当代艺术何去何从

王林

内容提要：本文梳理了西方现代主义以降艺术背后的学术发展脉络，并对比中国自新潮美术以来当代艺术发展历程以及背景的异同，指出了中国社会情境中发展出来的当代艺术的特殊性：即西方现当代艺术的影响和中国文化独立性诉求两者之间的关系，重要的是如何推动艺术个人创造力在中国当下现实语境中的有效发挥。

关键词：当代艺术 多元主义 公共性

中外学术界关于当代艺术的争论，确实由来已久。在今天已经看得很清楚，自20世纪50年代末出现波普艺术以来，20世纪后半叶至21世纪这些年，艺术确实发生了根本性的变化，不仅是古典主义的集体系统因为现代主义的个人化创作而发生彻底改变，而且19世纪以来的新古典主义、浪漫主义和现实主义形成了各自分离的艺术取向之后，形式——结构艺术倾向（塞尚）和主观——表现艺术倾向（凡·高）二元分化，因为高更——杜尚的反传统异质化的艺术倾向（我称之为行为一功能艺术倾向），造成了现代主义时期艺术真正开始的多元化。从杜尚到沃霍尔以来所发生的艺术现象，即我们在这里所言的当代艺术。

谈及当代艺术，不能不提到1990年至1997年法国由《精神》杂志主编多梅克及克莱尔等人发起的那场反对当代艺术的争论。1994年波及中国，香港《二十一世纪》杂志组织过题为《当代艺术：创新抑或撞骗》的专辑，发表了克莱尔和高行健的文章，还有司徒立和金观涛的通讯录《当代艺术的危机一公共性之丧失：艺术与哲学的对话》。我曾在1995年写过《反省当代艺术》一文，发表在《江苏画刊》杂志1995年第2期上。文中在谈到这场争论时指出：“欧洲和北美的文化争论由来已久，我们应该知道一知道的目的是参与讨论时直面问题本身，而不要去做帮忙或帮闲。”台湾批评家吴玛俐就认为，台湾美术馆对当代艺术“不支持、不推广的态度，这和西方美术馆在当代艺术中扮演的推波助澜角色差距千里”，“台湾基本上还无法跟当前西方有关当代艺术的论战产生直接对话”。本人亦认为，“台湾如此，大陆过之，加上意识形态限制，当代艺术基本上是在民间私下运行”。最近中央美术学院李军先生主编的《眼睛与心灵：艺术史新视野译丛》，将伊夫·米肖的《当代艺术的危机》（以下简称《机》）、马克吉梅内斯《当代艺术之争》（以下简称《争》）译成中文，阅后可以进一步明白当年这场争论的实质以及后来发生的实际情况。

让我们对这场论战稍加梳理，以便研究问题。

米肖曾恰如其分地指出：“这场论战中既缺失民主的批评维度，又凸显出学养，上的不足，而对当代艺术的攻击恰恰是以此为核心出发的。”（《机》第37页，北京大学出版社2013年2月版，下同）。米肖分析了争论双方的赢弱之处：“正是对杰出的过度关注，导致了美学探索的萎缩和扭曲。”（古德曼语，《机》第160页）于是将目光转向丹托艺术终结论和由此带来的多元主义美学，米肖这样写道：“艺术终结了，走进多元主义时代，黑格尔式的历史终结了，心无芥蒂地走进多样性。”（《机》第162页）这种“分层而又分散的多元主义”（《机》第121页）、“交锋的多元主义”（《机》第135页），基于社会生活的共同参照系的消失，从;而“主张当下、实验，以及向异质的实践与情境保持开放”（《机》第139页）。“艺术形式的多样、在一种艺术形式内部实践的多样、连同有待审美评判的文化事物的多样，使得审美多元主义不可避免”（《机》第160页）。

马克·吉梅内斯《在当代艺术之争》一书中，同样旨在“完成当代艺术之争未能达到的目标”（《争》第15页，北京大学出版社2015年1月版，下同），“结束精英主义对艺术界的垄断，结束官方体制的指令，在文化上另辟蹊径，开辟广阔的艺术体验，向所有希望并敢于尝试的人开放。”（《争》第16页）他认为，这种开放性首先来自于艺术意识的改变，也就是丹托所说的“寻常物的嬗变”。比如，一个布里洛盒子和一件关于布里洛盒子的艺术品之间的区别，“就在于某种理论的氛围，对艺术史的了解”（《争》第128页），即是说：“一件有意作为艺术品被制作出来的物品，必须在特定的历史和社会环境中才能成为艺术品，必须将之付诸理论与哲学的阐释，证明我们赋予其意义的合理性。”（《争》第130页）而“艺术与非艺术的边界一旦被打破，唯有哲学理论和观念思考可以对其重建，这意味着自此以后一切皆有可能”（《争》第132页）。吉梅内斯认为：“艺术若想继续生存，必须与人类的其他活动截然分开。艺术无法减省为娱乐，无法减省为装饰。”《争》第52頁）“这并非意味着艺术减省为仅是一种观念，而是说艺术是思考、观察和思辨活动的依托”（《争》第52页）。

中国大陆对当代艺术最为激烈的反方是河清先生。河清从法国回来后所著《艺术的阴谋》一书，题目即来自鲍德里亚1996年的同名文章，内容亦尾随克莱尔1983年《美术状况考量》一书中，将现代艺术入侵与美帝国主义扩张联系起来。只不过河清指认美国中央情报局更投合中国官方意识形态之所好，并没有提供任何新鲜的论据与论证，不过是克莱尔之说“兔子的汤的汤”。反而是旅美学者王瑞芸对河清提出的反驳意见，有根有据，深入分析，以理服人。可见强词夺理、虚张声势不是讨论学术问题的态度。其中有一点值得注意，就是法国正反双方都有对文化体制的批判，而中国反方则力图和官方意识形态治下的立场态度保持一致。对于法国学者这场争论，北美和其他欧洲国家基本上未参与，由英美波普艺术所引动的艺术倾向，反而成为当代艺术史不断被确认的艺术事实，反过来影响了欧洲大陆。同样被河清称为艺术阴谋的抽象表现主义，波洛克的作品就不用说了，包括法国华裔艺术家赵无极、朱德群等人，之所以具有国际影响，就是因为这个原因。国际艺术中心从巴黎转向纽约，确实让法国反方人士有点儿“伤心总是难免的”，但不管怎样一往情深，那也只是你自己的事儿。学者们对当代艺术重新进行冷静的思考，才是最重要的。

今天对当代艺术的讨论，有以下几点应加以强调。

第一，当代艺术不再以技艺来决定艺术形态生成和艺术史叙事形成，而是以视觉图像为核心的多元化呈现，其中影像文化和网络文化占有越来越重要的地位。

第二，艺术资源从古今传统的技艺化及其精英化发生逆转，大众文化成为重要的甚至是主要的文化资源，技艺文化只是多元文化中的某一元或某些元。

第三，科技的发展与扩张带来了艺术状况的根本改变，古典传统、现代传统和波普艺术以来的当代传统，都是艺术发生的共时性基础。

第四，艺术从现代到当代的连接，仍然是以个人创造力的发生来形成艺术事实，但这样的历史叙事将不再是线性和单向度的。

中国当代艺术的特殊性在于：西方现当代艺术的影响和中国文化独立性诉求两者之间的关系，重要的是如何推动艺术个人创造力在中国当下现实语境中的有效发挥。

在此基础上，值得深入讨论的问题是当代艺术的公共性。哈贝马斯在《公共空间》一书中，针对现代主义文化精英的引领作用这样说：“公众分裂为一边是少数专家，其理性不再为公共所利用;另一边是消费的大众，接受的是经由公共媒体过滤的文化。正因为此，公众应该拒绝这种为其特制的传播形式。”（哈贝纳斯《公共空间》，《争》第56页）香港方面组织的学者在那场讨论中也着重谈到了公共性问题，但更多的是站在反方立场上，谈论公有主体多元化所产生的价值冲突。

我是这样看的。

首先，艺术的公共性并不以客观性为基础。艺术活动追求感觉的真实性，这种感觉是艺术家改变思维惯性的创造性心理活动。当然，更重要的是艺术的真实性和独特性必须存在于艺术的交际活动之中艺术的所谓“客观性”则归结为交际双方的互通性，即相互感觉的可传达性和可证实性。这里是向艺术提出公共性的理由。外部世界的客观性在唯物论哲学中可以是世界本源，但对艺术而言它只是题材，而且不是唯一题材。

把艺术公共性归结为人与人的社会联系和精神联系，并不等于要去寻找一个覆盖全社会的“公有主体”。这种一元化的东西只存在于古典主义理想。人的心理类型和精神类型有若干差异，本来就应分别为不同的社会集群，而现代艺术造就的多元化说到底正是基于这种深层根据。在这个基础上形成的“公有主体”必定是多元而非一元、内在而非外在的。古典主义的一元化实际上是社会外在规范压抑个体内在要求的结果，当代艺术和这种专制主义有天壤之别，不可同日而语。多元的“公有主体”的确可能产生价值冲突，但并不一定必然形成社会文化分裂，因为它是在并存和交流的前提下存在的，价值冲突为具有不同审美心理倾向和审美价值观但心理开放、精神主动的人提供了发展自身的可能性。

开放的审美心理正是由主动的个人选择所生成的，不同心理类型的沟通和个性的充分发展具有一致性。艺术作为文化前锋，为当代人提示出个性发展的指标、生命的指标，在这里超前性的价值是通过个体与个体的心灵交流来实现的（绝不是通过画商买断历史）。艺术多元化反过来为心理多样化提供生成条件，也为个体生命的丰富提供前景（参见本人论文《反省当代艺术》，原载《江苏画刊》1995年第2期）。

这里应注意的是，“对艺术而言，没有什么比排他性的自我艺术更具危险性了。”“艺术在反异化中赢得自我，在独立中成长起来，在自我参照中消亡。”法国思想家雷吉斯，德布雷不无警醒地做出提示，他引用克利的话说：“艺术家和门外汉之间总得有一个共同的地盘，那是两者会晤之处。在那里，艺术家不再显得注定是个边缘化的人物，而是你的同类，他也不由自主被抛弃到这个多样的世界里，如你一样好歹都得有自己的方向。”（引自《图像的生与死》第48页一53页，华东师范大学出版社2015年11月版）

對中国当代艺术而言，要义之一是要在多元主义文化意识中，保护并推动艺术个人创造力的生长。

这是“文革”后中国当代艺术界及批评界从争取自我表现合法性开始，在艺术领域对个人创造性的推重。不管是美协还是民间，不管是学院还是江湖，对此有了一个起码的基本共识。可以说，这是改革开放以来中国文化意识的最大进步。

要义之二是对公民社会和民间社会的不断呼吁与尽力推动。从艺术领域来看，起码有两方面的作为值得提出来言说：

一方面是民间艺术社区至民间艺术场馆的建立。从圆明园开始出现由艺术家自治的艺术社区，尽管仍在经历种种磨难，但这种艺术创作自治机制已不可逆转。

另一个方面是中国当代艺术的乡村转移与社区化。从“八五时期”宋永红的乡村行动开始，到焦芯涛近年所做的“羊蹬合作社计划”，有不少当代艺术家投入民间社会，进行在地在场的创作活动。这是改变民间传统社会过度集体化、集权化保守状态的作为。

通过发挥艺术家个人创造力作为出发点，通过与公众互动共生的创造活动，可以激发出当代艺术家另辟蹊径的创作活力，改变那种过度精英化的文化生态。