《恒娘杂剧》刍论

2019-03-13刘铁

蒲松龄研究 2019年4期

刘铁

摘要：《恒娘杂剧》改编自《聊斋志异·恒娘》，从避讳角度推测剧本编制时间应在雍正至道光期间。在《明清传奇综录》之前，未见关于其之相关著录。剧本见收于《绥中吴氏藏抄本稿本戏曲丛刊》，为罕见之孤本。《恒娘杂剧》一本八出，其改编手法大抵属于本原复现式，即总体情节和主要人物全部依据小说敷衍而成。但是，由于戏曲和小说二者的文体特点有异，以及剧作者改编过程中的二度创作，在保持原著故事内核的同时，杂剧亦较之小说产生了或多或少的偏离，造成了二者大同之中又有小异。

关键词：恒娘杂剧;聊斋志异;改编

中图分类号：I207.419 文献标识码：A

天堂鬼蜮映射红尘俗世，狐鬼精魅描摹百态人生。蒲松龄在创作《聊斋志异》之际，于嬉笑怒骂之间，融入了对社会生活的洞悉体悟，流露出对世道人心的入骨讥讽，寄寓了对理想道德的热切渴望。“《聊斋志异》的盛名增强了清代‘聊斋戏的影响力，反之‘聊斋戏的传播，也在以另一种形式宏扬着聊斋文化，小说与戏曲形成了雙向互动的效果。” [1]58在这当中，郭英德先生敏锐注意到，一众“聊斋戏”，“大多数不是取材于《聊斋志异》中数量最多的花妖鬼狐故事，而是取材于《聊斋志异》中社会题材的故事”，“人们更为重视的是它的社会指向和现实意蕴” [2]707。《恒娘》主人公恒娘系狐幻化，但通篇关注的妻妾家庭战争则是当时较为常见的社会问题，文末又从妻妾争宠延伸至佞臣事君，从广义角度上看，据其改编之杂剧亦可归入此列。对于《恒娘》小说，学者此前多有关注，但对其同名杂剧，目前所见关于“聊斋戏”研究基本是点到剧名为止，对于《恒娘记》剧本的具体情况，除了蔡欣欣有文曾简要提及之外 [3]，未尝见有专门的探讨。且从相关著述来看，以未尝寓目者占大多数。近来偶睹此剧，故将所得略作梳理如下，以俾感兴趣者对此剧有进一步的了解。

一

文言小说《恒娘》，见诸于《聊斋志异》第十卷。[4]1449-1454《恒娘杂剧》即据《恒娘》改编而成之剧作。车锡伦《清人改编〈聊斋志异〉故事、戏曲叙录》一文，提及十九种根据《聊斋志异》改编的剧本，其中就有无名氏的《恒娘记》。[5]90-111但是，关德栋、车锡伦所编《聊斋志异戏曲集》一书收录的十四本“聊斋戏”，《恒娘记》并未见录。[6]《清代杂剧全目》《古典戏曲存目汇考》《中国曲学大辞典》《古本戏曲剧目提要》《京剧剧目辞典》等大型剧目辞书里面，也不曾提及此剧。吴书荫称其为“不见于著录的孤本” [7]11。以笔者有限目力，关于《恒娘记》之最早著录，当属《明清传奇综录》，是书于该条下记载：“未见著录。现存抄本，吴晓铃藏。未署撰者，凡1卷。惜未获见。盖根据蒲松龄《聊斋志异》中《恒娘》一篇改编者。” [8]1194

从剧本名目上来看，上述诸家所记《恒娘记》，并不十分准确，剧本封面题为《恒娘杂剧》。第一出《孤夜伤怀》首页右上角和右下角分别钤印有“绿云山馆”“吴”字方形篆书印记一枚。剧本抄写字迹工整，每半页九行，曲词部分行二十五字，说白部分行二十四字。[9]167-222其出目题名、剧中人物、所唱曲目等剧本构成要素，具体如下表所示。

《恒娘杂剧》虽然署名杂剧，但是究其体制，既不如元杂剧通常之“一本四折”规范体制，也不同于“单折短剧”那等明清杂剧常见形式，而类似于今天的多幕剧。全剧共八出，各出只标题名、不标序号。现将各出内容撮述如下：

《孤夜伤怀》写朱若霞与洪畴（字大业）原本夫妻和睦，可惜随着半月之前宝带被纳为侧室，二人原本两相爱悦的生活局面一去不返。眼看着丈夫的十分情义有八分投放到了宝带身上，自己想见丈夫一面都难，目睹相见时丈夫满脸的敷演、懒得应对的言辞，若霞陷入了极端愁闷之中。

《小园调谑》写风月迷、花柳迷二鬼生前贪花恋酒、觅艳寻香，死后幻化作迷魂，专司勾引才子佳人你贪我爱。见春日融合，洪畴不顾朱若霞生病在床，命人在花园摆设酒宴，与宝带看花解闷。风月迷、花柳迷趁机前往迷惑洪畴和宝带。

《钗鬟师弟》写朱若霞卧病在床，日渐清减，仆妇正在劝慰其宽心将息之际，隔壁狄夫人（恒娘）过府前来探看，见其长吁短叹，察言观色知晓病因，自诩有治疗之方。若霞素来羡慕狄氏治家有法、夫唱妇随，久已倾心，又见狄氏如此说，趁机拜师请教。狄氏面授机宜，设法让洪畴和宝带两个热到极处进而生厌，然后再设法挽回洪畴的心，届时自然久别胜新婚。

《裙布操持》写朱若霞听从狄氏建议，从即日起，不施脂粉，布裙荆钗，亲自操持井臼。这日朱若霞叫丫环捡丝纺线，自己也来到机房料理织务。丫环纺织之时，彼此唱和《山歌》。洪畴和宝带闻声而来，看见朱若霞在织布，洪畴不得已虚与委蛇片刻，即谎称要赶往府衙，趁机与宝带脱身。出得仓房，宝带原本提议在外听听朱若霞在里面说些什么，结果被来唤朱若霞去用早膳的仆妇撞见，二人不及细听即匆忙离去。

《布袋装迷》写因为世人争名夺利无了无休，布袋罗汉奉我佛之命，驾云前往南赡部洲感化愚蒙，而后收服了酒色财气文字五迷鬼，前往西方极乐世界。

《谒师呈技》写朱若霞尊从狄氏前番指教，照方施行了半年。这一日，朱若霞梳洗打扮，准备前往狄氏府中赴宴，洪畴偶然目睹妆扮后的朱若霞，惊讶于夫人的美丽，懊悔自己平日里所为，其大献殷勤的态度与之前的百般避让，有若天壤之别。随之，洪畴那颗远走多时的心，由宝带那里转回到朱若霞这里。从朱若霞去后，就一直坐等其归来。不料朱若霞归来却紧闭房门，并不理睬洪畴。洪畴一晚在门外走了几次，却始终未见朱若霞开门邀其入内。

《隔户窥娇》写洪畴来朱若霞处陪小心，见门依旧紧闭着，上前叩门，可进得屋来还没等说上两句话，家人报狄氏过府，朱若霞随即让洪畴回避，不料他却立在窗外暗中偷觑。朱若霞邀请狄氏前去花园赏桂花，洪畴又随后跟去偷听。洪畴听闻狄氏今夜不走，要陪妻子彻夜长谈，一路埋怨而去。洪畴以为自己的举动神不知鬼不晓，不曾想全都被狄氏察觉。这陪伴之举，亦系狄氏相助朱若霞全部计划中的关键一环，是其有意而为之。

《锦堂欢宴》写洪畴虽然少年科甲，但原本是额外待补，这回补了实缺。面对所受荣封，洪畴甘于与朱若霞共享，亲自为其穿戴凤冠霞帔，全然忘了宝带。及至见到前来道喜的宝带，洪畴态度更是一变此前背着说讨厌为当面的指责。至此，洪畴全然心系朱若霞，隔壁狄老爷和各位同衙过来道贺，先后被其以睡下了和出门了借口搪塞、避而不见，怕的就是朱若霞再如前番那般闭门不纳。狄氏所开药方，已彻底治好了朱若霞之心病。

二

“对于此剧的作者和创作年代，因欠缺其他资料的佐证或参解，故难以进一步探知。” [3]142没有进一步的相关资料，确实难以考证出作者具体姓名，但是从剧本本身，不妨大体推测一下他是个什么样的人。

其一，《钗鬟师弟》中，恒娘过府来探看朱若霞，“（小旦白）妹子你怎么样了？（旦醒科白）咳呀，姐姐来了，贱体不适，偶尔盹睡，有失迎迓。（小旦笑白）妹子睡梦中曾见谁来，可有人唱一支‘如花美眷否？（旦叹科白）妹子的苦命，则好唱‘小坟边立断肠碑一统罢。”恰如其分运用《牡丹亭》中《惊梦》之〔山桃红〕和《鬧殇》之〔尾声〕，指明若霞期盼之理想夫妻与眼前之现实处境。又剧中多处用到集曲，从同一宫中多个曲牌各截取几句而成一新曲牌。比如，〔仙吕宫集曲·沉醉海棠〕（〔沉醉东风〕首二句、〔月上海棠〕三至末句），〔春絮一江云〕（〔春从天上来〕首至二句、〔绵搭絮〕四至七句、〔一江风〕七至九句、〔驻云飞〕末二句），〔安乐高歌〕（〔安乐神〕首至六句、〔月儿高〕第四句、〔排歌〕末六句），〔双调集曲·江头金桂〕（〔五马江儿水〕首至五句、〔金字令〕五至九句、〔桂枝香〕七至末），〔仙吕宫集曲·桂坡羊〕（〔桂枝香〕首至八句、〔山坡羊〕末四句）。“惟文人好作狡狯，老于音律者，往往别出心裁，争奇好胜，于是北曲有借宫之法，南曲有集曲之法” [10]17。能够巧妙化用经典戏曲作品，且杂剧各曲文词雅驯，由此约略可以推断作者为通晓音律之文人。

其二，朱若霞见恒娘过府来探望自己，“宜喜宜嗔春风面，闻说增春怨”，趁机倾诉自己一肚子的苦水。当听若霞说快要被人嫌死了，恒娘立刻洞悉因由并开出药方，“妹子你是诗词歌赋极通的呀！为什么纵擒之法、疏密之妙与那顿挫宕折全然不讲哪？丈夫就是一个题目，纵开他方擒得住。淡处着笔，疏处留神，顿挫宕折使题目如渴龙赴海，文章之妙无过于此。”紧接着恒娘所唱〔又一体〕（〔川拨棹〕）：“行之勉，大文章须奥衍。（白）到那转入题界时，（唱）一般儿玉润珠圆，一般儿玉润珠圆，越显得长江大川，（旦点头科，同唱）调翻新，意态妍，语推陈，彩色鲜。”又如《谒师呈技》中，“（小旦扮狄夫人上白）妾身自别洪家妹子，不觉半年，打听得他一向文章颇有纵横离合之妙，但恐他当擒题而不擒题，游骑忘归有乖法则。（作盼望科）（老旦、丑引旦上见科）……（旦白）自奉清言，时怀矩训，先生请上，弟子有一拜。（小旦）贤妹半年勤苦，可谓不辱师门，今日学问已成……妙呵，这题目已经顺着手了。妹子大凡作文有纵必有擒，有离必有合，纵擒离合之间，还要有顿挫，方才入化……如今贤妹这一篇文字，全要的顿挫了。”再如《隔户窥娇》中，“（小旦白）贤妹，这题目如今擒得了。今日我在此住一宿，是文章家借宾定主之法，教他怨的是我想的是你，顿挫之中，参以变化，陈腐悉化神奇矣。”以至于洪畴回想自己从前对若霞之种种时，亦悔恨：“放着清真雅正文字不读，却去拿着腐烂墨卷书夜揣摹，可谓迷而不悟矣。”从若霞自称门生，执意拜入门墙听从教诲，到恒娘将洪畴比作题目，又以作文之法，教授如何做好这个题目，“文章之道”贯穿了全剧从开方直至施治的全过程。加之《布袋装迷》五鬼当中，独出机杼的文人儒士身段之西席先生风雅迷的设置。综观各种，作者当为谙习制文之法、“矻矻穷年”致力举业却困顿科举之寒士。果真如此的话，那么这个“迷之又迷，迷而不悟”风雅迷则带有自况意味，而布袋和尚所唱〔斗鹌鹑〕：“你困科场桂月蟾蜍秋，困科场桂月蟾蜍秋，泪恓惶子午卯酉。你费研磨远绍旁搜，费研磨远绍旁搜，受贫寒捉襟见肘，还把这招牌酸挂晓风头，说梁园词赋属应刘。你哭吟哦地惨天愁，哭吟哦地惨天愁，只落得花枯笔朽。”则是借他人之酒杯，浇自己胸中块垒的心曲，说是勘破终不过是求取无果后的无奈选择。

关于杂剧的创作或写定时间，也可从剧本内的蛛丝马迹推测大体时间断限。仔细研读剧本，笔者发现一个问题，除了第六出《谒师呈技》洪畴宾白“不识庐山真面目，只缘身在此山中”和第八出《锦堂欢宴》宝带所唱〔又一体〕曲辞“恨不得你呵，早向西天早脱生，今日个见真情”中的两个“真”字笔画完整之外，其余第一出《孤夜伤怀》朱若霞所吟定场诗：“强制愁怀忍泪弹，恰于无意起长叹。将郎一半真情意，分与他人别院欢。”以及后来听丫环说丈夫嘱咐宝带要处处小心奉承自己，连着他自己都要加倍留神，霎时勃然大怒，“（旦怒科白）哦，他竟是这般说。如此看来，待他倒是十分真，待我全是假意。”连同随后所唱〔古水仙子〕曲辞“把真心向阿娇”，第二出《小园调谑》洪畴宾白“如今医生打听得人家娶了小，自然大夫人肝脉不和，那里有什么真实见解”，洪畴所唱〔又一体〕曲辞“菱角软红双，疑荷恰半房，真个似优昙新放，现出这妙庄严相，庄严相”，第三出《钗鬟师弟》狄夫人所唱〔江儿水〕曲辞“有何气恼听人劝，真恁土气薰人色变，气一丝丝欲语又还重咽”、〔又一体〕曲辞“这闺房法最元，越推出越翻身调转，你若参得元妙真诠，何用函关道德五千言”和宾白“贤妹这等老实，偶尔戏言，就认真要拜起老师来了”，第四出《裙布操持》宝带所唱〔又一体〕曲辞“起嫌疑，打听这真消息，好便商回避。怕真情露向娘行，暂尔含容久后生闲议”，众下人宾白“阃范真能效古人，可怜辜负晓窗春”，各处“真”字全缺最后一笔“丶”。[9]168-202如果仅有个别出现，有可能是抄写笔误或遗漏所致，但是出现这么多处，应当是有意为之的缺笔讳处理。如此，应该是为了避雍正帝胤禛之讳。故而，此本写成的年代当在雍正朝以后。与此同时，第五出《布袋装迷》布袋和尚所唱最后一支曲〔煞尾〕曲辞“南无僧，称无漏，会把人间鬼魅收，普顾那大地安寕千万秋”，第八出《锦堂欢宴》洪畴夫妇同唱〔又一体〕曲辞“承平光景，夫妻荣庆，赋偕老百岁安寕”，其中的两个“寕”字笔画完整 [9]199、217，不避道光帝旻寕讳。故而，杂剧的创作或写定时间应在雍正至道光年间。

三

杜建华曾以传统川剧为例，对《聊斋志异》从小说到戏曲的改編方式进行系统梳理概括，并将之概括为本原复现、综合熔铸、压缩裁减、生发扩展、暗线复明、主次易位、借事演艺、附史趋时、悲喜重构、取形换神等十种类型。[11]129-137两相对照，从《恒娘》转而为《恒娘杂剧》，基本上对应此中的第一种类型，即本原复现——总体依照小说所述进行敷演。从上面所述全剧的主要故事情节，可以看出杂剧基本得小说十之八九，不同之处仅十之一二。

从剧中人物来看，小说中提及姓名的有洪大业、宝带、恒娘，洪大业之妻仅云朱氏，不著名字，且终篇只此四人。杂剧中也以他们四个为主角，且为洪大业夫妇补全姓名曰洪畴、朱若霞，各由生、旦扮演，宝带、恒娘则分由贴、小旦扮演。除此之外，朱若霞身边多出分由副净、丑、老旦扮演的三名仆妇。恒娘出场时，始终有杂所扮的丫环跟随伺候。正如俗谚所言，“戏不够，神来凑”，中国人“喜欢在没什么‘戏可演的时候将一些神仙、龙王之类的派上用场，搞搞气氛” [12]64。较之小说，杂剧即凭空增加了一系列神鬼，具体包括副净扮的男鬼风月迷、丑扮的女鬼花柳迷，副、净、丑、小生等扮演的孔方迷、樗蒲迷、曲蘖迷、睚眦迷、风雅迷等五鬼迷，杂扮的龙、虎和二罗汉，净扮的布袋和尚。另外，杂剧还为洪畴重新设定了出身，小说虽然没有点名其身份，但是从“后徙居，与帛商狄姓者为邻”来看，其亦大抵属此中之流。到了杂剧里面，洪畴摇身一变，成了少年及第、等待补缺的士子。

小说以《恒娘》为题，显见是以恒娘为篇中之核心人物。读罢全文，恒娘恍若稳坐中军，运筹帷幄之中决胜千里之外的军师，一似朱若霞与丈夫洪畴这场夫妻攻心战中的总指挥，更像正妻打败小三，绝地逆袭成功励志剧的总导演。虽然在人前更多攒动的是朱若霞，但其犹如牵线木偶，机括尽掌握在恒娘手中。恒娘对人性入木三分洞见展现出的智慧，以及传授朱氏修习的媚态之术，为小说后来揭示其实为狐的身份，作了水到渠成的埋伏铺垫，“积数年，忽谓朱曰：‘我两人情若一体，自当不昧生平。向欲言而恐疑之也。行相别，敢以实告：妾乃狐也。幼遭继母之变，鬻妾都中。良人遇我厚，故不忍遽绝，恋恋以至于今。明日，老父尸解，妾往省觐，不复还矣。朱把手唏嘘。早旦往视，则举家惶骇，恒娘已杳。”此情此景，恰似曲终人散，斜阳独照，斯人杳渺无迹可寻。虽然点名了恒娘是狐精，但并不给人以惊悚恐怖之感。此节对于恒娘身份的揭示戏份，在杂剧中被砍去。

小说中以大量篇幅，通过对话方式，分阶段逐层次递进式地介绍了恒娘每次传授的机宜。细分之，恒娘先后分四次传术：一曰自动疏远，拉开距离;二曰洗尽脂粉，操持家务;三曰盛妆华服，改头换面;四曰修习媚术，投其所好。前两次时间皆以一月为限，后两次之间仅间隔半月。前后加在一起，共计三个月的时间，即帮助朱氏重获丈夫宠爱。杂剧里，前两个阶段的计策实施完，时间已经过去了半年。小说在每次恒娘传授之后，还描写有朱氏照做之情形，以及每次施行后取得的效果与洪大业的反应。而且，尽管恒娘对男人心事揣摩极清，但是始终以老师指导弟子的姿态指导朱氏去具体实践，自身却从不参与其中，而且最初是朱氏挑起此事，每次传授也都是朱氏前往恒娘处受教。杂剧中，虽然恒娘所传之术仅及小说中之前三者，但是恒娘却一改置身其外的立场，亲自参与到计策的施行当中，从最初的过府探看朱氏、一语中的指出病因，到后来过府与朱氏终夜畅谈、步步为营挑动洪畴徒艳羡而求不得的神经，恒娘不仅出谋划策，且十足过了一把从场外指导到场上演员的瘾，掐准时机，推波助澜，帮助朱氏作成一篇绝妙“好文”。

不过，有一点需要注意，同小说相比，杂剧中恒娘的戏份，相对少了不少。从剧中人物角色的设定，也可以看出这一点。按照杂剧的通行惯例，生、旦是剧中当仁不让的主角，《恒娘杂剧》将恒娘安排以小旦，朱若霞安排以旦，即表明了恒娘核心人物地位的减弱。全剧亦随之将主要的矛盾冲突，放到了洪畴、朱若霞夫妻关系由远及近、由疏至亲的转变之上。小说中，对此有时一笔带过，杂剧则通过一系列的细节描写，将此前见之十分生厌、之后蜜里调油的变化形象生动刻画出来。

“由小说改为戏曲，是古代叙事文学中十分常见的现象，如‘三国戏‘水浒戏‘西游戏‘聊斋戏‘红楼戏等等，不胜枚举。通常，小说作者与戏曲作者是不同的人，不同的人以不同的文体而写出同一题材的作品，这些作品的意蕴互有出入或差异”。[12]97之所以产生这样的不同，一方面是由于叙事的虚拟性和流动性，为不同的叙事者留下了很大的叙述空间;另一方面是由于创作者主观意念和客观才情的不同，在填补这些叙事空间之时，其关注的重点和落笔的着眼点亦各有侧重。在主客观两方面原因的共同作用下，叙事的变异性也就再所难免了。

比如，关于洪畴与朱若霞生隙、由嫌转厌一节。小说中仅提及朱若霞因为宝带不及自己美貌，却深得丈夫嬖爱，内心里产生不平衡，夫妻二人“辄以此反目”，“洪虽不敢公然宿妾所，然益嬖宝带，疏朱。”叙事流动极其快速且叙述简单。杂剧中，于洪畴对妻子朱若霞的疏远，投注浓墨重彩。如以下一幕：

（副取茶，丑关门，生悄上，作遇科）（生低白）夫人睡了不曾。（丑白）将要睡了。（生点头欲下科）（旦问科白）丫环是那个？（丑白）是老爷。（生白）是，是我。（作进科）（旦白）贵人不踏贱地，既蒙光降，因何门外徘徊？（生白）咳，那里是什么徘徊，走慢了一步儿喏。（第一出） [7]169

洪畴来到妻子那里却不光明正大露面，反而躲躲藏藏、遮遮掩掩，生怕被朱若霞发现，将其留下。及至被发现，才不得已慢慢吞吞、犹犹豫豫回话，最后一句道出了他的心声：并非是在门外徘徊，而是脚底板抹油溜得慢了一步。紧接着，洪畴吩咐下人说夫人心里害烦睡不着，让去书房里取自己新得的一部闲书来与夫人看，当朱若霞说到下人不识字哪里会取什么书，洪畴就坡下驴，说自己亲自去取，话音未落，待丫环抬眼看时已经“属黄鳝个溜脱哉”。及至后来趁着朱若霞卧病在床，不管服用的药是否有效，只道“逍遥散药不死人”任其胡乱使用，自己却跑去花园和宝带看花饮酒。当仆妇来报那药无效，朱若霞心疼的紧，请其前去探看，未及开行已经思忖等会儿的脱身之计。以表现手法而言，对洪畴有意疏远朱若霞之举，除却这些正面刻画，还有旁见侧出的描写。如在最后一出，宝带当面揭洪畴的短，“〔又一体〕：冷馒头，热灶来蒸。热粽子，丢抛冰冷。（哭科，唱）你将奴作践，恨不把一命生坑。（生白）满口俗话，一团俗气。（贴唱）蠢劣是侬天性。（白）没长心的呀，我且问你。（唱）怎乍到伊家百样都心称。奶奶，他说你是诸事费调停，恨不得你呵，早向西天早脱生，今日个见真情”。借宝带之口，将洪畴那种不愿意看到妻子朱若霞的情形直接揭开，呈现在大家眼前。当洪畴指斥宝带当面说谎搬弄是非大呼“气死我也”之时，朱若霞又来了一计“神补刀”：“（旦笑白）哦，老爷生气，叫家人买一帖逍遥散老爷吃。（生惊科白）为什么？（旦笑白）逍遥散是吃不死人的哟！”至此一句，表明朱若霞对丈夫的所作所为是心知肚明，不容得洪畴矢口否认。

再如，面对着丈夫琵琶别抱、移情别恋，以常理揣度，作为当事人的朱氏心里必不好过，小說中对此仅用“不平”两个字概括，杂剧中于此处则沿着两个向度进行深度挖掘：一者是朱若霞对洪畴的当面背后数落，如第一出朱若霞所唱〔喜迁莺〕：“多谢你文星光照，多谢你文星光照，莫不是莽牛郎错度仙桥，蹊也波跷，你当我懵人不晓，我也不过是面目输人别样娇，若题起见识高，则恐怕我丑无盐心思更巧，笑伊行错把人瞧，笑伊行错把人瞧。”当着丈夫的面，强烈抒发了自己心中的不满。尽管她当着丫环的面，否认是自己“醋葫芦容不得小椰瓢”，但其中的味道确如后来第八出洪畴赔礼所喝“有点子别味”之酒 ① ，有点酸。第七出朱若霞与恒娘饮酒数杯后唱〔江头金桂〕：“畅一树湖山石，罅攒金粟零星枝。又杈怪道嫦娥独自万古风华，色香兼第一葩，好便似二八娇娃刚才出嫁，别是一种新香透骨静妙无加，怕则怕寒露无声温桂花，平铺短砌从高落下。我和他旧恨难消，新愁合一家。”恒娘亦笑其话中“漏出一些些酸味来”。一者是朱若霞内心里的愁苦恼怒郁结，以第一出之最后两支曲和第三出第一支曲最为典型，“〔古水仙子〕：叹叹叹，叹奴命薄。恨恨恨，恨男子心肠难测度。假假假，假温存愚弄痴呆。使使使，一片机心奸巧。把把把，把真心向阿娇。替替替，替伊行美得周到。奉奉奉，奉承我傀儡人儿做戏瞧。听听听，听朝朝暮暮恣欢乐。可可可，可不气杀了在今宵。”“〔煞尾〕：我此刻心中似刀搅，更柔肠怒火焚焦，再莫听好儿夫他娶小。”“〔夜游宫〕：一夜愁肠九转，眄天明忧愤宏宣，恰披衣坐起，此恨难言。泪暗吞，魂已断，药休煎。”充分描摹出其悲痛、愤怒、气苦、不甘的难言心理和复杂情绪，读来直感到力透纸背、直指人心。

四

嫉妒之心，人概莫能免，特别是在感情当中，即便是“三千宠爱在一身”“昭阳殿里第一人”的杨贵妃，也难免妒海生波。有研究者认为新旧《唐书》中所载杨贵妃两次被“送归外第”，即与其对唐明皇其他爱宠心生嫉妒所致。进而由杨贵妃之“妒媚”，在杨、李之间又设置了梅妃，构成三人之间的三角关系。“梅妃是一个被动的存在，她只是为了表现唐明皇之‘惧内、杨妃之‘妒媚而被塑造出来的。” [12]200在小说当中，宋代传奇《梅妃传》借梅妃江采苹的失意，从侧面描摹出了杨贵妃的“妒媚”。于戏曲之内，署名壬寅三月三日古华山人制的《环影》 [9]151-166，则从正面给予了充分刻画。全剧开始，杨妃春醉上唱〔绕地游〕〔乌夜啼〕，此时呈现的情景，是杨贵妃昨宵“一片春情”，晌午酣眠方才起来，尚在懵腾无力之中。可惜“春光那得常三月”，“（宫女）人倚宠，甘同梦，（背介）怕成空，早听得笙歌别院醉春风。”及至听高力士说皇帝与太子诸王在华萼楼筵宴，晚间驾幸西宫梅妃宫里，不来自己宫中，顿时“宠爱还当并一身”的自信受到了严重打击。继而唱〔醉扶归〕：“为恁么滴溜溜直舍得将人厮骗，热脯脯将人撇半边。可知道你一丝儿，原向两头牵，早东头不着西头绊。可怜他隔花小犬吠声喧，则怕的夜深人影都难见。”埋怨唐明皇欺骗自己，昨夜尚还欢娱并肩意切情浓，今天一转眼就全抛在脑后，丝毫不顾及自己的感受，“想欢会谁边证同心，带双绾缠绵，这欢娱不可言，俄延这凄凉只自怜”。当宫女劝慰，莫要介意伤情时，接唱〔皂罗袍〕：“嗳嗳，俺可曾妒宠争妍斗艳，偏则把热心肠冷眼想看，我想梅妃有恁好处，直恁割舍不得，他梅花风冷倚栏杆，俺杨花风煖关门扇。羊灯别院，看来燦然。羊车深院，听来寂然，镇黄昏独坐谁为伴。”倍感失落伤情的杨贵妃，前去打秋千解闷，并借酒浇愁，〔山坡羊〕〔山桃红〕两曲过后，当听闻念奴被召去西宫承应，无法前来应差，“（妃怒介）唗，什么西宫，你也把西宫来压我。”虽然杨贵妃口口声声说自己不是嫉妒，但是以情理猜测其内心必然充斥着满满的妒恼之情，未喝酒之前尚然能够自我控制，及至“一杯斟一杯干”醉酒后霎时爆发不可遏抑，明摆着的是“此时阿娇正娇妒”。杨贵妃犹然如此，常人亦不能免。

但是，同一种妒忌，却有不同种表现。旧时正室面对丈夫纳妾，或以暴力镇压，如《狮吼记》中之柳氏，彻底断绝陈慥的念想儿;或抽身退避，如《金瓶梅》中之吴月娘，对西门庆所为视若无睹。但这两种情形相对而言当属少数，多数正室恐如杜甫笔下佳人那般遭嫌见弃，正所谓：“世情恶衰歇，万事随转烛。夫婿轻薄儿，新人美如玉。合昏尚知时，鸳鸯不独宿。但见新人笑，那闻旧人哭。在山泉水清，出山泉水浊。”正室面对侧室，或者彻底剪除异己，如《红楼梦》王熙凤之于尤二姐;或者百般刁难欺凌，如《疗妒羹》苗氏之于乔小青;或者不敌一败涂地，如《封神天榜》姜氏之于妲己;或者双美归于一夫，如《情邮记》王慧娘、贾紫箫之于刘生。只是这最后一种恐属少数，多数应如前三者“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风”那般针锋相对。

《恒娘》则独出机杼，开辟了不同于上述选择的别样道路，攻心为上，成功逆袭。以其于“妻妾争宠”故事中之别出新意，但明伦评曰：“一篇翻新出奇之文，窈而深，廓其有容;缭而曲，如往而复。汉文之上，兼擅其奇，不只寝食于八大家者。” [13]958多数评论者，着眼朱氏讨好迎合丈夫，批评其丧失女性自尊和独立人格，可是千万别忘了，“上有所好，下必甚焉”，“楚王爱细腰，宫中多饿死。”朱氏所行，固然是基于“厌故而喜新，重难而轻易”之心理，但是支配其作出此种行动选择的初始动因在洪畴那里——“佳人薄命，男儿薄幸”“丈夫好新多异心”，真真是“两草犹一心，人心不如草。”面对同一境遇，正确的方向或许为一，现实的选择却可能多元。“既然在旧时，妻妾争宠是正常的家庭战争形态，那么，无论《金瓶梅》中潘金莲的手段，还是《红楼梦》中王熙凤的手段，乃或恒娘和朱氏的手段，都有一定的合理性。” [14]93“从更广阔的层面上说，不论时空如何转换，这种‘生存处境的不易是具有人类普遍意义的。” [15]67面对俗世生活的艰辛，前进道路上的挑战，每个人都会以自己想要选取和能够选择的方式应对，能够坚守本心、率性而行，固然令人称羡，但当对着无法左右或改变的现实因素，恐怕多数人会选择一时的委曲求全。道德底线必须坚守，道德评判则需慎重，因为个人有个人不得已的难言之隐，每个人的所言所行未必出自心甘情愿，在不触碰原则或底线的前提下，不妨报以宽容。

参考文献：

[1]郑秀琴.论清代“聊斋戏”的改编[J].戏剧文学，2009，（6）.

[2]郭英德.明清传奇史[M].北京：人民文学出版社，2012.

[3]蔡欣欣.台湾演剧史上《聊斋志异·恒娘》的“文化展演”景观[J].戏曲研究，2016，（2）.

[4]蒲松龄.聊斋志异（铸雪斋抄本）[M]？蛐？蛐古本小说集成（第四辑）.上海：上海古籍出版社，1991.

[5]曲苑（1）[M].曲苑编辑部.南京：江苏古籍出版社，1984.

[6]关德栋，车锡伦.聊斋志异戏曲集[M].上海：上海古籍出版社，1983.

[7]吴书荫.吴晓铃先生和“双稽书屋”藏曲[J].文献，2004，（3）.

[8]郭英德.明清传奇综录[M].石家庄：河北教育出版社，1997.

[9]吴书荫.绥中吴氏藏抄本稿本戏曲丛刊（第2册）[M].北京：学苑出版社，2004.

[10]吴梅.顾曲麈谈[M].北京：中国人民大学出版社，2004.

[11]杜建华.《聊斋志异》转化为戏曲的十种方式——以传统川剧为例[J].戏剧，2003，（1）.