《最后的迪斯可》所折射的七十年代迪斯可文化史

□ 何潇潇

一、迪斯可之死——一种反对的声音

电影中插播的一段真实录像来自1979年，被命名为“迪斯可销毁之夜”，这是迪斯可反对史中浓墨重彩的一笔。为了提高比赛的上座率，在芝加哥白袜队与底特律老虎队的两场比赛中途，一个装满了迪斯可唱片的箱子在科米斯基棒球公园猛声爆炸。迪斯可的反对者们丢掷唱片，高挂“迪斯可烂透了”的标语。现场一片混乱，棒球场惨遭摧毁，防爆警察迫不得已站出来维持秩序。紧接着是纽约郡地方检察官罗伯特·摩根索打击“白领犯罪”的新闻录影。这是八十年代初经济衰落和迪斯可文化冷潮的两个标志，斯蒂尔曼利用它们暗示奢华舞厅背后的摇摇欲坠。在这个节点出现的乔什在司法系统中工作，正处于他人生的上升阶段。几个身着反对迪斯可标语衫的摇滚乐爱好者路过，好像迪斯可的退场还没真正到来。

七十年代末，越来越多的摇滚乐迷无法忍受主导流行的迪斯可音乐。1978年，芝加哥的WDAI广播电台从“最好的摇滚乐台”改为迪斯可电台，解雇了当时的主播史蒂夫·达尔。达尔与它的合作伙伴开始公开反对迪斯可音乐。他们在一群青年间传播“迪斯可烂透了”的口号，还集结了一群反迪斯可的“使徒”，让反对迪斯可变成一种文化行动。达尔对迪斯可的攻击几乎发展为一种表演，他模仿洛夫·史都华的音乐制作了一支讽刺迪斯可的歌曲。这首讽刺歌曲还成功爬升至1979年《公告牌》榜单的第58名。达尔最成功的一次表演就是“迪斯可销毁之夜”。他在科米斯基公园的棒球观众面前大声宣布：“这是世界上最盛大的反迪斯可大会！我们收集了今晚所有的迪斯可唱片，把它们放进一个巨大的盒子里，再炸得一干二净。”

从严格的意义上来讲，“迪斯可死了”是一个危言耸听的说法。它的音乐元素和视觉时尚在接下来的几十年间不断被翻新、重构，在流行文化中并不鲜见。“死”这一字眼更多在控诉人们如何因为道德碰撞、种族异见与音乐流派纷争而针锋相对，在社会舞台上演绎着夸张的人类史戏剧。也因此，已经接受迪斯可符号作为一种流行通货的当代观众也许不能很好地捕捉到迪斯可反对风波的要点。《最后的迪斯可》对此轻描淡写，诞生于前一年的另一部影片《不羁夜》或许要表达得更明显一些。这部1997年创作的电影主要讲述了一个“天赋异禀”的夜店服务生踏入色情界后一举成名的故事。影片的主角影射了现实人物约翰·柯蒂斯·霍姆斯，他以身材上的得天独厚作为卖点，是七十年代最活跃的成人影片男主角。1969年到1984年间，色情表演突然变成一个时髦行业，一些观众和影业制作人把最为先锋的色情电影和艺术电影画上等号。这一激进文化在百花齐放之余也引起了剧烈的社会反弹。如因米勒控诉加利福尼亚州案建立的对猥亵材料相对明晰的界定，以及延伸而来的认定淫秽材料不受宪法保护的观点。成人明星霍姆斯的丑闻不仅停留在踏入色情业这个问题上。霍姆斯死于艾滋病并发症，深陷各色犯罪丑闻，甚至成为一起谋杀悬案的嫌疑人。《不羁夜》把七十年代社会关心的道德沦丧问题和舞厅的身影重叠在一起。导演保罗·托马斯·安德森想描绘的是一个魅力四射与污垢横流并存的七十年代社会图景。

斯蒂尔曼担心前者的电影影响了人们对《最后的迪斯可》的看法，它让迪斯可的时代看起来“过于色情与极端”，好像迪斯可舞厅是不受广泛的中产阶级消费者们青睐的怪胎集中营。但《不羁夜》着力展露的迪斯可时代疯狂的一面是确实存在的。一定程度上，七十年代末对性、毒品、疾病等事物的恐惧效应引爆了大众对迪斯可舞厅的成见。再加上反对派乐迷们群情激奋的一锤子，迪斯可音乐在科米斯基的球场上成为昙花一现的烟火。

二、白色曼哈顿——属于白人弄潮儿的迪斯可

斯蒂尔曼在泽西市找到了“勒夫的泽西剧院”，作为《最后的迪斯可》的取景地。那是一栋非常美丽的巴洛克风格建筑，建于1929年，是被共同命名为“勒夫的奇迹剧院”的五所电影宫之一。五座建筑承载着勒夫在纽约及周边地区开展连锁电影宫事业的雄心壮志，在七十年代末至八十年代初纷纷退役，同迪斯可舞厅的历史形成奇妙的对应。斯蒂尔曼讲述了一个发生在曼哈顿的故事，因为曼哈顿是白人迪斯可俱乐部的发扬地之一。斯蒂尔曼认为迪斯科时代的标志便是俱乐部文化，这种文化持续至拍摄《最后的迪斯可》的二十世纪九十年代，直到我们所处的二十一世纪仍长久不衰。

不过，若要追本溯源，迪斯可并非诞生在“奇迹剧院”富于装饰的奢华舞台上，地下俱乐部才是它的接生地。1970年2月14日，大卫·曼库索在位于百老汇的自家住宅内举办了第一届“阁楼”式地下舞会。用术语“阁楼”来描述的舞会有几大特点。首先，有别于传统夜总会与夜舞酒吧，“阁楼”不需要“歌舞厅许可证”。根据七十年代的纽约法律，开办一家供应食品与酒水，向公众开放的歌舞场所必须拥有这一许可证。“歌舞厅法”的渊源古老而陈旧，获得许可证也是一项昂贵又耗时的行动。直到百年后的规则废除之时，纽约市拥有“歌舞厅许可证”的营业场所仍是凤毛麟角。《最后的迪斯可》中舞厅的蓝本——大名鼎鼎的“54号俱乐部”，在1977年遭受纽约州酒类管理局的突击检查时，使用的也不过是“酒席许可证”——一类仅限在婚礼等重大活动上提供酒精饮料的许可证，并不符合经营规定。这意味着，曼库索的“阁楼”并不向公众开放，也不售卖食物酒水，是非商业化的私人聚会。“阁楼”模式鼓励了许多私人舞厅的出现，吸引来大批舞厅常客，他们的身份便是“阁楼”舞会的另一特点。来自被边缘化的种族的舞客在私人派对中不必担心公众偏见，曾经在不安全的环境下聚会跳舞的同性恋者们也找到了舒适的避风港。牙买加人重视录制音乐的传统被曼库索引入到派对现场中。不同于现场乐队，唱片骑师从事的是将录制好的唱片视为原材料，对之加以混音创造出独特舞曲的工作。唱片骑师们在现场播放音乐时还会利用刮擦碟片、拨动调音器等手法增加音乐的戏剧效果，令舞客们更加激动。唱片骑师们精彩的混音表演就是“阁楼”舞会最佳的特点。曼库索邀请唱片骑师们到“阁楼”表演，还建立了最早的“唱片池”——将来自唱片公司的碟片分发给会员骑师们，因为私人购买所有碟片是非常不现实的。可以说，“阁楼”模式就是迪斯可舞会的前身，也是今天的夜场、后院电子派对、小型电子舞会等有唱片骑师参与的音乐现场的雏形。

与“阁楼”式舞厅不同，斯蒂尔曼描绘出的是一幅年轻雅皮士们优雅享乐的星图，这是迪斯可时代里属于白人中产消遣者们的那一面。《最后的迪斯可》指出了其中一颗最亮的天体，那是“54号俱乐部”。它的舞台上空高悬着一尊人面月亮，下弦月面对着一柄表示古柯碱吸食用具的汤匙，可以说是那个纸醉金迷年代的绝妙象征。斯蒂尔曼本想在俱乐部旧址拍摄影片，但最终还是改换了取景地点。巴洛克电影宫的地板铺着红地毯，天鹅绒幕帘挂在休息室之间，水晶灯和迪斯可光球在大厅中投射下斑斑点点。舞厅大得出奇，需要一大把演员才够填满。

这一奢华气氛旨在模仿“54号俱乐部”——一个七十年代名流们酷爱的舞厅，该场所的活动策划一直令人津津乐道。1977年的新年前夕，罗伯特·伊莎贝尔将整整四吨的闪光亮片运进舞厅。俱乐部像是洒满了星尘，到处都在闪闪发光。这个主意被斯蒂尔曼用进了电影中。在国家税务局调查舞厅的那一晚，巴洛克舞厅的空中降下无数仙女尘，好像最盛大的成熟往往标志着日后的腐败。舞厅内所有的视线都被亮片紧紧吸引，没人注意到有一行身着制服的官员正像摩西般挤开人海。两名女主角第一次进俱乐部跳舞的场景里，舞池上空飘下气球的创意同样也颇具“54号俱乐部”的风格。

这种名流主导的俱乐部文化与《周末夜狂热》的流行引起了诸多不满。一夜之间，影片中白人主角身着白色喇叭裤的舞蹈姿势席卷美国。极度商业化的迪斯可的流行让人们以为，用白色西装打扮自己并在周末出门跳舞才是迪斯可的灵魂内核。从白人名流处，人们或许还学到了迪斯可是一种有关社交炫耀的风格时尚。《周末夜狂热》的故事脱胎自拉什街上的“面孔”舞厅——芝加哥最有名的迪斯可俱乐部，在1971至1989年间营业。这是一家私人俱乐部，采取会员制，绝大部分成员为白人。著名舞蹈节目《灵魂列车》的主持人克林顿·根特是这所俱乐部仅有的三名黑人成员之一。地下俱乐部的爱好者认为原本包容并蓄的迪斯可文化被白人主流媒体歪曲利用和摧毁，摇滚乐迷们也不满流行迪斯可表现出的媚俗与投机。

三、结语：迪斯可文化之于年轻都市人

轨道交通可以说是大都市的象征，它繁忙而忧郁，载着通勤者在城市中穿梭，提醒着人们都会的高密度发展倾向——意味着经常有一群满心忧虑的人挤在同一个空间中。三名女主角合租的住宅被命名为“铁路公寓”。“铁路”被用于形容这一建于十九世纪后期的房型：各间像铁道车厢一样节节相连，没有走廊。设计的目的是缓解纽约市的住宅拥挤问题。房子狭长，布局缺乏隐私，但能以低廉的价格被租到，是三名社会新鲜人的最佳选择。铁路在影片中象征着大都市拥挤忙碌的一面。

影片最后一个场景是徐徐运行的纽约地铁。这个场景拍摄于由停运车站改建的地铁博物馆。站台播放着七十年代初的热门歌曲《爱情列车》。先是主角乔什与爱丽丝打破了车厢内沉默的气氛，接着所有乘客都跳起舞来，故事就在这样超现实的一幕中收尾。舞厅像是列车的孪生姐妹，只是在她手中，摩肩擦踵的都市焦虑变为充满亲密愉悦感的消遣。同样，迪斯可狂热与冷酷的大都会也是两生花。年轻一代在后者中体会到迷惘，又沉浸在夜晚的舞厅里寻求自我。主角乔什干脆把迪斯可当作一种“社会运动”——斯蒂尔曼借他之口宣布“让不理解的人继续不理解，我们可以无视他们，仍旧深爱迪斯可。”