”，所涉及的研究对象及范围依然是新文学，只不过把主要内容放在了探索新文学的“根源”之上。

据周作人日记记录，这次讲演一共八次（2月25日，3月3日、10日、17日、31日，4月14日、21日、28日），但是成书时分为五讲：一、关于新文学之诸问题；二、中国文学的变迁；三、清代文学的反动（上）——八股文；四、清代文学的反动（下）——桐城派古文；五、文学革命运动。另“附录”二：一个是周作人1930年所作的《论八股文》，另一个是《沈启无选辑近代散文钞目录》。《中国新文学的源流》开启了中国新文学源头的中国化，将新文学的源头上溯至晚明，认为中国的文学史是两种潮流——“言志派”和“载道派”，两派此起彼伏，不断交错的历史。“五四”以来的新文学并非斩断传统破天荒的头一回，只是对主张“独抒性灵，不拘格套”“信腕信口，皆成律度”的明末公安竟陵派的一次文艺复兴，胡适的“八不”主义复活了公安派的文艺主张。新文学乃是文学潮流更替中，“言志派”的又一次胜利。不同于胡适《五十年来中国之文学》中鲜明的进化史观，《中国新文学的源流》是一次历史循环论的复归，在当时引起了很大的反响。以下笔者将从三个角度来探究《中国新文学的源流》所蕴含的独特的史学观念、文学观念及其在特定时代的价值与背后的文化品格，以期对这部“独辟蹊径”的小书作一点浅薄的解读。

一、史观——循环论的突围

美国学者菲利普·巴格比认为“历史”由三个方面组成：“一是发生过的涉及、影响众人的事件，二是对于这些事件的讲述（口头的，或文字的），三是讲述者对于历史事件持有的观点，他在处理这些事件时的观点、态度、方法。”[2]前两个方面就是我们通常所说的“历史”，后一方面则是人们对于客观历史的主观看法，也就是“历史观”。文学史，首先是一种历史。文学史观，则是书写者对历史的选摘，阐释及所提出的见解。《中国新文学的源流》一出版，引起议论最多的就是它对中国文学史理解为“言志”与“载道”循环往复，犬牙交错的精彩论断。不同于以往任何一家观点，很多研究者都认为这是一部极具个人特色的文学史论。历史学家克罗齐说：“一切真历史都是当代史”[3]，意思就是说：“每一个历史判断的基础都是实践的需要，它赋予一切历史以当代史的性质，因为无论与实践需要的有关的那些事实如何年深月久，历史实际上总面向着当代的需要和实际”[4]。无论历史学家们如何执着地靠近历史、触摸历史，他们的认知总是不可避免的烙着自身所处时代的印记，他们的理解也不可能超越此时此地的限制。历史不可能完全地被还原，他只是作为一种个人心灵的外化形式存在并发展着。史的当代性和主观性的强调告诉历史是由某个人的理解建构起的一整套形式。周作人在《中国新文学的源流》中，并不避讳此书的个人化，作者只是“偶然标举，意不求全”，我们就更不该去“求全责备”，何况本体意义上的历史本就难逃主观意图。

历史循环论并非由周作人首创，而是一种古老的历史观念。中国战国末期的邹衍曾提出“五德终始”说，西方古代也有类似的观点。自严复翻译了郝胥黎的《天演论》，将进化论引入中国，逐渐就形成了新的进化的历史观念，历史循环论作为带有神秘宿命论色彩的历史局限性黯淡了下来。在西方，从生物层面出发的进化论快速发展为社会进化论，并形成了诸多进化论思想体系。在中国生根发芽的则是以海克尔、斯宾塞为代表的机械进化论，这种进化论带有绝对化的倾向。“具体说来，中国式的进化论思想，就是世界历史是直线进步的，新的比旧的好，后来的比以前的好；在这个社会上，适者才能生存，落后就要挨打；进化的榜样就是处于强势文明曾征服过我们的西方社会。”[5]“五四”倡导的民主、科学倏忽而过，进化论真正在中华大地上扎了根，深刻地影响着中国人的思维方式。受进化论的影响，文学史上一直有两种风气：一是以“五四”为界，之后的叫“新文学”，之前的叫“旧文学”，今天的总比昨天的好，现代的也无条件优于古代；二是我们的文学进步的彼岸就是西方文学，西方文学是我们追赶的对象，以西方的价值为标准。“五四”以来，我们划分文学史阶段为古典主义、浪漫主义和现实主义。文学体裁的划分也代之以小说、散文、诗歌与戏剧。胡适在1919年5月发表的《历史的文学观念论》中就曾提出一个时代有一个时代的文学这样的灼见。在《五十年来中国之文学》中讲述古文学如何在历史中一步步走向僵死、衰亡，继而得出新文学是历史的潮流、时代的要求。“在他所著的《白话文学史》，他以为白话文学是中国文学唯一的目的地，以前的文学也是朝着这个方向走，只因为障碍物太多，直到现在才得走入正轨。”[1]18这些都体现着那个时代对进化论的接受，其精神内核都是在强调在线性历史的发展顺延上事物呈前进趋势。

在进化论已深入人心的时代，通过对历史的精心剪裁建构起循环的历史形态并成功解读历史，不能不说是一次对进化论的挑战。新比旧好、西比中好，这一自进化论伊始就不言自明的“真理性”话语体系也并非固若金汤。周作人将新文学的源头上溯至晚明，对公安竟陵派的文学主张大加赞扬，在旧文学的领地重塑着新文学的“前身”，新文学只是一次“文艺复兴”。身属“学衡派”的历史学家张荫麟在对《中国新文学的源流》评价中说：“吾人若以循环之观念为导引以考察人类史，则每可得惊人之发现，此则吾所确信不疑者。试举最近一极佳之例。周作人氏在其《中国新文学的源流》中指出我国文学史上有两种思潮之交互循环：其一为‘诗言志’之观念，其二为‘文以载道’之观念。吾人若将中国文学史分为下列诸时期：一、晚周；二、两汉；三、魏晋六朝；四、唐；五、五代；六、两宋；七、元；八、明；九、明末；十、清；十一、民国，则单数诸朝悉为言志派当盛之世，双数诸朝悉为载道派当盛之世。按诸史实，信不诬也。”[6]虽则循环论取历史整体中突出之处，有将历史简单化，忽略历史内部复杂因素的弊病，但更应引起我们重视的是在普遍已相信进化论的时代，此书却以循环论成功解读了历史。在自成一家之言的背后有现实根基作依据，正因如此，才会在当时引起广泛讨论。笔者认为循环论的突围意义不在于证明循环论的正确性，而是要对进化论提一点疑问，用科学的怀疑精神考证进化论的“一面之词”。毕竟无论在什么时代，“众口烁一”都是文化萎靡的表征，百家争鸣、多歧为贵才是题中应有之义。

二、文学观——扬“志”绌“道”

毫无疑问，《中国新文学的源流》最具价值的观念就是：“言志派”与“载道派”两种潮流的起伏共同构成了中国文学史的变迁，新文学是对明末“言志文学”公安竞陵派文学态度与主张的复兴。“言志”与“载道”是周作人用以表述个人文学观的核心概念，作者的态度就是张“言志”而绌“载道”。这两个术语出自中国传统文论，“诗言志”一语最早见于《尚书·尧典》：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声”[7]，志是诗人内心的理想、抱负。“文以载道”最早出自宋代周敦颐的《通书·文辞》：“文，所以载道也。轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎”[8]，多指以文学为工具或手段来宣扬儒学。将中国文学史概括为“言志”与“载道”二元交错，是将历史简单化、扁平化了。不过，周作人所谓“言志”“载道”的背后是其主张“文学自主论”的文学观，只取两者的思想性，其在学理上的文体性区别被选择性弃置。在周作人的观念里，“言志”就是“独抒性灵”“革命的”“个人化的”；而“载道”则是在“言志”的对立面，是“宣传的”“遵命的”“集体功利主义的”。一则只为抒发一己之情，另一则以文学为手段、为工具。

周作人在《中国新文学的源流》中这样评价公安派的文学追求：“他们的主张很简单，可以说和胡适之先生的主张差不多。所不同的，那时是十六世纪，利玛窦还没有来中国，所以缺乏西洋思想。例如从胡适之先生的主张里面减去他所受到的西洋影响，科学、哲学、文学、以及思想各方面的，那便是公安派的思想和主张了。”[1]23且不论文化能不能够随意的“减去”“加上”，对公安派“言志”的褒扬是不言而喻的了。那么，周作人如此看重的公安派的文艺主张及其文艺实践究竟是何面目？公安派主张“独抒性灵，不拘格套”，袁中郎《叙小修诗》说：“……其间有佳处，亦有疵处。佳处自不必言，即疵亦多本色独造语。然予则独喜其疵处，而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人习气故也。”[1]23他们反对拟古、模仿，要求以有“本色独造语”为佳。脱出前人窠臼，拒绝对古代的盲目崇拜。在具体实践中，这些散文形式多样，长则几页，短则几行。内容包括山水游记、哲学玄思、墓志铭、题画、回忆等。《剑桥中国文学史》中对晚明小品文的创作论述道：“非正式写作，不是为了实现政治、哲学、文体三者合而为一的‘古文’的古老抱负。这些‘小品’表面上是一种自我贬损的名称，却对个人生活经历的小小欢愉津津乐道。虽然形式各异，他们却共有一种否定性的姿态，安于自己‘小’的地位：这些精英人士的作品，根本就不关注科举考试、政府事务、政治问题。”[9]这些“小品”共有一种隐逸的名士气派，他们只在自己的园地中关注花鸟虫鱼，不问世间纷乱。正如周作人对于文学的态度：“文学是用美妙的形式，将作者独特的思想和感情传达出来，使看的人能因而得到愉快的一种东西”[1]2，“文学只有感情没有目的。若必谓是有目的的，那么也单是以‘说出’为目的。”[1]13文学就是文学本身，以作家抒情为要义，除此之外，不应把文学作工具和手段来宣扬何种道。“言志”的“文学自主论”自周作人民国十一年即1922年发生文学上的转向以来就成为其坚定不移的文学立场。

按照周作人对文学的定义，“载道”派将文学作为载道的工具行径简直与“文学”背道而驰。回到历史语境，1930年代正值共产党领导下的“普罗文学”和“左翼文学”兴盛之时，直接要求文学为现实政治服务，用文学宣传革命思想是他们的宗旨。周作人曾在1930年3月11日的《金鱼——草木虫鱼之一》中，不无嘲讽地谈及当时兴起的左翼文艺：“几个月没有写文章，天下的形式似乎已经大变了，有志要做新文学的人，非多讲某一套话不容易出色”[10]。以“言志”自诩的周作人自然看不上拿文学作工具的“载道文艺”，称向左翼转向的作家是“投机趋时”。当代学者高恒文认为周作人此书“意在从文学史的角度批判20年代后期到30年代的左翼文学运动背离了‘五四’新文学的‘言志’的文学传统，是谬种流传。”[11]罗岗在《写史偏多言外意——从周作人〈中国新文学的源流〉看中国现代文学观念的构建》中说：“周作人《中国新文学的源流》被众多‘言外之意’环绕着、簇拥着，成为一个不堪重负的历史文本。”[12]无疑，周作人批判“文学工具论”是站在文学无功利性的立场上，在《中国新文学的源流》正文之后附录《沈启无选辑近代散文钞目录》选公安派、竟陵派名家作品为小品文的兴盛也是在为“言志小品”广而告之了。一文从理论上论证，一文从实例范举，周作人的主张得到了林语堂在上海的热烈呼应。旋即，在京沪两地掀起“性灵小品”的热潮，林语堂创办的《论语》 《宇宙风》 《人间世》都是以小品文为主，成为一时潮流。

关于文艺的独立性，在四十年代左翼文学与京派文学的论战中重又成为热点话题，不过这是一个不可能辩得清的话题，“言志”与“载道”都自有其生存空间。即使周作人也称“言志”与“载道”在历史上是此起彼伏的关系，并不称一者蓬勃，一者消亡。坚持“文学自主论”的以己立场为己声张，是在“载道”的世道为自己争得一些话语权，在“载道”强势话语的压抑之下，实则多元话语依然成为不少人的坚持，并终将浮出历史地表。事实上，越是在民族存亡的时刻，国民越发需要的是一些幽默感与闲适观来慰藉血迹斑斑的心灵。有的文学具有普世价值、朴素情怀，能够穿越时空，这是纵向的维度；而有的文学也许只具有短暂的记录意义，但在那个真实的历史场域，疗愈过人们的心灵，鼓舞过人们的斗志，这是横向的维度。纵横交错，才是历史和人文本身的存在状态。

三、寻根与现代

在历史观一节曾提到，《中国新文学的源流》开启了中国新文学源头的中国化。将新文学的起始点上溯至晚明，在中国的传统中寻找到了文学历史变迁的动力。与其他人将西方文学的影响作为新文学兴起的重要因素相异，周作人引领我们将眼光转回历史深处，寻找新文学的魂牵之处。“五四”一直以来被视为反叛传统的，追求现代的。在周作人的话语中，“五四”新文学的动力竟来源于古往今来“言志”“载道”两种文学潮流的交错中具有革命性的“言志”派的复兴，“五四”重又和传统文学密切联系了起来。周作人在《中国新文学的源流》中认为主张“白话文学”“文学运动”和胡适“八不主义”的新文学，与主张“独抒性灵，不拘格套”和“信腕信口，皆成律度”的明末公安派在根本方向上是一致的，只是比之多加上了一些西洋科学哲学思想而已。他在书中断言：“今次的文学运动，其根本方向和明末的文学运动相同。”[1]57把新文学所受的外国影响贬斥到“只不过”轻轻略过，而中国传统文学中的晚明公安派则成了“根本方向”，其观念的“着眼点似乎更倾注在将‘五四’肇始的新文学看作中国文学自身发展过程中的一环，即从中国文学史自身内部来考察‘五四’新文学的生成原因和动力来源。这一点周作人在《关于现代散文》中说得更加清楚：‘新文学在中国的土里原有他的根，只要着力培养，自然会长出新芽来’”[13]。

这种从中国文学自身去寻找源头的想法，在当时以西学为尚的新文学内部无疑是独树一帜的。周作人将新文学的源头上溯至16世纪后半叶，著名的海外汉学家王德威将新文学的出发点上移至19世纪中叶，并提请研究者们注意促成中国文学现代化的历史条件中中国文学自身所具备的“另类现代性”。虽然两位的出发点不同，但殊途同归地一并将眼光投向了中国文学本身。一般认为，现代性是一个兼具时间和空间的概念，时间上，现代性是一味突进的，空间上西方成为现代性的典范。照此说法，“‘现代性’终要成为一种渺不可及的图腾，在时间、理论以及学术场域的彼端，吸引或揶揄着非西方学者”[14]7。但是王德威认为：“现代性的生成不能化约为单一进化论，也无从预示其终极结果……抵达现代性之路充满万千变数，每一步都是牵一发而动全身的关键。”[14]8在历史进程的特定时刻，无数的现代性可能进行了激烈的竞争，结果并不一定是那些可能性中最佳的一个，只不过最后的那一个恰好经受住了时间无常的考验。不同于把“现代性”当成是舶来品或西方冲击下的产物的说法，王德威强调这种现代性指的是一个文学传统内生生不息的创造性，属于一种文化“内在转化”的过程。所谓“内在转化”，是一种文化面对另一种文化的刺激时，一种创造性转型的过程，不过这种转型促生的现代性，与其说仅仅是外来冲击所强加的，不如说是内在因素重组的结果。这种重视本土资源的现代性阐释，意味着“五四”及其后续的“现代文学”在本土可能有更深层次的动因。周作人将“现代”与“传统”对接，为现代文学寻根究源，将传统从被欧化标准放逐的荒地打捞了回来。在全盘背弃传统的“五四”，是否也带着那些曾经一味追逐西化的“游子”对“现代”的疑虑与“文化之根”的寻觅呢？！

四、结语

《中国新文学的源流》将反进化论的历史观、“文学自主”的文学观，以及本土寻根的现代焦虑摆上了台面，而这个台面上此刻正上演着进化的线性时间观、文艺为政治服务、摒弃一切传统汇聚一堂的时代戏。周作人突破重重包围，对历史作出了别具一格的解读。他不盲从也不缺席，将自己的文艺观纳入整个中国文学史的洪流之中，随着历史的起伏而波动。