晋陕蒙汉族民歌核心区析论

黄 虎

[中国音乐学院，北京 100101]

无论是在前人研究中，还是通过实地考察，在晋陕蒙地区，都能明显地感受到汉族民歌内在特质的相似性和地域性差异，而“具有相似文化特质的地理区域”[注]周尚意、孔翔、朱竑：《文化地理学》，北京：高等教育出版社，2011年，第226页。就是文化区。文化地理学界将文化区分为形式文化区、功能文化区和乡土文化区，“形式文化区就是我们一般意识到的文化事物的地理范围。以某一种文化项类来做分辨，比如宗教、寺庙，或者服饰、饮食，或者民居、民歌等等”。[注]唐晓峰：《文化地理学释义：大学讲课录》，北京：学苑出版社，2012年，第145页。显然，晋陕蒙汉族民歌文化区研究属于形式文化区的研究。

王恩涌先生指出,“形式文化区多具有一个文化特征鲜明的核心区域(或中心地区)，文化特征相对一致而又逐渐弱化的外围区及边界较为模糊的过渡带三个特征”。[注]周尚意、孔翔、朱竑：《文化地理学》，北京：高等教育出版社，2011年，第228页。本文即是凭借音乐学界积累的大量民歌数据的统计分析，借鉴文化地理学的相关理论，在“类型区划”“结构区划”[注]黄虎：《民歌区划的原则、主导要素与方法》，载《中国音乐》，2017年第3期。的基础上，集中分析讨论晋陕蒙汉族民歌文化区核心区的地域格局、主要特征及形成原因。

一、核心区的地域格局

晋陕蒙汉族民歌分布的核心区，地处陕北北部和晋西北部，从统县政区看，包括榆林和忻州两个地区，可称之为榆林—忻州核心区。

榆林—忻州核心区地处晋陕黄土高原中北部，南北走向的黄河将榆林、忻州从行政区划上隔为东西两片。榆林地区和忻州地区以其高密度的民歌分布、特色的山曲和信天游、突出的小调、徵商型调式色彩倾向、五声音阶和上下句结构为鲜明的共性民歌文化特质，以所辖区县范围为中心，东西交融，南北辅射。同时，黄河在地域上将榆林和忻州两个统县政区相连成片，并在河两岸形成了多个民歌密集县。河曲、府谷、神木、兴县、榆林、佳县、临县、米脂、子洲、绥德、离石、清涧，这些密集县像一个一个的民歌“珍珠”，被黄河串为一道民歌中心线，中心线东侧被吕梁山阻隔了辅射力量。沿“线”北上，辅射河套，形成了准格尔旗、土默特、五原三个沿河密集县，并跨越大青山，在蒙汉文化的交融中，于武川形成了内蒙古汉族民歌的第一层次密集县。沿“线”南下，在韩城、河津以北，因黄河峡谷阻隔，地势险要，于是两岸“鸡犬之声相闻，老死不相往来”，民歌趋于稀疏。河津以下，自古以来河东、河西之间就通过各个古老渡口永结“秦晋之好”，但已经远离了核心区域，核心特征开始渐弱。同时，在河东晋南之地、河西关中之地，一方面继续受到核心区的辅射，另一方面在本地区悠久的历史文化的地域性传承中，与核心区形式相异的其他文化形式开始繁荣、昌盛，其典型表现即为戏曲开始发达。忻州向北辅射，在雁北北部地区与内蒙古相交错，形成了属过渡区内的民歌密集县——阳高。自忻州南下，与自汾河流域、临汾—运城盆地形成并北上的戏曲、曲艺文化相交、相融，逐渐在晋中地区促生了最为集中的秧歌密集区，而榆林—忻州核心区的民歌文化特征则开始自北向南逐渐减弱，但在太行山脉中间，由多种因素导致并形成了相异于核心区的一个重要民歌分布密集县——左权。

二、核心区的主要特征

(一)民歌数量巨大，体裁特征突出。

通过《中国民间歌曲集成》(以下简称《集成》)资料可以发现，这两个地区民歌蕴藏十分丰富性。其实这只是冰山一角，我们还可通过更加丰富的资料，来展示这种丰富性。

先看榆林的情况。

因为地形差异、文化历史各不相同，陕西常被划分为陕北、关中和陕南三个历史文化区划，《集成》“陕西卷”中的陕北、关中、陕南的目录分类，正是这一个大文化区划的表现。

从民歌出版物看，目前所见，陕北与陕南均有数量不等的民歌专辑正式出版，而目前还未见到有关关中民歌的专辑正式出版。前者如《陕北民歌选》[注]鲁迅艺术文学院：《陕北民歌选》，上海：新华书店，1950年。《陕北革命民歌选集》[注]文化部文学艺术研究所音乐舞蹈研究室编：《陕北革命民歌选集》，北京：人民音乐出版社，1978年。《绥德文库·民歌卷》[注]曹世玉：《绥德文库·民歌卷》(上中下)，北京：中国文史出版社，2004年。《陕北民歌大全》[注]霍向贵：《陕北民歌大全》，西安：陕西人民出版社，2006年。等，其中《绥德文库》收录陕北民歌5000余首，《陕北民歌大全》收录陕北民歌1492首；后者正式出版仅见《陕南民间歌曲选》，[注]陕西省群众艺术馆：《陕南民间歌曲选》，西安：陕西人民出版社，1959年。收录歌曲573首。从这些出版物所收民歌数量中反映出的比例，可以清楚显示出陕北地区民歌数量居三个区域之最，陕南次之，关中民歌数量明显偏少、影响力十分有限。

陕北包括榆林与延安两个地区，有关榆林的情况，还需要与延安作一对比。

《集成》“陕西卷”共收陕北地区民歌594首，其中采集地为延安地区13县区歌曲总数102首，榆林地区12县区歌曲总数492首，分别占陕北民歌总数的17%和83%。《陕北民歌大全》“后记”中言及：“1979年以来，延安、榆林两个地区专业和业余音乐工作者收集、整理的陕北民歌4600多首(其中延安地区646首，榆林地区3968首)”。[注]霍向贵：《陕北民歌大全》，西安：陕西人民出版社，2006年，第1076页。由此可见，榆林民歌数量无论是陕西全省、陕北地区以至晋、陕、蒙全境，都具有绝对优势。

从民歌体裁来看，《集成》“陕西卷”中收录山曲46首，收集地均为属于榆林地区的神木和府谷。《集成》“陕西卷”中收集信天游112首，除标记为“陕北”的17首不便严格区分地区外，其余95首分布于榆林的11个县和延安的6个县，而属于榆林地区的有64首，占信天游总数的67%。由此可见，榆林地区还是山曲和信天游的集中分布区。

《集成》“陕西卷”中收录小调721首，陕北两地区369首，其中榆林地区301首，占比82%，延安地区68首，占比18%。《陕西民歌大全》中两地区的比例与此相当。

再看忻州的情况。

从《集成》“山西卷”数据统计可知，忻州地区民歌数量最多，一个地区就有434首，近占全省民歌的三分之二。这样的比例，也可以从韩军先生以收录有2400首民歌的《山西民间歌曲集》的统计，进一步证实。[注]韩军：《晋之风：山西民歌研究》，太原：山西出版传媒集团·山西教育出版社，2012年，第4-5页。韩军先生将山西划分为七个民歌片区，根据他的统计，其民歌数量、所占比例及每县市平均民歌数量可列表如下：

《山西民间歌曲集》民歌分布统计表

忻州地区被分别划入晋北片和晋西北片。晋北片共14县，包括忻州地区东部6县和雁北地区8县，晋西北片共10县，包括忻州地区西部8县和吕梁2县，这两个片区不仅民歌数量最多，县均民歌数也最高。当然，因为无法分清忻州地区东6县与西8县在两个片区里的具体比例，更加准确的分布状况还需要再细查每一个县的分布。

为了更清楚显示具体情况，韩军还详细列出了占有10首民歌以上的县共38个，而民歌数最多的即是忻州地区之一的河曲县(206首)，此外，忻州地区东部的定襄(121首)、原平(37首)、五台(36首)和西部的宁武(83首)、静乐(50首)、偏关(16首)、保德(11首)均在10首以上。在超过10首民歌以上的县中，忻州地区占8个，共有560首民歌，占《山西民间歌曲集》民歌总数的23%。本文据《集成》“山西卷”的统计为河曲(196首)、定襄(59首)、宁武(47首)、原平(23首)、静乐(22首)、忻县(22首)、五台(15首)，共362首，占“山西卷”民歌总数的26%。《集成》“山西卷”1374首民歌是在《山西民间歌曲集》2400首的基础上“本着‘去伪存真，去粗取精’的原则和‘质量高、品种全、范围广’的要求”[注]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会编：《中国民间歌曲集成·山西卷》，北京：人民音乐出版社，1990年，第941页。编撰而成，在数量由多变少时(560首减为362首)，忻州地区民歌比例反而提高。很显然，《集成》“山西卷”编撰者在面对忻州地区民歌取舍时，“质量高”“品种全”的要求多于“范围广”。而这样选择，在体裁的分布、民歌的影响力等方面，已经有所表现。

忻州地区作为民歌密集区，其代表性体裁是山歌。 《集成》“山西卷”中山歌共292首，仅分布在忻州地区、吕梁地区、晋中地区、雁北地区和晋东南地区，临汾地区、运城地区和太原市没有山歌收入。但就是在这五个山歌的分布地区中，忻州地区(222首)也是具有压倒性数量优势(占山歌总数的76%)，山歌数超过仅次于它的吕梁地区(33首)的6.7倍。从县级政区看，山歌只分布在30个县，平均每县约10首，超过县均民歌数的五个县(河曲、兴县、宁武、左权、定襄)中，属忻州地区的有三个。

此外，河曲在忻州地区民歌数量居首位且是山曲的集聚地，20世纪50年代就有中央音乐学院从事民族音乐研究的八位音乐家组成河曲民歌考察小组到此收集、考察民歌。“前后三个月期间，在河曲县的巡镇、五花城村、城关、坪泉村、南沙窳村等地采集了山西内蒙地区民歌曲调四百首；歌词四千五百余首”。[注]中央音乐学院民族音乐研究所编：《河曲民歌采访专集》，北京：音乐出版社，1956年，第107页。一个县就能收集到曲调400首、歌词4500首，成为忻州作为民歌核心区的有力支持。

(二)民歌影响力甚巨。

影响力可通过研究、出版、歌手、经典民歌等要素来判断。先看榆林地区的情况。

从研究状况来看，在中国知网以“主题”“精确”检索“陕北民歌”“关中民歌”“陕南民歌”，分别得到期刊论文293篇、1篇、14篇。自1948年《陕北民歌选》问世至今，据笔者不完全统计，正式出版的陕北民歌集共18部、CD专辑共8套，而自20世纪50年代编选《陕南民歌选》至今，正式出版的陕北民歌集和CD专辑还很少见到，关中更无这样的出版物。另外，从已经公布的国家级民间音乐(民歌)名录看，“陕北民歌”“紫阳民歌”(紫阳县位于陕南)已成为“非遗”项目，但尚未见到列入国家级，甚至省级的关中民歌项目。

一般而言，民歌数量与优秀民歌影响大小、歌手多少、学术关注度高低等呈正相关。《三十里铺》《赶牲灵》《黄河船夫曲》等传统民歌和《东方红》《横山里下来些游击队》等传布于全国的革命民歌，无不是出自榆林地区。王向荣、雒胜军、雒翠莲、王二妮、杜朋朋、苏文等响誉国内的民歌手，都是出生于榆林、成长于榆林，而数量众多的“老榆林歌手”，[注]指榆林普惠酒业集团雇佣以促销老榆林酒为目的的职业歌手。则几乎全部来自榆林地区的绥德、子洲、横山、府谷等县。神木马政川搜集、整理《真想你呀真想你》(大众文艺出版社，2004年)、《神府山曲酒曲》(陕西旅游出版社，2005年)，横山李发源搜集、整理《陕北情歌》(内部出版，2002年)，绥德文化馆编《绥德文库·民歌卷》(三卷，中国文史出版社，2004年)，绥德马宝信整理《中国·陕北民歌经典》(三秦出版社，2007年)，榆林霍向贵主编《陕北民歌大全》(陕西人民出版社，2006年)、《陕北民歌精选》(陕西旅游出版社，2005年)，榆林王正云、 叶贺英编《老榆林酒歌300首》(内部出版，2005年)等，则为榆林民歌密集区增添了丰富的学术内涵。延安地区产生的具有影响力的民歌和民歌手，其数量均不及榆林地区，而所出歌集目前仅见《贺玉堂演唱民歌选》(中国唱片广州公司出版，2007年)。如果再与陕南、关中相比较，虽然陕南民歌的数量并不少，[注]《陕南民间歌曲选》“前言”中介绍所选573首是“在我馆所掌握的一千五百余首中”中选择出来的，虽然这是个约略数，但可见其数量也不少。但在全国范围内有较大影响的歌曲与歌手，目前数量还比较少，关中的情况更不及陕南。

再看忻州地区情况。

晋陕蒙汉族民歌分布的核心区在榆林、忻州，忻州的重心在河曲。所以对忻州地区民歌的研究主要集中在河曲民歌。除此之外，也有一些对定襄秧歌、烂席片等的介绍和研究。山西地区的民歌集最早是1951年出版的《西北民歌集》(晋绥之部)。[注]擎夫、寒荔：《西北民歌集》(晋绥之部)，北京：商务印书馆，1951年。此后，1956年出版了《河曲民歌采访专集》，这是河曲民歌迄今为止的集大成者。另外，当地学者贾德义于2003年出版了《大河、西口、古渡》的河曲民歌歌词集。除此之外，《集成》出版之后，忻州地区内部印刷发行了《忻州民歌集》。在中国知网以“河曲民歌”“山曲”为主题词进行检索，有期刊论文、硕士学位论文43篇，比如《河曲的“山曲”与生活》[注]晓星，载《音乐研究》，1958年第2期。《河曲“山曲”初探》[注]吕仲起，载《音乐研究》，1984年第1期。《山曲旋律的形态》[注]韩军：《山曲旋律的形态》，《中国音乐》，1985年第1期。《河曲民歌中的民俗文化解读》[注]李吏，山西大学硕士学位论文，2005年。《山西河曲民歌现状调查》[注]佟鑫，山西大学硕士学位论文，2009年。《“走西口”情境与河曲民歌的形态关联性研究》[注]刘洁，复旦大学硕士学位论文，2012年。等，由此可见，河曲民歌具有一定的学术关注度。定襄秧歌研究论文相对较少，如《定襄秧歌“逛定襄”歌词中的社会投影》等。

关于歌手，《集成》“山西卷”中除附若干彩色照片外，内文没有详细的记录，只在部分歌曲之后有“演唱者”的姓名，其余不详或没有记录。《集成》“山西卷”对此的说明是：“由于在战争年代收集和出版的民歌，都没有标‘演唱者’，这是历史遗留下的缺点。因此，本卷中凡没有标‘演唱者’的民歌，都属于在战争年代收集和出版的民歌。”[注]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会编：《中国民间歌曲集成·山西卷》，北京：人民音乐出版社，1990年，第11页。统计所有具名的演唱者共619位，分布在82个县市内，平均每县市约有8位。其中忻州地区192位，占比31%。

某地民歌蕴藏量丰富，歌手自然就多，知名歌手产生的机率就高，歌曲被传播的范围可能就更广。 《集成》“山西卷”彩页图片附有若干歌手照片和简单说明文字。可以想象，照片能附在这里的歌手，肯定是比较有代表性的知名歌手，这里记录的忻州地区的歌手有：“河曲青年民歌手苗俊英”“河曲县著名二人台老艺人李有狮”“河曲县岱岳殿村著名民歌手、二人台艺人吕桂英”“河曲县曲峪村民歌手王掌良”。此外，保德县杨爱珍在全国举办的首届“三民”大赛中获得大奖，河曲县著名歌手辛礼生、侯巧梅、刘美兰、王永茂在2004年“CCTV西部民歌电视大赛”中全部获奖；尤其辛礼生在近年的各级各类演出中都有精彩表演，其代表性曲目《三天路程两天到》，以无与伦比的地方化润腔，几成山曲的代名词。此外，忻州地区民歌《想亲亲》《人家都在你不在》《割莜麦》《提起哥哥走西口》《真魂魂跟在你身左右》《哥哥在东妹在西，天河隔在两头起》等，都是词曲皆佳、影响四方的精品。

(三)民歌分布地域差异鲜明。

榆林、忻州作为如此密集的民歌分布区，其内部并非完全均质，而是在体裁上呈现出一定的地域差异。

结合前文相关论述，榆林地区内部依各种民歌体裁还可细分为东北片区、西片和南片三个体裁风格片区，具体见下表：

榆林地区民歌体裁风格片区

东北片的代表体裁是“山曲”，《陕北民歌大全》中共有“山曲”114首，均收集自神木和府谷。当地人称榆林东北部为“神府”，即神木和府谷的合称。“神府”西面、北面均与内蒙古接壤，东部隔黄河与山西相望，因此内蒙古爬山调和山西山曲对此地民歌影响最大。“神府”与山西两地的山歌均称为“山曲”，即是一证。另外，当地人演唱酒曲时经常会问“唱蒙古味还是山曲味的”，又显示了浓浓的内蒙古爬山调的影响。

西片的代表体裁是“信天游”。此区行政区划包括横山、定边、靖边，即当地人称“三边”(指定边、靖边、安边)之地的主要区域，如果再做延伸，还包括延安地区的志丹、吴旗、安塞。《陕北民歌大全》中共收信天游362首，分布在陕北21个县区，而这“三边”就占33%(119首)。2006年首届“榆林·中国陕北民歌艺术节”农民歌手擂台赛时，12个代表队各以当地最具影响的歌手、歌曲名或歌曲体裁命名，靖边为“信天游”代表队，横山县为“横山里下来些游击队”(信天游)，由此可见“信天游”已成为此地的文化标签。我们从靖边县文化馆得知，靖边县的省级非物质文化遗产项目就有“信天游”。这些无疑都确证了信天游在这三地的影响力和代表性，并且已成为当地民众文化认同的一个标志。

南片就是当地人习称的“南六县”，包括绥德、佳县、米脂、吴堡、清涧、子洲。虽然小调是遍布陕北的民歌体裁，但相对而言，这里的“一般小调”要更多见，尤以绥德县最为突出。《陕北民歌大全》中共收“一般小调”577首，分布于陕北27个市县，也是陕北民歌中唯一遍布陕北全境的体裁。其中榆林地区449首，而“南六县”302首，占榆林地区“一般小调”总数的67%。绥德一县112首，占比25%。这样的数据也进一步证实了《集成》“陕西卷”中绥德小调最多。此外，就具体的歌曲而言，在历史上有重大影响、人人皆知的几首陕北民歌的发源地均在“南六县”。如《东方红》《蓝花花》《赶牲灵》《三十里铺》等。

霍向贵先生在《陕北民歌色彩区划分》[注]霍向贵：《陕北民歌色彩区划分》，载《陕北民歌大全》，西安：陕西人民出版社，2006年，第7-10页。一文中将陕北地区的民歌分布划分为中心色彩区、东北色彩区、西北色彩区、东南色彩区、南部色彩区，各区所辖县如下表：

陕北民歌色彩区划分表

需要指出两点：1.因为这个划分包括了延安地区，仅就榆林地区来看，主要覆盖中心色彩区、东北色彩区和西北色彩区，而且这个区域划分与本文的三个片区的区域范围基本一致；2.对于文化区的划分而言，指出文化区的中心所在比确定文化区的边界线更有意义。这是因为文化区的边界线往往是一个过渡带，而不是泾渭分明的“楚河汉界”。榆阳区、清涧县在两个色彩区同时出现，恰好说明榆阳区和清涧县正是这两个色彩区的过渡地区，而不是中心。

从自然地理状况来看，忻州地区并不是一个地貌单一的地区，东部的太行山、北部的恒山、居中的五台山、西部的吕梁山将本区分割成中东部的盆地丘陵和西部的山地高原。习惯上常以静乐、宁武为界，将中东部六县(忻县、原平、定襄、五台、代县、繁峙)和西部八县(宁武、静乐、神池、五寨、奇岚、河曲、保德、偏关)并称。所以，结合前文的分析和历史传统及自然地理差异，忻州地区民歌地域分布可分为东片和西片，具体见下表：

忻州民歌地域分布表

依《集成》“山西卷”，忻州地区共434首民歌，东片135首，县平均23首，西片299首，县平均37首。超过全省县平均民歌数的县在忻州地区共有7个，其中定襄、原平、忻县、五台四县均处东片，正好居于忻州盆地的中心地区，处于忻州盆地边缘、滹沱河上游、恒山之南的代县、繁峙，则已经属于民歌分布的稀少区域；河曲、宁武、静宁处西片，其他偏关、神池、保德、五寨、岢岚，则属于民歌分布的稀少区域。地处吕梁山北端，被万花山、中子山、高金寨山、云中山、芦芽山、管涔山、吕梁山、洪涛山、禅房山等群山环抱的宁武和静乐，以鲜明的山地景观和高海拔地势，成为东西片的分界。兴县也属民歌的密集区域，虽然被吕梁地区所辖，但区位上在吕梁北部与保德毗连，景观一致，可以将兴县归于忻州民歌核心区。

因此，忻州地区东片民歌的分布呈“面”状，连续成片密集分布于忻州盆地中心区；西片民歌呈现“点”状分布，晋陕蒙三省交界的河曲和群山之中的宁武、静乐成为西片的三个民歌集聚点。

《集成》“山西卷”收忻州地区山歌共222首，东片21首，西片201首，西片几乎是东片的10倍；小调共142首，东片89首，西片53首，民歌最多的河曲却只有8首；秧歌39首，河曲一县28首，其余11首分布在东片5个县；号子31首，东片14首、西片17首。此外，宁武、静乐都只有山歌和小调两种体裁，而且两类体裁分布较为平均，显示出东西两片的共有特征。

因此，忻州地区的突出特征在山歌，山歌的中心在河曲，忻定盆地的主要体裁是小调，各种体裁的分布在河川盆地均质化分布的态势更加突出。宁武、静乐成为连接东西两片的过渡地带，自西片山歌跨越山梁进入东片小调地区。

(四)形态特征明显、相似度较高

根据第二章的类型划分，榆林—忻州核心区从民歌本体特征方面呈现出的典型特征为：五声音阶普遍使用，徵、商调式为主，上下句结构广泛存在，山歌与小调体裁最为突出。这样的特征用地图可表示如下：

晋陕蒙汉族民歌调式分布图

晋陕蒙汉族民歌音阶分布图

晋陕蒙汉族民歌曲体结构分布图

如上图所示的统计数据在上文中已经有详细说明，这里再通过四首不同体裁的榆林、忻州地区的民歌，来详细分析这些形态特征的具体表现。

第一首，小调《三十里铺》：

三十里铺

(注：曲谱出自《中国民间歌曲集成·陕西卷》，《集成》中收有十段词，此处仅保留一段)

无论是作为陕北民歌，还是作为榆林的代表性民歌，绥德《三十里铺》都是最具代表性的小调之一。尤其是经马子清演唱之后，使《三十里铺》几乎成为陕北文化的音乐符号。全曲四句，是典型的起承转合结构。一、二句重复，第三句从调式、音区两方面与前两句形成对比，并自然从前两句的中高音区过渡到最后一句的中低音区，完成收束。从落音看，似乎是宫调式，实际上，前两句是以bB宫F徵的sol、do、re为骨干音，后两句已经转为下徵调，即bE宫bB徵的sol、do、re为骨干音，无论是前两句，还是后两句，其骨干音均为首调的sol、do、re，即均可以是徵调式。从深层结构看，此曲的结构，也可以看成是两对上下句，此曲的音阶，就是由一个bB宫五声徵调式和一个bE宫五声徵调式构成。从旋律进行看， sol、do、re、sol和do、fa、sol、do两个双四度音调是主体，全曲由这两个双四度音调在切分节奏中交叉进行而成。而这样的调式、音阶和曲体结构的变化，其实是由小调的体裁影响而成。在信天游中，叙事性弱，而抒情性强，上下两句结构完全可以胜任抒情需要；在小调中，由于强化叙事性，所以曲体结构必须扩充，但在这个区域长期所形成的具有基础意义的调式、音阶和曲体结构的思维，却仍然保留在了深层。所以，表象上看是四句体、六声宫调式，其隐含于深层的仍然是上下句和五声徵调式。由此可见，调式、音阶和曲体结构在一个地区民歌的演化中，具有顽强的“基因”式意义。

第二首，信天游《脚夫调》：

脚夫调(三)

(注：曲谱出自《中国民间歌曲集成·陕西卷》)

鲁讯艺术文学院搜集整理出版的陕北地区最早的民歌集《陕北民歌选》中，不仅记录了《三十里铺》的全部十七段歌词，而且在所附录的十余首曲调中，也包括了《三十里铺》的旋律。根据其注释“歌中所述内容，乃绥德三十里铺之真人真事。一说前十四段为凤英自作，后三段为党维珠所续。一说全篇俱为另一贫农所作。未知孰是。”既然是对真人真事的歌唱，就不是如《五哥放羊》《光棍哭妻》之类的传统民歌，而是在原有曲调基础上填词创编而成的一首新民歌。1952年，王方亮等音乐家等受命组建陕北民歌合唱队，将之改编为无伴奏合唱，并随合唱队在全国十大城市巡回演出，《三十里铺》响彻全国。20世纪70年代末，《三十里铺》被张广生、刘成章改编成大型歌剧，党音之作曲，在陕北各地表演取得成功。2004年，绥德县黄土地艺术团重新编排《三十里铺》秧歌剧，其演出“在农村市场大受欢迎，行情火爆”。只有七八十年历史的民歌《三十里铺》，被一再改编，不仅受到地方民众的高度认同，而且在全国范围产生了深远影响。如果《三十里铺》缺乏典型性，缺乏陕北民歌的典型特点，就不会如此被一再传播，并获得当地民众的高度认同。如今，《三十里铺》早已超越绥德而成为陕北民歌的代表，甚至成为陕北民歌文化的一个符号。

目前所见国内主要的包含有中国民间音乐概论的专著、歌集和教材中，介绍信天游无不是以出自绥德的《脚夫调》为主要曲例，如江民惇《中国民族音乐》、[注]江民惇：《中国民族音乐》，北京：高等教育出版社，1991年，第7页。周青青《中国民歌》、[注]周青青：《中国民歌》，北京：人民音乐出版社，1993年，第47页。袁静芳《中国传统音乐概论》、[注]袁静芳：《中国传统音乐概论》，上海：上海音乐出版社，2000年，第21页。乔建中《中国经典民歌鉴赏指南》[注]乔建中：《中国经典民歌鉴赏指南》(下)，上海：上海音乐出版社，2002年，第1页。等。《中国音乐词典》总结信天游的典型特征是：一般七字一句，多为上下句结构，歌词常为两句一段，内容以反映爱情、劳动生活为主，即兴编唱。[注]中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部：《中国音乐词典》，北京：人民音乐出版社，2000年，第437页。上例《脚夫调》唱词因演唱者的即兴发挥，而貌似长短不一，其实主体为七字句，因为各种衬字、衬词的加入，而形成了如此丰富的句式变化；唱词共五段，每段由上下两句构成，曲调也为上下句结构；以sol、do、re三个音为骨干音，上、下句均由一个上行双四度音程和一个下行双四度音程构成，上句落do，下句落sol，是典型的徵调式。

第三首，山曲《三天路程两天到》：

三天路程两天到

(注：曲谱出自《河曲民歌采访专集》)

《三天路程两天到》是代表性的山曲之一，此曲在1955年《河曲采访民歌专集》中就已收录，后来经过不同歌手的演唱，形成了多种变体。从调式音阶来看，有记谱为加变宫的六声徵调式。也有曲谱记为加清角的六声商调式，无论是记为徵调式，还是商调式，强调的其实是徵、商两音的事实。从旋律进行来看，十一度、六度大跳音程使用非常普遍(第一、二、三、四、六、七、八、九小节共使用8次)。从曲体结构看，为对称式上下句结构，上下句各五小节，前三小节完全重复，只在最后两小节上有了变化，上句落属音，下句落主音。

第四首，二人台《打樱桃》：

打樱桃

(注：曲谱出自《河曲民歌采访专集》，原词共22段男女对唱，此处仅保留两段)

《打樱桃》是河曲地区普遍传唱的一首代表性二人台。唱词为七字上下句，多次反复以形成叙事。曲调为典型的上下句，下句使用合头换尾方法基本重复上句，差别在于上句第三小节以sol(调式主音)为中心音“下行——下行——上行”进行并落于调式下属音，下句第三小节以la(调式上主音)为中心音“上行——上行——下行”进行并落于调式主音。完整的五声徵调式，强调骨干音Do。从旋律进行来看，八小节演唱四小节伴奏，共使用七度大跳三次，十一度大跳两次，这样的旋律进行，也成为山曲与信天游两个歌种的微观区别，即信天游多用“双四度”进行，而山曲则不具有“双四度”的典型特征。

从上述四首榆林、忻州地区最具代表性的几个歌种(信天游、小调、山曲、二人台)的代表性曲目的分析中就可以看到，无论是直接呈现，还是隐于深层，五声音阶、徵调式、上下句结构，都是这一个区域最为典型的民歌本体特征。

三、核心区的形成原因

榆林—忻州之所以能成为晋陕蒙汉族民歌分布的核心区，其形成是多种因素共同作用的结果，但我们仍然可以就主导因素与生成背景的关联作一些解释和说明。

(一)地理区位，是榆林—忻州核心区民歌数量巨大的“天然”原因。

榆林、忻州均非隶属高层政区的政治、文化、经济中心，更非治所之地。从统县政区看，本区内民歌分布密集区域，同样均非统县政区治所之地，核心区内的民歌中心甚至远离统县政区的治所。从地理环境看，榆林—忻州核心区大部处于吕梁山脉北端南北向管涔山、芦芽山以西，地貌较为一致，均属典型的黄土层分布。除此之外，再无大山阻隔，加之黄河穿行而过，一衣带水，勾连南北东西两岸，区内的沟通之势胜于阻隔之势。甚至就陕西民歌数量最多的府谷县与山西民歌数量最多的河曲县，不仅隔河相连，甚至就笔者实地调查所见，陕西府谷与河对岸的山西保德间亦开通了市内公交车，更加速两岸、两省文化的融通。

然而，这样的地理区位，实际又包含着一种封闭性在内。

以民歌数量最多的府谷、河曲为例，府谷距离高层政区治所西安730多公里，是省会距各县最远的县区之一，河曲至太原虽然只有370多里，但翻越吕梁山，早年路况不佳，即使近年，也属于山西境内路况不好的线路。就是在我们实地调查之时，去往河曲的行程，也是最艰难的一段。

萨波奇在《旋律史》中指出：“边沿地区一般具有双重作用：有的情况下，风格在这里严格地保存下来，而另一种情况下，它们则互相混合，失去了原来的面貌。”[注]萨波奇·本采：《旋律史》，司徒幼文译，北京：人民音乐出版社，1983年，第322页。榆林—忻州核心区的大部分地区，正是晋陕蒙政治、文化、经济的“边沿地区”，大量的民歌得以在此地保存，正是“边沿存储”的生动个案。乔建中先生所总结的“河套存储区”[注]乔建中：《音地关系探微：从民间音乐的分布作音乐地理学的一般探讨》，载《土地与歌：传统音乐文化及其地理历史背景研究》，济南：山东文艺出版社，1998年，第267页。的重心，正是本文所言榆林—忻州核心区。

(二)自然环境与政区文化历史，是榆林—忻州核心区民歌体裁、题材特征鲜明并呈片区化分布的主要原因。

根据前文所述榆林、忻州两地民歌体裁的片区分布可知，榆林自北向南呈现自山歌向小调的过渡，中间没有明显界线，忻州自西向东，呈现自山歌向小调的过渡，以宁武、静乐为过渡带。换言之，榆林—忻州核心区的重心——榆林东北片、西片、忻州西八县，尤其是河曲与府谷，以山歌见长，歌种以山曲、信天游为代表。围绕在重心区之外的榆林南六县、忻州东六县，均以小调见长。何以有如此体裁格局?主要原因在于环境、人、政区等。

榆林东北片、西片、忻州西八县是典型的黄土高原地区，所谓的地理感是来自“对坝坝”“圪梁梁”“崖畔上”“沟底”“沙壕壕”等千沟万壑、崎岖不平、沟川交错的黄土，是来自“九十九道弯弯”的黄河，是来自“三月里来日子短，吆上牛儿把地翻”“六月里来热难当，家家户户换衣裳”的日月光景，是来自“糜子”“谷子”“甜苣”“老柳树”“打碗碗花”“榆树”“韭菜”“荞麦”“石榴”“苦菜”“山羊”等等农耕景观。另一方面，这些民歌的演唱主体“赶脚人”“出门人”“三哥哥”“小妹妹”“受苦人”等，面对这样的一片土地，或者“土疙瘩林里刨光景”，或者“赶上毛驴走三边”，或者“扔下妹子走口外”，[注]此一段多处引语均出自陕北、忻州民歌唱词。总之，笑也黄土地，哭也黄土地。不同的自然环境，形成了不同的生活、生产方式，而生活、生产方式的差异，则直接影响了民歌体裁的生成，也决定了最具标识意义的题材——“走西口”的产生。1953年，河曲民歌采访组“为了进一步调查‘走西口’的社会原因”，“选择了河曲县的南沙窊村，向农民们进行了具体的访问，他们都是这样回答：‘家贫、老婆娃娃多、没吃的’，‘地少、又瘦又癞、没做的’，‘地皮子瘦瘠、人多养不起’”，而其后的自然原因是“光绪十八年，山西遭了欠，穷人地里挖野菜，地里是黄片片”“河曲保德州，十年九不收”。唱词的反映，也可以从史志记载中得以确证：“光绪十八年河曲岁欠，农民扶老携幼者甚重。二十六年又因岁收关系，来一批至河套地区。”[注]张维华：《王同春生平事迹访问记》，载《禹贡》，1936年的第6期。“河曲县之北的准旗界地，马栅、十里长滩一带，由河曲县民开垦。”[注]准格尔旗志办：《准格尔旗史料》，1983年。如此以来，大量河曲农民来到富饶的河套地区和矿产丰富的大青山一带，“在沙梁锄麻子，晒痛脚筋”，“在荒盖掏根子(甘草)，自打墓坑”，“到后川拔麦子，两手流脓”，“走后套拉骆驼，自带囚礅”，“进后套挖大渠，二鬼抽筋”，“大青山背大炭，压断背筋”，打短工、揽长工，最终达到“挣下银钱往回走”的目的。因此，“走西口”的苦难生活诉说、出门人与在家人的生离死别之情，就成了“走西口”题材的主要歌唱内容，如：

西北风顶住上水船，

破衣烂衫跑河滩。

黄河水深浪滔天，

扳船汉吃饭拿命换。

三棱子扁担尖底子桶，

想歇一阵万不能。

提起哥哥走西口，

止不住小妹妹泪蛋蛋流。

刚刚回来又走哇，

实心实意扔我呀。

哥哥走呀妹子在，

十指连心怎离开。

然而，榆林—忻州核心区还有以小调为主要体裁的忻州东六县和榆林南六县，这两个小片区形成以小调为主的原因，又略有差异。

忻州东六县以小调为主的最主要原因在于自然环境。忻县、原平、定襄、五台、代县、繁峙六县地处忻定盆地，除五台县地处五台山平均海拔超过1000米而外，其他五县均处于盆地内滹沱河或其支流两岸，海拔800米左右。这里的自然景观与千沟万壑的西八县、榆林黄土高原完全迵异，其良好的农业生产条件，使这里成为早于西八县的传统农耕区域，农业发展较早。农业的发展，又促进了城镇建立，而“小调的发展更多是同城镇相联系”，[注]中国艺术研究院音乐研究所：《民族音乐概论》，北京：人民音乐出版社，1964年，第42页。从而形成东六县小调发达的局面。

榆林南六县以小调为主，最集中的地方是绥德。这里与榆林北部地貌，几无区别。但在政区、历史文化方面，这里与陕北其他诸县，差异很大。绥德古称绥州，素有“上郡古邑”“天下名州”“秦汉名邦”的美誉，“置自西魏，沿于唐，秦上郡地，境极辽阔，至宋，城绥州，而有绥德之名”。[注]清孔繁擈修，高维嶽撰：《绥德州志》，成文出版有限公司，光绪三十一年。明洪武初，绥德为明边陲九大军事重镇之一——延绥镇，成化九年(1473年)延绥镇移驻榆林。明初仍置绥德州，后升直隶州，于清乾隆二十五年(1760年)再次移驻榆林。此后，陕北政治中心多在绥德、榆林间移换，至20世纪50年代之后，陕北政治中心渐定于当前的榆林与延安。其次，从文化方面来看，虽然“该地区学风自来不盛”，[注]刘景纯：《城镇景观与文化：清代黄土高原地区城镇文化的地理学考察》，2008年，北京：中国社会科学出版社，第57页。但乾隆时期陕甘学政常温、常绶主考陕南商州，陕北延安府、绥德岁试后说，“臣留心体察，该处民风尚属淳朴，士子耕读相兼，其文风商州、绥德较胜，延安稍逊”。[注]中国第一历史档案馆：《乾隆中晚期科举考试史料(上)》，《历史档案》，2002年第3期，第36页。如前文已述，绥德文化馆所编《绥德文库》，包括小说、散文、诗歌、戏剧曲艺、秧歌艺术、民歌(上、中、下卷)、唢呐音乐、石雕艺术、汉画像石、风俗风物、民间故事、人物、文论、政论、纪实文学、谜谚谣联、美术书法摄影和绥德州志共18卷，一千多万字。此凭一县之力能完成如此“文库”者，在全国范围内也是凤毛麟角，由此可见绥德文化之发达。再次，绥德除民歌之外，其他民间音乐艺术也非常发达，如陕北道情、陕北说书、陕北练子嘴、陕北古朝、陕北碗碗腔坐唱等。陕北碗碗腔坐唱“尤以绥德县义合镇为中心”，[注]中国曲艺志全国编辑委员会、《中国曲艺志·陕西卷》编辑委员会：《中国曲艺志·陕西卷》，北京：中国ISBN中心，2009年，第104页。陕北唢呐以绥德最盛。如此来看，绥德区别于榆林以及陕北其他区县之处，从历史看主要是城镇建置时间较长，导致的结果则是文化与民间艺术的繁盛，孕育于此的小调自然显突出之势。

《中国语言地图集》之晋语地图

(三)现代革命加速了榆林、忻州地区民歌的传播，扩大了民歌的影响。

在1935年红军到达陕北之前，这里的民歌一直处于自然传承状态。自此之后，鲁迅艺术文学院成立“民歌研究会”(后改为“民间音乐研究会”)，掀起了具有现代意义(有曲有词)的民歌搜集、改编活动，使陕北民歌不仅得以全面记录，而且于1945年出版了第一本用简谱记录的《陕北民歌》，1953年又出版《陕甘宁老根据地民歌选》。同时，许多改编民歌乘着革命的翅膀，开始飞向全中国，最著名者数《东方红》《咱们的领袖毛泽东》等。而由陕北民歌改编成的钢琴曲、二胡曲、管弦曲作品，更成为一时之尚，尤其是王建中改编的《翻身道情》《绣金匾》《山丹丹开花红艳艳》，汪立三改编的《兰红红》等，成为专业教学、演奏的常备曲目。如此，陕北民歌(实为榆林民歌)，开始走出陕北，影响广被国内外。

忻州地区民歌的影响力，主要来自于1953年，中央音乐学院民族音乐研究的八位音乐家的采访，并于1956年出版《河曲民歌采访专集》。专集中所披露的河曲民歌之丰富状况，引起此后专业音乐家、民俗学家等不同领域学者持续几十年的关注与研究。直到当下，河曲民歌仍然是山西所有民歌被研究、被关注的重心。1953年的考察固然是一次偶然事件，但对此地民歌影响力的扩大，却至关重要。

(四)方言、地利使榆林、忻州地区形成了一个较为统一的民歌核心地区。

从方言区的分布看，榆林地区的“所定边县与内蒙古、宁夏接壤，居民操中原官话秦陇片方言，其余十一个县说晋语”。[注]邢向东：《陕北晋语语法比较研究》，北京：商务印书馆,2006年，第8页。根据侯精一的研究，定边也被排除在晋语区之外，而其余11县连同山西若干县又细分为吕梁片(佳县、吴堡、清涧)、五台片和大包片(榆林、横山)。其中忻州地区14县除静乐归入吕梁片之外，其余各县连同榆林府谷、神木、靖边、米脂、子洲、绥德均归为五台片。[注]侯精一：《现代晋语研究》，北京：商务印书馆，上海辞书出版社，2008年，第32页。参见上文晋语地图。

据图可知，本文所指榆林—忻州核心区，除定边之外，全部属于晋语所在区，而民歌数量最多、特征鲜明的河曲、绥德、府谷又处于五台小片，可见其方言的一致性程度非常高。虽然忻州地区的地貌有东部盆地、中部山地、西部黄土地貌的区别，但因为方言的统一性，使这一地区民歌文化的共相仍然高于殊相，又因与榆林不仅地域相连，且方言相同，从而使这两个地区形成了一个跨省区的晋陕蒙汉族民歌分布核心区。此正如游汝杰在《中国文化语言学引论》中所指出的：

拿方言来说，可以分成“区——片——小片——点”等层次，民俗也可以有类似的地理层次，方言和民俗都是地方文化的重要标志，方言一致的地方，民俗也易于取得一致。所以方言的区划和民俗的区划有时候会大致相合。……而与口头语言有关的民俗，如民歌、地方戏曲、曲艺、吉利词、忌讳词等，其地理分布与方言区划有更密切的关系……[注]游汝杰：《中国文化语言学引论》，北京：高等教育出版社，1993年，第148页。