《玄秘塔碑》名迹赏析（二）

笔画明显为露锋者，如“引”字第一笔的入笔以及右边竖画的入笔皆锋芒外露，“座”字“广”部的横、撇起笔处皆为露锋。笔画为藏锋者，如“寺”字长横的起笔，“畔”字“田”旁第二笔横折的起笔。

另有很多笔画我们不能简单地判断其原本的状态是藏锋还是露锋。比如“莫”字长横的起笔，“露”字第一笔短横的起笔，拓片上没有呈现出锋芒，而书丹时有可能是藏锋，也有可能是露锋。随着落笔时笔毫与纸面接触的不同状态，藏锋与露锋的表现自然有所不同。

藏锋的写法有两种:一是入笔时直接切下然后运行，二是入笔时逆锋起笔然后运行。入笔直接切下，如果锋芒不露，自然可称为藏锋,关键在于如何逆锋起笔。

在很多指导柳体书写的教科书中，几乎每一个笔画都被规定要逆锋起笔，并示有运笔的路线图，比如横和竖的写法。（如下图）

这种图示并不适合所有横和竖的写法。如果通篇按此书写，便忽略了柳体中的露锋，以及直接切入形成的藏锋。另外，即便是逆锋起笔，这样的运笔路线也不能亦步亦趋地实行，其实逆锋的动作几乎是在空中完成的，笔尖触纸时的逆行动作是非常轻巧而又难以察觉的。这样的路线图作为初学时的方便法门固无不可，但如果一味地照着路线图所示去描画，那么写出来的笔画则会显得死气沉沉。

2．笔画中的棱痕

《玄秘塔碑》中，笔画的两端和转折处显得有棱有角，特别方硬。比如“上”“之”二字，处处呈现刀劈斧削的样子。

对于这种情况，很多书家都认为柳书抛筋露骨。与众不同的是，董其昌以为柳书“用笔古淡”，这与拓片中的字样给人的直接印象大相径庭，也与他对刀痕的警惕是分不开的。他说：“作书最要泯没棱痕，不使笔笔在纸素成板刻样。”正因看透了这一层，他才对柳公权的书法有别具只眼的见地。从柳公权《〈送梨帖〉跋》墨迹看，其用笔确实少有棱痕，浑圆饱满，古淡天然，可见董氏之评堪为妙悟。

尽管《玄秘塔碑》的刻工邵建和、邵建初兄弟已经尽力去传达柳书的笔意，然而还是留下了很多刀痕。人们对这方硬之处无论是赞赏还是贬斥，都只是针对碑刻的形态去做判断，而没有准确地把握柳书的原貌。

由于碑刻中的笔画处处方硬，柳书历来又以骨力著称，所以学柳书者常常把字写得干枯僵硬，有骨无肉。清代朱和羹说：“窃见今之学欧、柳者，尽去其肉；学赵、董者，尽去其骨。不知欧、柳之雷霆精锐，不少风神。风神者，骨中带肉也。赵、董之冰雪聪明，自多老劲。老劲者，肉中带骨也。有志临池者，当以慧眼区别之。”这是切中肯綮之语。

3．中锋与侧锋的运用

大约自清以来，书家多强调时中锋运笔，乃至学童习字，也以中锋为金科玉律，习柳体者亦然。然而仔细分析《玄秘塔碑》中的笔画，可以看到大量的侧锋运笔。很多笔画，非侧锋无以尽其妙处。兹举一例，便可说明这个问题。

“千”“十”“奉”三字的末笔皆为悬针竖。其中，“千”“十”二字末笔的形态近似，竖画收尾处的两个边缘并不对称，左边缘大体垂直而右边缘逐渐向左靠拢。“奉”字末笔的收尾处有所不同，左右两个边缘大体对称，都逐渐向中线靠拢。之所以形成不同的形态，是因为前者偏于侧锋，而后者偏于中锋。

既然很多笔画是侧锋运笔，那么笔毫运行时笔尖所指的方向、所处的位置便值得注意，因为不同的笔尖指向会带来不同的点画效果。比如，一般情况下，侧锋运笔写竖时笔尖偏向左，写点时笔尖偏向左下方，但《玄秘塔碑》中的笔画写法非常丰富，除了采用惯常的写法外，也多有相反的情形。

“朝”“思”“辅”“史”几个字中，左上方的短竖笔尖皆偏向右；“判”“慈”“为”的第一个点、“僧”字“曾”旁第一个点，笔尖皆偏向右上方。这些写法和惯常的写法构成补充和对比，整幅字的形态便显得丰富多变。

另外，还需注意侧锋和中锋的转换。一些较长的笔画，入笔之时以及行笔之初尚为侧锋，但由于纸张对笔毫的阻力，笔尖自然转向与行进方向相反的方向而变成中锋。比如“守”“则”二字的末笔，长竖在起笔时尚为侧锋，而笔毫到了末端便已经成为中锋的形态。笔画底部（A处所示位置）正是笔腹所处的位置，出钩的地方（B处所示位置）正是笔尖所处的位置。出钩的时候，笔腹略抬起，然后侧锋向左钩出，便形成了这样的笔形。