《文心雕龙》“通变”篇之探微

摘 要：讲述《文心雕龙》通变篇“本色”论提出的原因及其内涵；分析刘勰在论变通时列举的五个例子；阐释了《文心雕龙》“通变”篇与其他创作论诸篇间的关系，彰显“通变”篇的独特意义。

关键词：通变；“本色”论；继承；革新

作者简介：郑重，湖北民族学院文艺学在读硕士研究生，研究方向：中国文化与文论。

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2019）-05--02

“穷则变，变则通，通则久”[1]说的就是事情在穷尽的时候应当有所变动，变动之后就能够通达，通达之后就可以运行长久。王国维也说道：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[2]他要表明的是每个时代最主要的文学创造体裁都是不同的，强调的是一个“变”字。《文心雕龙》“通变”一篇与《周易》说的变通有类似之处。但其内涵与《周易》之变通其实大不相同。前者主要是强调一个“通”字，在“通”的基础上对文章的创作手法有所革新。后者的“通”是因为变化才能通达，而变化的根源是事物已经处于穷尽或者说穷尽的边缘。为此，两者发展的逻辑其实是大相径庭的。

“青，取之于蓝，而胜于蓝；冰，水为之，而寒于水。”[3]千百年来，人们把这句话概括为“青出于蓝胜于蓝”来表扬有为的后辈。刘勰却一反常人的思维，说“虽踰本色，不能复化”。意思是虽然这两种颜色都超过了本身的那两种颜色，但是却不能再作变化。读到这里，让人很难不想起那段著名的对话。“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？子曰：‘绘事后素。”所谓“绘事后素”，说的就是有良好的质地，才能进行锦上添花的加工。孔子和刘勰关于“本色”的理解虽然有内涵上的相通之处，但两者的侧重点还是有很大不同。孔子强调的是要在好的、无污染底子上进行艺术加工，从而是可以超越原始底子的。而刘勰虽然并不否认“青”、“绛”在颜色上是胜过“蓝”和“蒨”的，但他的着力点还是“蓝”、“蒨”具备某种超过“青”、“绛”的特性，也就是能够变化，具有可塑性。但刘勰为什么发现这点，而且要不遗余力的反复强调呢？回到“通变”原文，作者说：“榷而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。”从而大概的说明了各个时代诗文创作的特点。关键是，刘勰接下来又说“从质及讹，弥近弥淡。何则？竞今疏古，风昧气衰也。”这句话有大可玩味之处。从前面八个字可以看出作者认为现在的诗文越来越没有味道了，具体表现就是诗文从质朴流向于诡诞。后面的九个字，便点明了原因，那就是时人“厚今薄古”，从而导致文风黯淡。提炼一下，无非也就是“质”、“讹”、“今”、“古”四个字在作怪。再来把次序排列一下，“古质”、“今讹”。单从这里来看，刘勰显然推举“古质”要远胜于“今讹”。按这个逻辑，不就成了越古老的朝代创造的诗文就越好，越有味道了么？这个显然不符合文学史的发展轨迹。比方说楚辞对比诗经，其形式更加富有变化，不再局限于《诗经》四字为主的创造法式。内容上，楚辞中那些天马行空的想象也不是《诗经》所能桎梏的。由此可见，说时代越远诗歌越好就站不住脚。那刘勰是不知道这些呢，还是没有注意到这些呢？其实两者都不是，答案只有一个，这个答案不仅是在“通变”里面，更是贯穿整部《文心雕龙》。那便是刘勰经常有的放矢地针砭时弊，虽然不免矫枉过正，但重病需要重药来医治，如果刘勰患得患失要求事事都要密不透风，反而不能体现出他的独到观点。

再来看刘勰在“通变”中对汉朝五个赋家的描述。刘勰列举了两个西汉的作家，枚乘和司马相如，东汉的作家有三个，分别是马融、扬雄和张衡。刘勰说“夫夸张声貌，则汉初已极，自兹厥后；虽軒翥出辙，而终入笼内。”[4]最关键的是后面十个字，意为对声音形貌的夸张想要跳出旧套，但最后还是在那个圈子里。颇有一点类似孙行者想尽办法逃出如来佛祖五指山的感觉。先看时间最早的枚乘，他说道“通望兮东海，虹洞兮苍天。”里面最核心的语素就是“海”和“天”，“东”是表方位，“苍”表示颜色。它们搭配到一起，就组成了最为核心的词语“东海”和“苍天”。“兮”是语气词，“通望”、“虹洞”分别就修饰“东海”和“苍天”，所以整合在一起就是“远望啊东海，广阔无边啊连着苍天”的意思。下面四个赋家说的确实也和这个差不多，只不过多了“日月的出入”这个意思。再来回到前文所说的“本色”论，这五个赋家表现的无非就是“天”、“海”、“日”、“月”四个意象，这就好比“蓝”和“蒨”。然后各个作家都用一些修饰词把它们融合在一起，比如司马相如的“日出东沼”、马融的“大明出东”、扬雄的“出入日月”、张衡的“日月于是乎出入”等意思都是大同小异。然而已经和最初的“日月”已经不同，在已经修饰的基础上再来进行文字加工用来变化，难度就更大了。这也就是前文说的“不能复化”。可十分诡异的就是刘勰他又说到“此并广寓极状，而五家如一。诸如此类，莫不相循，参伍因革，通变之数也。”似乎他举的五个例子都是既有沿袭又有革新的典范，达到了刘勰所说的通变。诡异之处在哪里？第一，从这大段文字的开头来看，这五个例子明明就应该被看做是“终入笼内”的例子，与这大段文字最后所说的“通变革新”完全是相反的。第二，抛开刘勰的主观因素，这五个赋家所描述的内容与语言形式，相同之处实在是远大于相异之处，也就是说“诸如此类……通变之数也”这句话是不能成立的。

创作论的前五篇分别是“神思”、“体性”、“风骨”、“通变”、“定势”，按照王运熙的分法，[5]“神思”论的是创作的构思和条件，中间三篇是风格形成的主观因素，“定势”是风格形成的客观因素。整部《文心雕龙》的每一篇目与之前后篇目都有很大关系，“通变”作为三大风格形成的主观因素之末，又下启“定势”这风格形成的客观因素，处于一个结合点的位置，所以对“风骨”与“定势”的分析也很重要。“风骨”到底有什么用，刘勰开门见山说道“怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨”，意思就是有了风骨才能使形体既有骨架，又有生气。在其后又曰“风骨乏采，则鸷集翰林，采乏风骨，则雉窜文囿”，虽然都是被批评的对象，但有了“风骨”，至少有了一种气势，比一群野鸡到处乱跑还是要强得多的。“定势”篇提出的背景是当时的文风不正，具体来说就是“体性”篇里面的“新奇”和“轻靡”。前一种是“危侧趋诡”，后一种是“浮文弱植”。要纠正的话，那就是要定势，也就是“因情立体，即体成势”。“神思”一篇的重要性早就已经达成共识。为的是它主要讲的就是创作的构思和条件，而《文心雕龙》本来就是一部兼具实践性和理论性的著作，是一部指导写作的书，但不是就事论事谈写作，而是有意识地赋予理论意义。“积学”、“酌理”、“研阅”、“驯致”是作者进行创作的先决条件，用最通俗的话来讲，其实也就是要打好基础，然后顺着自己的思路自然而然的写好文章。说到这里，又不得不提到范文澜先生在“神思”篇目的第一个注释里说到的那个表。老先生说道：“兹将下篇二十篇，列表于次，可以知其组织之靡密。”“神思”向下指向“体性”的“性”，“性”又朝左横着指向“体性”的“体”，“性”向下又指向“风骨”之“风”，而“风”又朝左横着指向“风骨”之“骨”，这里要注意的是“体”与“骨”之间只是用横线连着的，没有箭头作为指向关系。然后“风”与“骨”又同时向中央指着本文主要讲的“通变”，通变居中往下也是只用一条没有箭头的横线而连着“定势”。可范先生为什么没有对该图表进行解释呢？第一种可能就是认为没必要写，因为他可能觉得他说的已经够清楚了。第二种可能就是他故意不写，为的就是不让他自己的理解来束缚读者的见解，倘或范先生在注釋下写了几千上百字注释，现在也轮不到我辈在此论述。前文已经说了，范先生治学严谨，在《文心雕龙注》的绝大多数注释里，都生怕读者不理解而进行详细的说明，创作论的体系了解很有必要，而他在这里确实没有说明白。如果真是这第一种原因，那么就真如韩愈说的“小学而大遗，吾未见其明也”。所以只剩下第二种可能，我私下认为，其实在第二点原因后还可以补充一下，那就是范先生一方面不想束缚读者的思维，另一方面也就是让读者真正了解研读《文心雕龙》后，再来对着他的表来看。不然范先生说什么，读者就做什么，那实在是了无趣味。还是用《文心雕龙》里面的话来解释最好，“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深？患识照之自浅耳。”

简单来说，“神思”篇目已经说明在有一定的基础（“积学以储宝”）上，应该“秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也”。说的就是不要凭空苦想，而是要体会外物的美好。在“神思”篇中，刘勰举的12个例子只是说了下创作的快慢，并没有指出快慢的根源。即便后面又提到了“骏发之士”和“覃思之人”，也只是隔靴抓痒。而到了“体性”篇，刘勰提到了“才气学习”，也就是所谓的“性”。并说道其形成的原因是“并情性所铄，陶染所凝”，分为“庸?”、“刚柔”、“浅深”、“雅郑”，正是有了这些“性”，才会有对应的八位体（典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡）。“庸”、“浅”、“郑”明显是不太好的“性”，所以“新奇”、“轻靡”这两种“体”也自然是刘勰所贬低的。接下来还是要说“风骨”，可从“故练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显”这一句看出其端倪。后半句意思是深刻通文风的，表达的感情一定明显，为什么明显？因为这个是人“才气学习”之“性”所传达出来的，如果知道自己的特性，当然就可以顺畅的表达自己的感情，所以“性”的箭头才会指向“风”。前半句的意思是能够锻炼文骨的，辨析文辞一定精当，加之首段所说“如体之树骸”，可以说明这个“骨”字在一定程度上是可以理解为框架结构的。这与先前的“体”是对等关系，不是继承发展关系，所以不用箭头。而“风”之所以能箭头指向“骨”，则是因为“骨”的这一结构只能用“风”来充实才会变得有意义。“风”与“骨”都同时箭头指向位居中央的“通变”，说明“通变”是形式与内容的结合体，而“通变”拆开可以为“通”和“变”，这两个字的关系与“体性”、“风骨”拆开后两字的关系是大不一样的。“风”、“性”大体可以看做是情感内容，“体”、“骨”可看做是框架结构。“通”与“变”不存在那种决定关系，也不是内容与形式的关系，因通则变，因变而通，两者在一起才能包含整个创作过程，所以“通变”在一起位居中央。“定势”作为风格形成的客观因素与“通变”这个“集大成的”主观因素在一起，就在中央形成了较为完备的创作体系，所以它们之间也只是用横线连着的。

说一道万（“洞晓情变，曲昭问题，然后能……”），刘勰几乎在每一篇都要大談学习前人文章制体的重要性，有时甚至会感到他是拿着创新的旗号来宣扬复古观点的。但从根本上来讲，刘勰还是有很强的创新意识的，只不过时人创作太过轻浮，他也就不能不更加强调继承的重要性了。

注释：

[1]（清）阮元校刻.十三经注疏[M].北京：中华书局.1980.

[2]王国维.宋元戏曲史[M].北京：中华书局.2016.

[3]王先谦著.荀子集解[M].北京：中华书局.1988.

[4]周振甫著.文心雕龙今译[M].北京：中华书局.1986.

[5]王运熙，顾易生主编.中国文学批评通史[M].上海：上海古籍出版社.1996.