从传统到后现代：莎士比亚悲剧电影改编之路

孙媛

摘 要：莎士比亚悲剧电影历经了从传统到后现代的改编路径。早期电影以再现人文精神为主要目的，属于传统改编模式。从20世纪60年代开始，莎氏悲剧电影改编蕴含了更多的现代、后現代意义。这些改编一方面迎合了市场，满足了观众的审美需求，另一方面，加深了对社会现实问题的反思，反映了大众文化流变的趋势及文化理论的走向。改编也是一种创造，因此可以预见，今后的莎士比亚悲剧电影改编将更为多元。

关键词：莎士比亚悲剧;电影改编;传统;现代;后现代

中图分类号：I207.35

文献标志码：A

文章编号：1001-7836（2019）01-0106-03  20世纪莎士比亚悲剧在电影改编热潮中对影视作品的影响无论是在西方文化中还是在东方语境中都与日俱增。电影技术日新月异，“众多的莎士比亚视觉衍生作品已经成为一种后现代文化现象。”[1]美国电影理论家道格拉斯·布朗德认为，“莎士比亚的戏剧与其说是戏剧著作，不如说它们是剧本，是在电影诞生三个世纪前写的剧本。”

莎士比亚悲剧的早期电影改编主要遵循“戏剧式结构”，“以矛盾冲突为基础，要按照开端、发展、高潮、结局的过程，有逻辑地、有因果关系地推进剧情发展。”[2]通常维持了莎士比亚原剧风貌，延续了莎剧的传统性，保留了其人文精神内核，而后期经过大幅改动的悲剧电影往往体现了更多的现代性、后现代性。可以认为，莎士比亚悲剧电影大致经历了从传统到现代、后现代的改编路径。

一、传统的改编模式

早期莎剧电影中多是传统的改编模式，这些影片忠于原著，神形皆似，极力保留原作中对白、情节、结构等诸要素。电影中的人物形象设计比较符合人们对原剧角色的审美想象，叙事手法也获得了观众的认可。

最具有代表性的是1948年由英国导演奥利弗执导的影片《王子复仇记》。剧中哈姆雷特清瘦的脸庞、忧郁的气质、雄辩的口才，以及奥菲利亚的美丽与无辜、王后的无奈等，无论人物外形特征还是情感表述都十分贴近原著对人物的构想。影片伊始，镜头就表现了莎士比亚原著戏剧文本的第一幕第一场的内容。厄尔锡诺城堡，阴森的氛围，士兵惊恐地看到鬼魂的出现，霍拉旭决定要告诉哈姆雷特等。影片第二个场景移位到了王宫大厅，对应着原著中的第一幕第二场。新王登基，礼炮齐鸣，众宾客欢天喜地，纷纷落座。新王得意之下，发表了大段演说。继而，曲终人散，哈姆雷特独伫大厅，难以摆脱失去父亲的哀伤和对新王夫妇的厌恶。此后，影片情节基本按照原著推进。

为了让剧情更为紧凑，导演在意义选择和凸显的过程中将与中心情节无关的福丁布拉斯一节删去，整部影片结构不枝不蔓，更为合理。哈姆雷特那段经典独白被设在王城宫墙之上，俯瞰海面，喃喃自语。这个场面设置强化了原剧文本主旨，把人们的视线引到原作中无法体现的细节上，唤起观众对一些原本模糊沉默的场景的无边想象。两个惊涛拍岸的特写镜头与哈姆雷特内心的澎湃和挣扎相呼应，这是影片中常用的表现人物内心情感的隐喻手法，体现了与剧作文本的互文性。正当哈姆雷特意兴阑珊，感觉生无可恋举剑自尽之际，忽又觉睡眠中亦有梦，似乎被惊醒，匕首跌落入海。这段经典台词和一连串的动作相互支撑，成为戏剧文本的影像注释。除此之外，新王垂死之际奋力爬向王冠，将之紧紧抓在手中，哈姆雷特临死之时也坐在了宝座之上，这两个场面在文本中无迹可寻，却带有了指向性的内涵，直指观者灵魂。

同年，由威尔斯执导的《麦克白》也是如此。人物对白大段复制，场景选取稍显单调，情节上也没有大的改变。总体来说，莎士比亚悲剧的传统改编基本出发点和主要目的是对剧中人文理念的再现，是舞台剧在银幕上的表述，对于更深层次上的意义探寻来说，没有突破性的进展。

二、现代意义的探寻

20世纪60年代之后莎士比亚悲剧电影开始体现现代性意义。鲍曼认为，“现代性是一个时期，在这一时期，人们反思世界的秩序，人类生存的秩序，人类自身的秩序，以及前面三方面的关联之秩序。”[3]现代性同样也“是一场社会文化的转变，是环境、制度、艺术概念及形式的转变，更是人的身体、欲望、心灵和精神构造的转变”[4]，与传统逐渐分裂，现代性昭示着人类社会已形成了一个新的历史阶段。正是出于对生存空间和生存秩序反思式的深度思考，由莱德福执导的电影《威尼斯商人》成为莎士比亚电影现代性改编的典范。

电影《威尼斯商人》表现了被大多数批评家们忽略了的隐喻秩序因素——“隔都”，即电影字幕中的“古老厂房”或“贫民窟”——犹太人历史上曾经的生存空间。影片伊始，片头字幕就出现了主人公生存地的秩序规约，如：犹太人必须住在围墙隔离出的旧厂房或贫民区中;到了夜晚，犹太聚居区就会在外面落锁，由基督徒看守;任何离开聚居区的犹太人在白天则必须带上一顶红帽子以表明他犹太人的身份，等等。这让人联想起福柯在《规训与惩罚》中的圆形监狱。福柯认为，现代社会的权力操控是通过空间来发挥作用和实施完成的，隔都事实上已经具有了监狱的空间属性。通过这些规训，基督社会实现了对犹太人的隔离和监视[5]。

色彩对比是电影表现不同秩序的一种重要途径，这种多层次的色彩对比手段表现出了极大的空间秩序差异性。影片通过威尼斯的昏暗衬托贝尔蒙特的彩色灿烂美好和诗意;通过贝尔蒙特广阔的水面、宽敞明亮的建筑凸显了隔都之内逼仄的空间。人物行为更是为这种差异性的生存秩序添加了注释。影片人物首次出场以安东尼奥对夏洛克傲慢的侮辱而结束。两人没有语言的对白，全是肢体、眼神。安东尼奥的居高临下、夏洛克的隐忍克制都在镜头的特写下被放大。在特写镜头下的可视性空间里，两人的面部表情成为了一种叙述手法、视觉语言和秩序载体。

以上对比中，我们可以看出隔都在理论意义上就是福柯所指的异质空间。与其说隔都是一件事物，不如说它是一种过程，是基督教和犹太教冲突的动态进程。隔都是基督教和犹太教共同参与建构的，为了将两种文化生活隔离开来而产生[6]。正如福柯对异质空间的阐释，隔都存在于空间关系和生存秩序之间，已经成为异质空间的隐喻表征。影片中， 隔都体现了两个空间不平等的权力关系和法则秩序，是基督教和犹太人生命权力运演的历史与较量，是一个由异质性构成的失败的、灾难性的世界。

詹明信认为，从文化角度来看，现代性在于历史是否有明确的意义，意义是否有清晰的表述。现代的计较和认知投射在历史传说中，其本身就是一个动态的历史诠释过程。电影《威尼斯商人》正是扎根于對现代意义的探寻、挖掘和延伸，使得原著中莎士比亚自觉的人文主义精神让位于对现代人类生存秩序的思考，这种对秩序的反思大大丰富了影片的现代性意义内涵。因此，与其说莎士比亚悲剧电影体现现代性意义，不如说莎士比亚悲剧本身就蕴含着现代性意义。

三、后现代解构与颠覆

后现代语境下，解构、颠覆似乎已成为一种时尚，莎剧电影改编也深受后现代主义思潮影响，其悲剧经典剧目在走上银幕后被改编得面目全非，其后现代特征主要体现在：历史感的消失，深度感的消解，层级感的消除，整体感的消亡以及现实感的消散。

历史感的消失是资本主义晚期文化逻辑的一个重要的特征。“现代主义者认为历史有着明确的意义，而后现代主义者通过分割能指与所指来解构历史。”[1]《泰特斯》则是莎士比亚悲剧电影中对历史解构得最为彻底的一部影片。影片中时空错乱与转换粉碎了历史感，萨特尼斯和巴西安纳斯之间皇位竞选与现代如出一辙的场面、古罗马竞技场阅兵式中出现的坦克和摩托车，以及运送泰特斯两个儿子人头的快递车等因素使得这个耸人听闻的复仇故事失去了具体明确的语境和时间。影片中过于突出的现代元素令人感到荒谬，历史与现代含混不定，但这种含混不定却对当代人们所遭受的政治腐败、权力滥用、暴力犯罪等诸多苦难做了更为明确的暗示。

詹明信认为，具有深度感的阐释模式亦受到后现代主义的排斥，这在鲁尔曼所导演的《罗密欧+朱丽叶》（1996）中表现得尤为明显。《罗密欧+朱丽叶》中，宽阔的马路和杂乱的海滩取代了窄小的维罗纳街巷，刀剑变成了手枪，两大家族开篇打斗场景也从街道变成了加油站，呈现了爆炸、车逐，甚至于直升飞机参与的追捕场面。男主角形象稚嫩，缺乏罗密欧的勇气和果敢，女主角过于成熟，展示出来的更多的是挑逗和心机，人物形象完全颠覆了人们此前对该剧的传统想象。影片中流血和性取代了悲剧爱情，枪械泛滥，暴力横行。虽然影片故事情节仍在莎士比亚原作框架内，但在后现代视觉及好莱坞套路的助阵下演绎出来的却是一个当代美国故事，尽显后现代文化中的浅薄[7]。

后现代文艺作品在不断颠覆与消解常规秩序、传统经典的过程中，逐渐消除了等级观念，体现出对固有社会价值的反思、怀疑和批判，这在《西区故事》中有所体现。《西区故事》同样改编自《罗密欧与朱丽叶》。主人公不再是两个世家的公子和小姐，而是变成了送货工东尼和缝纫女工玛利亚，他们分属两个结怨不断的青年帮派。影片并没有恪守莎士比亚剧本的情节框架，东尼的死不是为了爱情，而是为了阻止两个帮派的火拼。东尼死后，玛利亚没有去殉情，而是选择了生的责任，选择了坚强孤独地活了下来。影片中的爱情观赋予生更多的责任和意义，哈姆雷特式生存还是毁灭的选择在现代人眼中已不再是哲学困境。该片拍摄于1962年，正值二战后人们经历了太多的死亡，社会经济已经得到恢复并开始加速发展，后现代开始出现的年代，玛利亚活下来比死去更为有力地传达了当时普通人对生的价值考量[8—9]。

整体感的消亡主要体现在后现代主义作品中大量运用的拼贴手法。“詹明信认为拼贴是对过往风尚的模仿，这种模仿既不具有深度，又没有历史性。”[1]仅仅是一种后现代文化表达方式。莎士比亚悲剧电影改编更是将这种表达方式运用到了极致。《哈姆雷特2000版》中人物台词保留着原文本的舞台特征，而人物形象却是一身现代装束，现代情节与古代语言的拼贴始终使影片始终处于一种不协调中。《泰特斯》中舞台表达和电影形式的拼贴显示了舞台剧的夸张和荒诞。一方面，古罗马竞技场一再出现，提醒观众影片的时间背景。另一方面，竞技场、摩托车、宫廷广场、麦克风等所有元素被毫无层次地糅杂在一张铺开的平面上并延展开来，时间和空间被剥离、割裂，人们身处的时代已被架空。时间和空间的拼贴使影片整体性碎片般地消散。

随着后现代社会中电子媒介和影像复制的大量盛行，影像已然取代文本成为了社会文化的主导载体。对此，鲍德里亚提出了类像的概念——一个没有原型的摹本。摹本消除了虚拟和现实之间的界限，开始取代真实，并且无处不在[10]。《哈姆雷特2000版》中，奥菲利亚伤心欲绝之时烧掉了哈姆雷特的照片，哈姆雷特则只迷恋影像中的奥菲利亚，两人面对面的真实交流欠缺，技术模糊了情感，冰冷的显示器无力温暖失落的爱情。影片中所暴露出来的人与人之间交流趋势虚拟化、现实感逐渐消散等后现代社会趋势引起了观众的共鸣和深深担忧。

四、结束语

一方面，从戏剧文本到影视的改编是一个用可视性叙述“语法”规则对戏剧作品进行重新编辑的过程。电影将抽象的语言文字加以重新编码，使之视觉化、具体化，在这个过程中，文本的意义与深度因影像叙事转码而获得新的诠释，因此，电影在一定意义上也是对戏剧文本所做的“文学批评”式的视觉化阐释、解读和再构，莎士比亚悲剧电影改编更是如此，是“声画语言重构意义的过程”[11]，是“载体转化之后意义指向上的质变”[11]。另一方面，从传统到后现代的莎士比亚悲剧电影改编路径也反映了当代人想与传统决裂却又无法重新自我构建的心理特征。人们在内心割裂、传统意识碎片化的同时仍需不时回到传统中寻求慰藉、从传统中获取力量来重新标新立异。当代影视业市场既想附庸风雅，又不得不让位于后现代流行规则。然而，不可否认的是，改编也是一种丰富多元、富有魅力的创造。今后莎士比亚悲剧的电影改编之路将何去何从，且让我们拭目以待。