民族音乐学理论(下)①*
2019-03-09蒂莫西赖斯魏琳琳
[美]蒂莫西·赖斯 著 魏琳琳 译
地方性民族志研究中的民族音乐学理论
关于音乐本质的民族音乐学理论,是将应用社会理论所进行的地方性音乐研究与超越地方的民族音乐学理论加以结合所创造的。在斯通②的论述中,这个问题仍然有些模棱两可,我们究竟把理论与民族志描述看作是与民族音乐学理论有所区别,同时是互为补充的,还是应该把理论看作是不可避免地包含描述,并且认为没有理论的描述是不可能的。在我看来,民族音乐学理论,无论是被广泛地分享还是对研究者具有特殊性,都不可避免地对斯通③所说的“民族志所描述的丰富的民族志细节”成果进行指导和架构。在图1[见本文(上)]中,这种观点通过将民族志描述放置在民族音乐学理论领域中加以实现。我将用我自身的研究成果举例说明,民族音乐学理论弥漫于民族志描述的方式。④
民族音乐学描述有三种形式:特殊性描述、规范性描述和解释性描述。⑤这些描述中的每一种都会明确地或隐含地涉及民族音乐学理论。⑥当表述含糊不清时,描述的理论化本质便可以被隐藏而不可见。当我们明确使用理论时,通常以自我反思的形式出现,开辟了理论对话的可能性,这是有效地理论化起作用的核心方式。⑦
特殊性音乐描述尝试去表征单个个案的本质,例如,一场音乐表演、一首音乐作品、一件乐器和一个音乐事件等。我的博士论文中研究了保加利亚学者所说的“双音歌唱”(Two-voiced singing),这种风格吸引了我,与西方的规范(特别是和声相比),我不得不承认它的“陌生性”⑧。使用西方音乐理论,我把这个理论框架引入到该研究领域,我可以描述该传统中一首特定歌曲的某一个方面,比如,这首歌分为两部分演唱:一个女人演唱旋律,两个女人表演伴奏部分,该伴奏部分在音调中心和下一个音级音高之间交替,创造了丰富的质感,频繁发出声音和谐的谐波秒。
我自己设定的研究问题是去试图理解(不解释)那些不识字或勉强识字的保加利亚村庄歌手如何看待和理解他们自己的传统。为了能够理解这些,我转向了一种社会理论,在这种情况下,一种称之为认知人类学的文化人类学方法,它关注文化中的人如何看待、组织和思考世界,以及他们如何用语言表达这种认知和知识。这种方法在20世纪70年代末和80年代初被民族音乐学家广泛使用,提供给我们主位-客位(emic-etic)的二元对立,它现在已成为民族音乐学家想当然的理论工具包的主要部分。⑨使用这种文化理论指导下的访谈技巧,我了解到,歌手们都用他们自己的方式来描述这些部分,我可以根据“本土”或“主位”理论来书写一个特定的描述。对歌手的访谈表明,他们似乎没有本地旋律的概念,一位歌手说她那时“正在哭喊”,而没有“演唱一首旋律”。另外的两位歌手说,他们“跟随着”那个“哭喊的女人”。这个动词不仅指出了她们在哭喊的那个女人身后的位置,而且指出了她们是如何有节奏地跟随她的领导。使用社会理论,我能够超越西方音乐理论进入这些歌手的音乐文化,按照这些理论原则,这是一种植根于他们的头脑并用语言表达的文化。
规范性描述不适用于单个项目,而适用于集体项目:如何富有特色地组织音乐表演,如何更有代表性地制作乐器、集体作品或表演的音乐风格等。保加利亚学者们⑩早已为保加利亚西南部重要的歌唱传统制造了一个规范性的标签——“双声歌唱”(dvuglasnopeene)。我认为这个标签并不代表相对直接的、准确的、规范的描述,直到我的田野调查期间出现的例外。⑪;在一个村庄,那位哭喊出来的歌手音调唱高了一拍,而跟随的歌手们则降了一拍,造成了三分之一的间隔,对于这种风格而言,这种“声音领先”并不具有规范性。更糟糕的是,虽然我对两个声音的记谱显示是三分之一间隔,我当时却听到了二分之一的间隔。对此,我非常困惑。最后,附近村庄里的一些歌手们告诉我,他们不只是用两个声音来唱歌,这与风格的规范性描述所暗示的有所不同。他们歌唱时用了三种声音:一位歌手“哭喊”(izvikva);另外两位歌手中的其中一位“直接跟随”(pravobuchi,lit.,“roars咆哮”),也就是说,在音调中心上唱一个音调;另一位歌手则“畸形地跟随”(krivobuchi),在音调中心和下面的音符(谱例1)之间移动。来自这两个村庄的唱歌特点与双声歌唱的规范性描述相矛盾,这使我明白,规范性描述总是关于集体音乐作品或实践的规律性理论。大多数时间的重复观察,使我们把规范性记谱理解为“事实”,但是,当观察者证明它们在某种程度上是错误的或是不完整的,它们的真实性就会变得复杂且存在问题。
谱例1 保加利亚的三音歌曲
我的研究结果为我提供了一个与曾经研究过该传统的保加利亚学者进行理论对话的机会。当我向他们展示这个例子时,他们使用他们的风格理论,把它描述成一个原理规范的、偶然的、无意义的变体,这个特殊的例子不足以推翻他们的音乐理论风格。用歌手们自己的话,我认为是他们音乐文化的一种表达,与保加利亚学者们的解释和理论相矛盾的是:这种表现显然不是对规范随意的、偶然的变化,而是一种用语言表达的完全有意识的、很好理解的做法。这是一种社会理论如何帮助创建一个新的有关音乐文化的民族音乐学理论的例子,即文化包含着用语言所表达的认知、思维组织现象,它建构了音乐实践。⑫
解释性的音乐描述,曾被克利福德·格尔茨⑬称为“深描”,它包括对音乐实践的社会和文化意义的解读,以及对近来他们所表达或挑战的各种权力关系的诠释。认知人类学的语言-探查技术使我能够深入地了解音乐实践的意义。我发现,保加利亚村民们似乎没有一个我称之为“音乐”的显著术语。在其他事情上这是个启示,一个被想当然的术语可能掩盖着民族音乐学理论的整个世界。⑭相反,他们把我所认为的音乐实践分为许多领域:歌曲/演唱/歌手(pesen/pee/pevitsa);供消遣的东西(曲调)/演奏/演奏者(svirnya/sviri/svirach);击鼓/鼓/鼓手(tupan/tupa/tupandzhia)等。从内部或他们的角度观察他们的音乐实践,使我首次理解他们的实践中嵌入的社会意义:演唱和歌曲主要是女性的领域;男人是乐器演奏者,几乎没有例外;鼓手主要来自于罗马的少数民族。我开始理解或解读这些做法是有性别界限的,同时也是一种种族界限的标志,也就是说,它具有社会和文化意义⑮。⑯
像认知人类学这样一种特定的社会理论,可以帮助我以全新的、富有成效的方法来理解保加利亚音乐,但每个社会理论都有其局限性。在许多可以有助于描述音乐文化的视角中,它提供了一种视角。当我试图学习演奏保加利亚风笛时,我遇到了认知人类学的局限性⑰。使用西方的音乐理论,我可以很容易地描述乐器所演奏的舞蹈音乐的音阶、旋律、节奏和韵律结构,但是风格的两个方面我描述不了。一个是非韵律“慢歌”(bavnipesni)的节奏。到目前为止,我从未写过关于这些歌曲节奏的特殊性描述或规范性描述,我也不相信我对特定慢歌的记谱有任何的解释力;它们当然不会吸引一位主位的局内人,他是从文化角度看待这种做法。我对这种描述的回避,说明了描述是如何由理论所驱动,或者,更确切地说,在这种情况下,由于缺乏指导它的理论或框架,该如何避免进行描述。
另一个关于风格的问题是乐器方面密集的音符装饰音。在这种情况下,利用认知人类学的技术是无效的。我的首席导师在描述其表演的许多结构特征时也是理屈词穷,包括这些装饰音。我的问题是,我不只是想了解他的认知;我希望能像他一样使用装饰音。最后,我学会了它,而且,在此过程中获得了对传统新的理解,对此,我可以用言语表达,但他不能。在那一刻,我意识到,认知人类学是理解音乐文化的一种比较生硬的工具。认知人类学依靠语言来研究认知,而文化中的大部分音乐认知是无语言的。⑱所以,当时许多民族音乐学的著作,强调了客位或局外人的分析和主位或局内人理解之间的差异,我被迫从音乐体验中对在两极之间的一种新的民族音乐学空间进行理论化,这是一个既不完全属于局内也不完全属于局外的空间,通过自我的反思,可以说,我认为,保加利亚音乐是以在这种风格中产生足够表演的一种方式。⑲
这种关于主位和客位之间空间的理论,代表了一种对民族音乐学的挑战,或者说,至少是一种对认知人类学基本原则的替代:音乐文化的重要方面不是由当地人用文字来表达,而是可认知的,可以被移入本地文化视野的局外人用语言准确地表达。如果文化被理解为对一个世界中各种现象的认知性知识,那么,似乎音乐文化可能至少与文化的某些其他方面有着根本的不同,例如关于夫妇结婚后在哪里定居的居住规则。据我所知,多年前我所表达的理论干预,可能是关于音乐文化本质的民族音乐学理论的一部分,它从未被其他学者所采纳,也从未成为民族音乐学对话的一部分。⑳对此,我并没有感到孤独。在我看来,太多的民族音乐学理论缺乏认知、讨论和回答。我们还没有建构一个强有力的理论对话传统,该传统包括我们对这些问题的看法:音乐是什么?它是做什么的?以及它是如何发生的?
学习使用风笛演奏舞蹈旋律,开启了我与老师的一次对话,这种对话以前我是不能参加的,它创造了进一步解释性描述的可能。我曾经询问老师,所谓的“风笛手的手指”是什么,我们可以在手指的运动中进行交谈:他的手在空中或乐器上舞动着,他现在可以对我说,“要这样做”或“不能那样做”,根据我对自己作为风笛手的手指实践知识,看着他的手指,我能够理解他的意思。那时,我们正在皮埃尔·布尔迪厄㉑称之为实践的领域中演奏着。
原来,这些细微的装饰音,现在是我们课程中仔细考虑的对象,是社会和文化意义的承载者。我的主要老师是一位中年人,以前是位村民,但是当我受教于他的时候,他是一位非常突出的城市专业音乐家。㉒他的装饰音风格特点是经常使用复杂的波音(从旋律音符向上移动一个音调,然后再回来)。他的侄子是下一代的著名风笛手,曾教我演奏了几首曲调,与他的叔叔相比,他的装饰音特点在于出现了更多的反向波音(从旋律音符向下移动一个音调,然后再回来)。当我向叔叔演奏从侄子那里学习的曲调时,后者要求我用波音来演奏这些乐曲,并声称,在某些部分的旋律中用反向波音演奏在美学上是“空的”。正如一些保加利亚人所说的,演奏反向的波音显然无法“填补他的灵魂”,也许是因为它不再是他过去生活的乡村的标志。另一方面,他的侄子告诉我,演奏反向波音更加复杂(即使在实际演奏中这种音符的数量相同或更少),并且伴随着现代进程,它象征着一种更为现代的、更加进取的、泛保加利亚的(而不是区域的)方式使用风笛演奏歌曲。
该项地方民族志的个案说明借鉴于解释人类学的普遍性民族音乐学理论,其音乐实践和艺术可以承载并解读社会的和文化的意义。它对这个理论有什么影响吗?例如,在哪些方面音乐的风格或实践所承载的意义受到限制?我认为这是令人着迷的,我们要意识到在这种情况下,其意义由音乐风格的一些最小的细节所产生,与那些在表演实践上水平粗俗的人形成了鲜明的对比,例如,艾伦·洛马克斯(Alan Lomax)的歌唱测定体系㉓或丹尼尔·诺伊曼(Daniel Neuman)在北印度古典音乐音乐会㉔上对社会地位和独奏表演实践之间关系的示范。我想,我们将在下一次当地研究中更多地进行了解。
与前人地方性研究有关的理论
爪哇中部佳美兰音乐被位于爪哇岛上的一个印度尼西亚区域性的社群所演奏。当试图准确地确定该形态[传统上叫作调式(pathet)]的性质时,这种音乐的类型给分析师们提出了令人着迷的一些问题。安德森·萨顿㉕对这些理论对话的历史进行了概述。从孔斯特的《爪哇的音乐》(De toonkunst van Java)㉖开始,接着1954年曼特尔·胡德“作为调式(pathet)决定因素的核心主题[由单音阶铁制萨兰琴(saron)演奏]”的研究。朱迪斯·贝克尔(Judith Becker)㉗扩展了该项分析,把调式观念的八度音处理囊括其中。为了搞清楚它们在定义调式(pathet)过程中的作用,文森特·麦克德莫特(Vincent Mc Dermott)和山姆苏马(Sumarsam)㉘研究了在一种叫作gendèr(金属木琴)的铁琴上演奏准即兴“阐述部分”。苏珊·沃尔顿(Susan Waton)㉙在混合曲中增加了人声乐曲。事实上,尽管这种理论线条更多地是由音乐理论而不是社会理论产生,但是我仍然认为,由于众多原因,它作为民族音乐学理论具有重要意义。首先,它是理论性的。也就是说,这个线条中的著作总是试图去找出调式(pathet)是“什么”,这显然是一件复杂的事情,其实并没有那么简单。它是什么?如何对它进行界定?独特的调式如何被引入到表演生活之中?当我们听到它时,如何辨认出一种独特的调式?这些是露丝·斯通(Ruth Stone)㉚称之为珠宝商之眼中特定学科的理论问题,他们超越了特定的描述,并对爪哇音乐中一个重要的概念提出了规范性的想法。对这些问题的回答,肯定会理解一些关于爪哇佳美兰音乐文化的重要事情。第二,它们相辅相成。民族音乐学理论的最重要特征之一是,新的著作是对前人著作的回应,以创造一个对音乐实践更为复杂的、更精确的理解,无论是对地方的,还是更广泛意义上的研究而言。对于那些对爪哇音乐感兴趣的人来说,我可以想象出他们发现这种理论对话是如此令人兴奋和有吸引力,因此,或许他们会受到挑战而进一步强化理论化调式观念。
1998年,马克·帕尔曼(Marc Perlman)在关于“模态实践的社会意义”的一篇文章中对这种音乐作了描述。㉛他通过将一些社会理论添加到音乐理论组合来促进关于调式概念的谈话。他引用了世界上许多其他地区的音乐研究,从一般性的民族音乐学理论开始,“音乐元素和实践是社会意义的显著的、通用的载体”。㉜性别演奏者(gender player)必须在由特定调式观念控制的表演和由旋律观念控制的表演之间保持平衡。如果表演“凌驾于”调式概念,那么帕尔曼(Perlman)把它解读成主流的、中心的、礼貌的且有男性风格。如果拥有优先权的表演更接近于旋律,那么它标志着社会中的两个边缘位置:外围(地理上的边缘)和女性。㉝
作为民族音乐学理论,这篇文章讲述了三件重要的事情。首先,它建立在调式概念理论的前期研究之上,并从中扩展了该项研究——民族音乐学学科的进展取决于全新研究的延伸和对原有研究的挑战。㉞第二,它增加了另外的理论,一般性的民族音乐学理论认为,音乐是一个能够承载意义的符号系统,它可以充实和延伸我们对调式概念的理解。它声称,调式概念不仅是对音乐进行结构化的一种手段,而且还是演奏者社会地位的标志。第三,在这个例子中,帕尔曼的理论化把调式概念的研究从珠宝商的视域,即对爪哇音乐特征的狭隘研究,转移到了超越地方性研究的位置。他对一般性的民族音乐学理论作出了贡献,并提供了一个民族志的范例,该理论认为,音乐可以承载社会意义,甚至可以体现在音乐表演的具体细节之中。帕尔曼对此理论主张的结论是,“我们的技术分析越详细,我们将有更多的机会展示声音和语境如何巧妙地交织在一起”。㉟通过超越一个源自特定地方性社群的研究,和超本土性研究对他最初所采用的一般性的民族音乐学理论的贡献,这种主张或理论对整个民族音乐学的领域来说都具有广泛的影响。
关于相关社群音乐过程的地区间理论
回到超越地方音乐民族志的民族音乐学理论,对相关社群中音乐过程进行对比可以让步于民族音乐学理论,例如,关于不同音乐流派所产生的文化著作,在一个有地理界限的文化内,在特定的族群、种族、宗教或亲属团体中,在世界某一地区的国家中,或在一系列历史的或社会相关的机构中,如美国的监狱。㊱回到这种超地方的地区间民族学理论,有可能为未来本土音乐的地区研究、群体研究、流派研究或机构研究提供信息。或许,对于民族音乐学理论最好的兴奋剂便是分享这些社群内部以及社群之间音乐的、历史的以及社会的体验,例如非洲裔美国人的历史和经验以及关于不同非洲裔美国人所演奏的各种音乐体裁所反映的非洲根源的“起源”或“非洲主义”的辩论,㊲世界上的朋克摇滚,作为中东的结构性原则及其延伸的木卡姆和东亚的音乐符号问题。
显然,与许多其他国家呈现的音乐的历史一样,今天在保加利亚演出的音乐,可以从许多超地方的视角来进行理解和理论化:(1)关于巴尔干其他国家的音乐,在苏联“集团”内的音乐,在欧洲的音乐或在前奥斯曼帝国的音乐;(2)与许多其他国家中的罗姆少数民族音乐有关的罗姆少数民族音乐,作为跨国音乐制作的例子,或作为民族-国家中的少数民族音乐以及许多其他音乐。在中欧、东欧和东南欧,1989年至1991年间从计划经济到市场经济的转型,以及改善或加剧欧洲欧盟化的紧张局势,这些转变都使许多地方产生了音乐对它们的作用以及回应的研究。一路走来,一些有用的地区间民族音乐学理论已经在世界的这些地区出现。例如,由马克·斯洛宾㊳和唐娜·布坎南㊴编辑的数卷书册,似乎是发起对这种基于社群的地区间对话的理想媒介。
在斯洛宾(Slobin)主编的《回归文化:中欧和东欧的音乐变化》(Retuning Culture:Musical Changes in Central and Eastern Europe)中,他提出了一些尖锐的理论主张。他指出,在1989—1991年革命后,音乐在新形式的公共仪式(歌曲比赛、游行、体育场集会)中发挥了重要的作用,这些形式促成了新社群和政治联盟的形成㊵。他声称,“音乐进入意识中可分为三个层次:当下的、近期的和长期的——所有这些都在当前同时发生”㊶。不同的个人呼唤不同的记忆,他们的记忆有不同的部分,或者说,他们的“集体记忆”给音乐赋予了竞争性的解释,其中一些能够“维持认同的非民族形式”,即使有人尝试消除它们㊷。在他的辑录里,他认为,地方性研究可以从三个角度来理解,或者与我称之为主题(现代性、认同和连续性)的关系,他对它们中的每一个都作了一些比较。最后,他写道:“不可能从音乐中清除自发性。即使音乐的社会和文化角色始终是多种形态”㊸。这些建议中的每一个都稍微有着不同的理论负担,但它们是民族音乐学理论的好例子,可以沿着这条线激发进一步超越本地的理论,并可为未来地方性的民族志研究提出的问题提供信息。
在布坎南(Buchanan)主编的《巴尔干流行文化和奥斯曼帝国居住区:音乐、形象和区域政治话语》(Balkan Popular Culture and the Ottoman Ecumene:Music,Image,and Regional Political Discourse)的序言中报告说,该项目的灵感来自一位斯拉夫文学和文化学者的评论,这位学者写道:“他没有深刻区分‘这些有着极不相同的民族/国家文化所共有的巴尔干文化认同’”㊹。恰恰相反,布坎南想知道,这种说法如何与“地方民族艺术家的器乐、歌曲和舞蹈中的风格与显著的地区相融合”㊺,如何与可能预测“巴尔干世界主义”的相似性一致。本卷中的文章接受了这一点,包括她自己的两篇文章。一篇是关于19世纪土耳其流行歌曲《在于斯屈达尔的路上》(“Oskiidaragideriden”),这首歌曲也出现在从奥斯曼帝国出现的许多国家和族群的“民族”节目中㊻。另一篇关于当代保加利亚民族音乐(chalga㊼),由于它与该地区相似的音乐形式共享音乐特征(在罗马尼亚的muzicǎ orientalǎ,塞尔维亚的turbofolk,阿尔巴尼亚的“商业民间音乐”),可能会成为新兴的巴尔干国际大都市的一个例证㊽。
然而,她和其他人的文章所揭示的是,从表面上看,虽然所有这些体裁通常由罗马尼亚音乐家将奥斯曼、本地传统和现代西方的音乐元素混合编译而成,并且,在某种意义上它们可能是国际化的,与每个体裁相关的意义是极为不同的,例如塞尔维亚的排斥少数民族的民族主义,而在保加利亚则是对多元文化主义潜在的信奉。简·休格曼(Jane Sugarman)在她的文章的一节“‘平凡的’巴尔干音乐”中声称,科索沃和马其顿的阿尔巴尼亚人所表演的民族流行音乐没有参与到新兴巴尔干身份认同的产生过程之中,相反,它解决了地方性认同问题㊾。她指出,对这些歌曲中所表达的奥斯曼传统,在巴尔干人中的穆斯林群体(罗姆人、阿尔巴尼亚人、波斯尼亚人、波马克斯人、托尔贝西人、土耳其人)可能有着不同于基督教群体的态度(这里,斯洛宾记忆中的概念层和集体记忆是有用的),她写道:
通常,这些表演所共有的是实践的连续性,这可以追溯到穆斯林身份认同凌驾于民族认同的时代。对于这些大多数群体而言,自1990年以来的这段时间,为了获得合法性或者甚至承认自我的存在,他们已经进行了长期的努力,通常是血腥的。因此,我把他们相似的音乐表演看作是文化独特性的主张,这些主张大部分是由那些试图要污蔑他们,并占用他们身份认同的邻居所提出的。㊿
在地区间基于社群的研究中,关于音乐过程的富有成效的民族音乐学理论,只有在某人(在这种情况下是)提出一个理论假设,如这个个案中的布坎南,而另一个人则认真地对待并参与对话时才会发生,例如休格曼(Sugarman)。这种交流当然不能解决问题,而是提出它的复杂性和沿着这些线索使民族音乐学进一步理论化的价值。
在这些辑录和他们的引言中,斯洛宾和布坎南正在创建民族音乐学理论,在这种情况下的区域性研究中,该理论已经超出了我们的学科产生了影响。斯洛宾的观点认为,即使是极权主义国家,音乐在某些方面是不可控的,他指出,音乐可以为社会、文化和政治进程贡献一些独特的东西,它们对世界的这一部分已经鼓舞了多年。布坎南建议,研究音乐实践可以为民族音乐学家打开一扇特殊的甚至是特权级别的窗口,通过这扇窗口可以了解到,在一个从巴尔干化到“潜在的巴尔干世界主义”的新时代中哪些可能是变化的。[51]如果欧洲地区研究的专家忽视这些民族音乐学理论,他们的分析肯定会更加单薄。[52]但另一方面,要有影响力,这种民族音乐学理论的影响需要通过更为微妙的地区间、跨学科的对话进行修订和给予支撑。
关于主题和议题的跨文化理论
自开始以来,我们都是围绕民族音乐学家感兴趣的一个或多个主题展开我们的地方性研究,对于这些超越地方性的或斯通[53]所称的俯瞰或卫星视图的民族音乐学理论的书写而言,这些主题应该是特别富有成效的。我们经常围绕各种主题组织各种研讨会,而且,国际传统音乐学会(ICTM)赞助了许多以主题为基础的研究小组,仿佛我们相信,跨文化理论的对话并不是简单地分享故事,它们是可能的、可取的和重要的。也许我们这个领域最无处不在的主题,涉及音乐和认同之间的关系。[54]论述该主题的期刊文章和书籍章节的作者们,提供了一些潜在的、富有成效的民族音乐学理论的例子,每个例子都说明了不同的理论来源。[55]这里列举三个例子。
克里斯托弗·沃特曼[56]的约鲁巴流行音乐的“社会历史和民族志”提出了音乐和社会认同如何联系起来的问题,这可能是一种对民族音乐学理论有效的想法。他指出,“约鲁巴”这个认同性标志是在20世纪初的尼日利亚被创造出来的,在基于语言的政治、新闻和教育话语中,约鲁巴的身份认同正在不断地被建构起来。音乐对于约鲁巴认同形成的贡献似乎与那些用语言术语所表达的有所不同。沃特曼[57]认为,“一种有效的棕榈酒音乐(jùjú)表演……不仅预测了理想社会的结构,而且在于它的互动性或‘感觉’:密集的、充满活力的、嗡嗡的和流动的。”这个想法似乎建立在人类学思想的基础上,即文化“允许人们以独特的方式去观察、感受、想象并理解”各种事物。[58]他将这一想法应用到他的特定研究是地方性民族音乐学理论的一个例子。但该理论可能适用于许多其他情况。民族音乐学可以扩大其理论范围,如果作者明确了超出他们本地民族志研究的潜在影响,并且,如果读者认识到这些影响,无论是暗示还是明确,都应该认真对待。
马丁·斯托克斯(Stokes)[59]从社会人类学家弗雷德里克·巴特[60]的著作中借鉴了普遍的论述来讨论音乐在族群、阶级和性别认同形成中的作用,而不是作为“本质”的代表或组成部分,它是通过“边界的构建、维护和协商”。[61]在一些涉及社会认同问题的学科中,巴特(Barth)的社会理论具有广泛的影响力,斯托克斯利用它创造了一种音乐在社会认同形成中的作用的民族音乐学理论。这使巴特的理论对音乐有了特别的意义,并且西蒙·弗里斯(Simon Frith)[62]也引用了它,斯托克斯认为,音乐在边界形成中可能发挥着不同于其他文化实践的作用:“音乐(流行音乐)可以做的是在演奏中加入一种认同感,这种认同感可能适合或不适合我们被其他社会现实所评价的方式。”[63]斯托克斯指出,如果被高度编码,音乐也可以是一个特别有效的“人们辨认身份、地方以及分离他们界限的手段”,[64]以及一个由强者和弱者为控制边界划定和界定方式及地点而斗争的竞技场。这样一个超越地方性的民族音乐学理论,对指导我们的地方性民族志研究的设计,并阐明我们最终书写的特定性、规范性和解释性的描述都有很大的潜力。
民俗学家乔凡娜·德尔·内格罗(Giovanna Del Negro)和民族音乐学家哈里斯·伯杰(Harris Berger)[65]借鉴了交际理论。表演民族志和民俗学家理查德·鲍曼[66]提出了自我表演的概念,他认为,在某些语境中的音乐表演,其自我与具有族群、国家、性别或阶级认同的更大的社会实体并不发生联系,而是将自我建构成为一种审美的客体,一种提供观众欣赏表演的客体。他们认为,在某些情况下,音乐家们和歌手们可能是“有着身份认同感的艺术家”,除了他们拥有的艺术技能之外。这是一种关于音乐和认同的民族音乐学理论,它孕育了地方性的音乐民族志的可能性,以便用于比较性地思考音乐在构建自我主体时的作用,以及对于我们世界中其他自我的理解。
所有这些民族音乐学理论(音乐是协调族群之间界限的重要实践,音乐提供一种族群认同的感觉,音乐表演是一种构建美学化的自我认同的方式)对该学科而言是潜在的、重要的贡献。然而,他们的“简短而粗略”的引用,将使民族音乐学仍然处于低端理论化的状态,除非我们与它们进行对话,并使他们之间彼此对话。换句话说,我们有许多关于音乐对个人和社会认同作出贡献的民族音乐学理论,但是我们需要更多的噪声和更频繁的理论对话,将它们进行更新,批判它们,并将它们推向更复杂的、更精细的解释,以理解音乐在人类生活中的重要性。如果在不同情况下进行重复观察,并以富有说服力的、微妙的论证来支持这些理论,那么他们可能成为我们学科外认同理论的一部分。[67]
关于人类生活本质的一般性理论
民族音乐学对人类文化、社会和生物生活本质的理论贡献,最好的机会在于,我们关于音乐的一般性本质研究的民族音乐学理论和我们通过对许多感兴趣的主题的理论思考。虽然,我们可能担心我们没有做出这样的一些贡献,但是我认为,我们的一些理论是有潜力的。这里列举两个例子。
在安东尼·西格[68]对亚马逊河流域的苏雅印第安人的研究中,他在序言的第一句中,明确地表达了他对社会理论做出贡献的意图:“这是一本关于在南美洲土著社群进行歌唱……和音乐在社会进程中作用的书。”[69]他认为,音乐表演不是苏雅人生活的物质和物理世界的反映或结果。相反,“对所涉及的人物、时间、地点和观众……的重要性,每种表演都是重新创造、再次建立或改变。”[70]有两个例子说明了这一点。苏雅年分为雨季和旱季,但他认为,这些季节并不是根据天气的变化而确定的,而是由仪式表演和演唱歌曲的变化来确定的。“季节性歌曲不是简单地跟随降雨和干旱的变化,而是确立了变化的季节。当新的季节歌曲开始表演时,的确就到了那个季节——无论下雨突然停止还是开始再次降雨”。[71]歌唱对个人的年龄阶段的地位有着类似的影响。年龄段的变化不是生物钟滴答的必然结果,而是歌唱的形成。
每次,当一个人唱歌时,他或她便重申了(或第一次确立)某种年龄状态。一个年轻的男孩可能第一次学到一首长长的歌曲。一个成年男子可能不会像以前那样强迫他的声音。一个年长的男人超过一个孙子之前可能开始装傻,或一个老女人可能保留一个年轻女人清醒的风度特征。每个仪式都是重申自我的机会,不仅仅是我们是什么,而是别人所认为的我们是什么或想要成为什么。
在人类社会中,“是什么”“干什么”的民族音乐学理论对我们的地方性研究产生了深远的影响。同样重要的是,它挑战社会科学家对社会如何理解他们自己和音乐对这种理解的贡献进行了重新的思考。社会科学家忽视了我们对音乐在人类生活中作用的看法,但他们是否这样做是他们的问题,而不是我们的。[72]然而,我们的工作仍然是,使我们的民族音乐学理论成为令人信服的和经得起激烈争论的理论。
托马斯·图里诺(Thomas Turino)[73]隐含地提到了沃特曼(Waterman)提出的可能性,即音乐对于认同的意义与它产生和表达的情感有关。他之所以提出这样的观点是基于对社会理论的思考,而不是通过书写一本地方民族志。采用美国哲学家查尔斯·皮尔斯(Charles S.Peirce)的符号学理论,他认为音乐是认同的一个强有力的标志,因为它是“直接感觉和体验”的标志,它不以语言为中介[74]。“音乐包含感觉和体验的各种标志,而不是关于其他的中介符号类型”,例如语言符号[75]。皮尔斯(Peirce)的著作代表了一种社会理论(广义上,我正在使用该术语),它超越了其在哲学中的学科根源,影响了许多领域的思想家,包括社会科学。图里诺(Turino)使用它来创建一种民族音乐学理论。他的论点可以理解为,音乐实践可以被认为是一种具有意义的文本(符号)对话。继皮尔斯之后,图里诺(Turino)似乎认为,虽然音乐可能被解读为语言的意义,但它毕竟是一种与语言符号不同的符号系统。除了创造意义之外,音乐对于人类还有别的重要的东西,甚至更重要的是:
当人们转向符号思维和话语(如语言)来传达深刻的情感和体验时,这些体验的感觉和现实随之消失,我们并不满意。这是因为,我们已经转移到一个更高度中介的、广义的话语模式,并远离直接感觉和体验的迹象。符号……在感觉和体验的世界里缺失。这就是为什么我们需要音乐。[76]
关于音乐如何有助于人类生存的这个论点,是民族音乐学理论的例子,对于我们对世界人类的理解有着重要的影响。它是否应被视为一个事实、一个假设,或一个在地方性研究中需要进一步被证明的主张,它可能是关于音乐本质的、重要的学科内对话的核心。
图里诺可能把我们带回到民族音乐学的一系列根本问题,民族音乐学应该能够基于我们从事广泛的民族志和历史研究。音乐对人类有什么作用?音乐在这方面是独一无二的,或者,如果不是独一无二的,它在其他人类行为中是如何定位?苏泽尔·赖利(Suzel Reily)想知道这些问题是否可能构成一个“共同的课题”,如果在我们的后现代时代一个课题仍然是有希望的话。在感谢他的老师约翰·布莱金(John Blacking)的话中,她写道:“最后,我认为,我们的目标仍然是要确定音乐的人类产生的方式:人类如何成为音乐性的生物,为什么他们是音乐性的生物,以及他们在这个世界上如何使用这种能力?”我们对这些问题的集体性参与,包括沿着这条线与图里诺的想法的讨论,可能有助于民族音乐学理论脱离其学科框架,为社会和生命科学作出重要的贡献。
结 论
我希望,这种对民族音乐学理论领域的解读将有助于我们领域中出现更丰富的知识图景,特别是如果我们记住以下几点。
第一,民族音乐学理论的领域涵盖了研究事业的各个方面,从我们的地方性民族志描述到我们对音乐本质的一般性论述。民族音乐学理论的出现是必然的。
第二,在这个领域中,民族音乐学理论的每个方面都可以被理解为民族音乐学家之间的对话,该对话围绕一个以特定社群为基础的研究而产生的问题,它从我们感兴趣的一个共同的主题出发,如音乐和认同,或从我们感兴趣的关于音乐本质和它在人类生活中扮演的许多角色这样的一般性问题出发。多年来,我们已经形成了大量的民族音乐学理论,但另一方面,我们忽视了彼此之间的对话,在现实观察中,我们的理论主张依然薄弱、不够细微、特征不够明显,而且,我们领域知识的丰富性有所欠佳。
第三,如果民族音乐学理论的研究领域从地方性描述、特殊性描述一直渗透到雄心勃勃地提出关于音乐本质及其在社会和文化生活中的重要性的主张,如果民族音乐学理论是关于我们两人或多人之间促进我们理论主张的对话,那么民族音乐学家必须问自己这个问题:在这个特定的研究中,我想要和谁进行理论对话?
我想要通过批判性地审视我所提出的研究项目的假设(民族音乐学理论)吗?
我想与我正在研究和书写的社群主要人员在一起吗?
我想和那些以前研究过我正在研究的社群的人一起共事吗?
我想和那些我感兴趣的主题和议题同样有兴趣的人一起吗?
我想与那些对音乐本质作出普遍性主张的人一起吗?
我想与那些和我正在研究的社群有着类似研究的非民族音乐学家一起吗?
我想和那些对我感兴趣的主题进行研究的学科外学者们交流吗?
我想与其他人文主义者和关注人类社会、文化和生物生活性质的社会和生活科学家一起吗?
我们不能要求我们以同样的方式来回答这些问题,但我们可以要求,我们的每个地方性研究都要求和回答这些问题。明确这样做,将确保我们学科知识的成长。
第四,民族音乐学理论有时取决于从社会理论借鉴的见解,但通常它是从我们的领域,在我们特定的、地方性研究的语境下产生的。重要的是辨认、承认并认真对待我们所书写的理论,即使一些从我们阅读的社会理论中获得一流的关于音乐的见解。
第五,民族音乐学理论在以下情况下更容易找到、批评和发展:(a)作者在他的著作中明确指出;(b)他们告诉我们,他们的具体研究如何适应类似社群的文献;(c)他们告诉我们,对他们的研究至关重要的主题在过去是如何被其他社群的其他相关作者对待的;或者(d)他们建议,我们所有人应该考虑,从他们特定的地方性研究而得出的对音乐本质的普遍性理论。
第六,如果我们希望对社会理论作出贡献,而不仅仅是借用它,那么关于我们自身理论的跨学科对话需要更加频繁、更加明确和更加尖锐。与我们现在似乎正在从事的、可能会有影响力的对话相比,我们还需要更加有力地对待它们:致力于社群研究的、专题研究或人文社会和生命科学的学术社团的期刊和会议。
第七,正是通过民族音乐学理论,我们开始互相交流、创造并建构民族音乐学的学科。我们并没有通过我们的具体研究来建构我们的学科,尽管他们可能是丰富的、详细的和迷人的。我们并没有通过我们的方法来建构我们的学科,尽管它们是精确的、微妙的、文化上敏感的和可复制的。我们也没有通过阅读和挪用社会理论来建构我们的学科。为了建构我们的学科,除了所有这些,我们必须在我们的地方性研究范围之内和超出地方性研究之外以及在人类科学的一般领域内书写民族音乐学理论。
致 谢
本文首次在南非德班举行的2009年第40届国际传统音乐学会世界会议上提出,题目是《民族音乐学的理论是什么和在哪里?》。随后,我在加州大学伯克利分校、洛杉矶、里弗赛德和圣巴巴拉,并在伊斯坦布尔理工大学介绍过。我感谢这些大学的教师和学生在后续的讨论中与我们分享想法。他们提出的许多问题对这篇文章重塑成现在的形式有很大的帮助。此外,我要感谢迈克尔·巴肯(Michael Bakan)、朱迪思·贝克尔(Judith Becker)、哈里斯·伯格(Harris Berger)、J.马丁·达斯特里(J.Martin Daughtry)、杜松·希尔(Juniper Hill)、史蒂文·洛扎(Steven Loza)、丹尼尔·诺伊曼(Daniel Neuman)、雪莉·奥特纳(Sherry Ortner)、海伦·里斯(Helen Tenzer)、苏泽尔·赖利、安东尼·西格、简·苏格曼、蒂莫西·泰勒(Timothy Taylor)、迈克尔·唐泽(Michael Tenzer)、路易丝(Louise Wrazen)和两位匿名审稿人,他们对之前草稿的评论和建议帮助我重新考虑并形成了我的想法,并最终重新拟定了论文的题目。
注释:
①本文的翻译与发表已获作者蒂莫西·赖斯(Timothy Rice)、文章初次发表刊物Yearbook for Traditional Music(《传统音乐年鉴》)及ICTM(国际传统音乐学会)的授权,原文刊载于《传统音乐年鉴》,2010年第42卷,第100-134页。
②Ruth Stone,Theory for Ethnomusicology,Upper Saddle River,NJ:Pearson/Prentice Hall,2008.
③同②,第225页。
④把描述与理论分开的人和那些喜欢把描述理解为嵌入在理论中的人,他们之间的区分在社会学中是众所周知的。罗伯特·艾默生(Robert M.Emerson,Contemporary Field Research:A Collection of Readings,Prospects Heights,IL:Waveland Press,1988,p.96.)写道:“实地理论家倾向于将数据和理论视为不同的现象:理论……可能建议在哪里收集数据和收集哪种类型的数据,但首先(理论)不应该被视为是数据概念中所固有的。然而,从理论上讲,田野调查的数据从来没有‘纯粹的’,而是总是由田野工作者先前作出的解释性和概念性决定的产物。”我非常感谢UCLA社会学教授盖尔·克利曼(Gail Kligman)给我提供参考资料,这引出了许多民族音乐学家感兴趣的潜在的问题。
⑤简·休格曼(Jane Sugarman)对中巴尔干半岛普雷斯帕湖地区(1997年)阿尔巴尼亚人婚礼上歌唱的描绘,是一个综合了特殊性、规范性和解释性描述组合的极好例子。在讨论男性和女性在这些社区社会活动中如何歌唱的规范性描述之前,每一章节都以具体描述开始,将她的民族志观察与来自社会理论家皮埃尔·布尔迪厄和米歇尔·福柯的想法联系起来,继而解释如何歌唱,以及对社群的特定表演进行评价,“渗透到社群社会意识形态的基石……(他们的歌唱)技术有助于社群社会和道德概念的持续形成”(Jane C.Sugarman,Engendering Song:Singing and Subjectivity at Prespa Albanian Weddings,Chicago:University of Chicago Press,1997.),包括父权制、性别、人格、男性荣誉、女性谦虚、互惠、等级和平等。这是一种高阶的民族音乐学理论化,它涉及在特定文化中的音乐和社会过程,对于那些希望参与讨论音乐如何有助于在另一种文化或跨文化中建构社会意识形态的对话具有重要意义。
⑥正如哈里斯·伯杰(Harris Berger)和杜松·希尔(Juniper Hill)在个人通信中提醒我的一样,在争论特殊性描述、规范性描述和解释性描述的理论基础时,一方面,我忽略了某些人可能希望对地方层面的“描述”和“解释”之间进行区分;另一方面,关于人类生活中的一般或跨文化过程的“理论”。这两种观点并不矛盾,可以由那些希望这样做的人一起进行。
⑦在开始地方的民族志研究之前,斯通(Ruth Stone,Let the Inside Be Sweet:The Interpretation of Music Event among the Kpelle of Liberia,Bloomington:Indiana University Press,1982;同②。)提供了一些明确阐述个人假设的很好的例子。
⑧Timothy Rice,“Polyphony in Bulgarian Folk Music”,PhD dissertation,University of Washington,Seattle,1977.
⑨Hugo Zemp,“Aspects of‘Are’are Musical Theory”,Ethnomusicology,1979(23/1),0p.5-48;Timothy Rice,“Aspects of Bulgarian Musical Thought”,Yearbook of the International Folk Music Council,1980(12),p.43-67;Steven Feld,“‘Flow Like a Waterfall’:The Metaphors of Kaluli Musical Theory”,Yearbook for Traditional Music13,1981,pp.22-47;Ellen Koskoff,“The Music-Network:A Model of Organization of Musical Concepts”,Ethnomusicology,1982(26/3),p.353-370;Lorraine Sakata,Music in the Mind:The Concepts of Music and Musician in Afghanistan,Kent,OH:Kent State University Press(Republished by the Smithsonian Institution Press,Washington,DC,2002.),1983.
⑩例如,Nikolai Kaufman,Búlgarska mnogoglasna narodna pesen(Bulgarian many-voiced folk song),Sofia:Bulgarian Academy of Sciences,1968.
⑪; Timothy Rice,“Understanding Three-part Singing in Bulgaria:The Interplay of Concept and Experience”,Selected Reports in Ethnomusicology,1988(7),pp.43-57;Timothy Rice,Music in Bulgaria:Experiencing Music,Expressing Culture,New York:Oxford University Press,2004.
⑫正如杜松·希尔(Juniper Hill)提醒我的,里拉·阿布-卢赫德(Lila Abu-Lughod 1991)的文章“反对书写文化”强调了与文化概念相关的一些普遍做法是如何对别人行使权力。阿布-卢赫德倡导书写“特殊的民族志”,并认为“普遍化、特殊的运作模式和书写社会科学,不能再被视为中立”。(Lila Abu-Lughod,“Writing against Culture”,Recapturing Anthropology:Working in the Present,ed.Richard G.Fox,Santa Fe,NM:School of American Research Press,1991,pp.149-150.)然而,她不是反对一切形式的超越地方理论,只是赞成更好的写作形式来传达它,特别是关于致力于人们“日常生活”和行为方式的写作。(Lila Abu-Lughod,“Writing against Culture”,1991,p.155.)这是一种微妙的论据,在特殊性和普遍性之间有许多曲折,并且与民族音乐学理论的写作相对,值得阅读。
⑬ Clifford Geertz,The Interpretation of Cultures,New York:Basic Books,1973.
⑭参见,例如,Meki Nzewi(梅基·耐维),African Music:Theoretical Concept and Creative Continuum,Olderhausen,Germany:Institut fur Didaktik Populärer Musik,1997年关于“节奏”和它可能对非洲音乐概念的象征性暴力。
⑮同⑨,Timothy Rice,“Aspects of Bulgarian Musical Thought”。
⑯至少自从梅里亚姆(Alan P.Merriam,The Anthropology of Music,Evanston,IL:Northwestern University Press,1964.)开始,像这样关于音乐概念的本质和边界的问题一直伴随着我们。但是很明显,我们是否提出这个问题以及我们如何回答它,可以指导我们的研究结构和我们提出的问题。那样,他们构成了民族音乐学理论。尝试将我们的探究领域扩展到“健全的”状态,说明了我们音乐概念的理论负担,以及在我们的环境中所施加的边界与其他声音之间的界限。(例如,参见Steven Feld,Sounds and Sentiment:Birds,Weeping,Poetics,and Song in Kaluli Expression,Philadelphia:University of Pennsylvania Press,1982;Steven Feld,“Acoustemologies”,Charles Seeger Lecture.Annual Meeting of the Society for Ethnomusicology,Mexico City,20 November 2009;Veit Erlmann,Ed.Hearing Cultures:Essays on Sound,Listening,and Modernity,New York:Berg,2004.)
⑰ Timothy Rice,May It Fill Your Soul:Experiencing Bulgarian Music,Chicago:University of Chicago Press,1994.
⑱见Charles Seeger,Studies in Musicology,1935-1973,Berkeley:University of California Press,1977,其中的“语言中心困境”和“音乐学的结合点”。
⑲Timothy Rice,“Understanding and Producing the Variability of Oral Tradition:Learning from a Bulgarian Bagpiper”,Journal of American Folklore,1995(108/429),pp.266-276.
⑳梅基·耐维(同⑭。)从我曾经研究过的反方向发现了主位和客位之间的空间,从非洲音乐传统的局内移到局外。他甚至给这个空间命名为:“主位客位”,显然没有双关语的意思。我要感谢杰奎琳·科格德尔·杰杰(Jacqueline Cogdell DjeDje)给我提示了这个来源。
㉑ Pierre Bourdieu,Outline of a Theory of Practice,Trans.Richard Nice Cambridge:Cambridge University Press,1977.
㉒同⑰。
㉓ Alan Lomax,Folk Song Style and Culture,Washington,DC:American Association for the Advancement of Science,1968.
㉔Daniel M.Neuman,The Life of Music in North India:The Organization of an Artistic Tradition,Detroit,MI:Wayne State University Press(Republished by the University of Chicago Press,1990),1980.
㉕ R.Anderson Sutton,“Java”,The Garland Encyclopedia of World Music,Volume8:Southeast Asia,ed.Terry E.Miller and Sean Williams,New York:Garland Publishing,1998,p.637.
㉖Jaap Kunst,De toonkunst van Java,'s-Gravenhage:M.Nijhoff(3rd enlarged ed.,Music in Java,ed.Ernst Heins,1973),1934.
㉗ Judith Becker,“Traditional Music in Modern Java”,Ph D dissertation,University of Michigan,1972.
㉘Vincent Mc Dermott and Sumarsam,“Central Javanese Music:The Patet of Lara Sléndro and the Gender Barung”,Ethnomusicology,1975(19/2),pp.233-244.
㉙Susan Walton,Mode in Javanese Music,Athens,OH:Ohio University Center for International Studies,1987.
㉚同②。
㉛指的是理论化调式概念(pathet)。——译者注
㉜Marc Perlman,“The Social Meaning of Modal Practices:Status,Gender,History,and Pathet in Central Javanese Music”,Ethnomusicology,1998(42/1),p.45.
㉝同 ㉜,第46页。
㉞在个人交际中,朱迪斯·贝克尔(Judith Becker)指出,莎拉·卫斯(Sarah Weiss)在她的《聆听早期的爪哇》(Sarah Weiss,Listening to an Earlier Java:Aesthetics,Gender,and the Music of Wayang in Central Java,Leiden:KTILV Press,2006.)一书中有更进一步的争议。
㉟同 ㉞,第68页。
㊱为了清楚地适应民族音乐学理论领域中基于社群研究的类别,各种机构可能需要在假设的共同经验基础上进行直接的比较,例如,美国学校和音乐学院中的音乐的比较(例如,Henry Kingsbury,Music,Talent,and Performance:A Conservatory Cultural System,Philadelphia:Temple University Press,1988和Bruno Nettl,Heartland Excursions:Ethnomusicological Reflections on Schools of Music,Urbana:University of Illinois Press,1995)。当我们对音乐机构中的地区间研究扩大到包括芬兰音乐学院(Juniper Hill,“From Ancient to Avant-garde to Global:Creative Processes and Institutionalization of Finnish Contemporary Folk Music”,Ph D dissertation,University of California,Los Angeles,2005.)、乌兹别克斯坦音乐学院(Merchant Henson,“Constructing Musical Tradition in Uzbek Institutions”,PhD dissertation,University of California,Los Angeles,2006.)和哈萨克斯坦音乐学院(Megan Rancier,“The Kazakh Qyl-qobyz:Biography of an Instrument,Story of a Nation”,Ph D dissertation,University of California,Los Angeles,2009.)进行研究时,这种比较可能呈现出更多基于主题研究的特征(见下文)。
㊲ Portia K.Maultsby and Melonee V.Burnim,“Overview(of African American Musics)”With contributions by Susan Oehler,The Garland Encyclopedia of World Music,Volume3:The United States and Canada,ed.Ellen Koskoff,New York:Garland Publishing 2001,p.572-591.
㊳Mark Slobin,“Introduction”,Retuning Culture:Musical Changes in Central and Eastern Europe,ed.Mark Slobin,Durham,NC:Duke University Press,1996,pp.1-13.
㊴Donna A.Buchanan,Ed.Balkan Popular Culture and the Ottoman Ecumene:Music,Image,and Regional Political Discourse,Lanham,MD:Scarecrow Press,2007.
㊵ 同 ㊳,第7页。
㊶ 同 ㊳,第11页。
㊷ 同 ㊳,第8页。
㊸ Mark Slobin,Ed.Global Soundtracks:Worldsof Film Music,Middletown,CT:Wesleyan U-niversity Press,2008,p.4.
㊹同㊴,p.xviii;引 用 Andrew Wachtel,“Thoughts on Teaching South Slavic Cultures”,News Net/American Association for the Advancement of Slavic Studies,1998(38/1),pp.7-8.
㊺同㊴,p.xviii。
㊻ Donna Buchanan,“‘Oh,Those Turks!’:Music,Politics,and Interculturality in the Balkans and Beyond”,Donna A.Buchanan,同㊴,第3-54页。
㊼一种保加利亚音乐体裁,通常指的是民间流行音乐。——译者注
㊽Donna Buchanan,“Bulgarian Ethnopop along the Old Via Militaris:Ottomanism,Orientalism,or Balkan Cosmopolitanism”,同㊴,第260页。
㊾Jane C.Sugarman,“‘The Criminals of Albanian Music’:Albanian Commercial Folk Music and Issues of Identity since 1990”,同㊴,第300页。
㊿Jane C.Sugarman,“‘The Criminals of Albanian Music’:Albanian Commercial Folk Music and Issues of Identity since 1990”,同㊴,第302-303页。
[51] Donna Buchanan,“Preface and Acknowledgement”,同㊴,p.xx。
[52]对音乐视而不见(或充耳不闻)可能在对区域研究和社群研究中较为盛行。埃德温·塞鲁西[Edwin Seroussi,“Music:The‘Jew’of Jewish Studies”,Jewish Studies:Yearbook of the World Union of Jewish Studies,2009(46),p.3-84.]在其讽刺性作品题为《音乐:犹太研究的“犹太人”》中,他对犹太研究提出了这样的批评。如同丹尼尔(Daniel)一样,通过将讨论引入虎穴,在犹太研究杂志发表他的批评,塞鲁西(Seroussi)的行为具有战略性。简单来说,他首先总结了民族音乐学的一些非专业人士对音乐在人类生活中的核心和特殊作用的主要见解,以及根据事实本身,它对犹太人的生活和犹太研究的相关性。如果我们希望对超越我们学科的理论作出贡献,那么这是我们应该采用的一种策略。
[53]同②。
[54]Timothy Rice,“Reflections on Music and Identity in Ethnomusicology.'”,Muzikologija(Musicology)(Belgrade),2007(7).
[55]除了期刊文章和书籍章节,在最近十年里,出现了一系列以主题为基础的超越地方的、单一作者的书和论文集。例如,这里有近十年来的10本书:朱迪思·贝克尔(Judith Becker,Deep Listeners:Music,Emotion,and Trancing,Bloomington:Indiana University Press,2004.)、伯杰(Harris Berger,Stance:Ideas about Emotion,Style,and Meaning for the Study of Expressive Culture,Middletown,CT:Wesleyan U-niversity Press,2009.)、格林和波塞洛(Paul D.Greeneand Thomas Porcello,Ed.Wired for Sound:Engineering Technologies in Sonic Cultures,Middletown,CT:Wesleyan University Press,2005.)、勒斯洛夫和盖伊(T.A.RenéLysloff and Jr.Leslie C.Gay,Ed.Technoculture and Music,Middletown,CT:Wesleyan University Press,2003.)、莫伊萨拉和戴蒙德(Pirrko Moisala and Beverley Diamond,Ed.Music and Gender,Chicago:University of Chicago Press,2000.)、库雷希(Regula Qureshi,Music and Marx:Ideas,Practice,Politics,New York:Routledge.Rancier,Megan,2002.)、里特和多特里(Jonathan Ritter and J.Martin Daughtry,Ed.Music in the Post-9/11World,New York:Routledge,2007.)、斯洛宾(Mark Slobin,Ed.Global Soundtracks:Worlds of Film Music,Middletown,CT:Wesleyan University Press,2008.)、图里诺(Thomas Turino,Music as Social Life:The Politics of Participation,Chicago:University of Chicago Press,2008.)、温特劳布和杨(Andrew N.Weintraub and Bell Yung,Ed.Music and Cultural Rights,Urbana:University of Illinois Press,2009.)。毫无疑问,这些书可以用于挖掘民族音乐学理论和关于它们之间的对话,但我把它作为一个练习提供给读者。
[56] Christopher A.Waterman,Juju:A Social History and Ethnography of an African Popular Music,Chicago:University of Chicago Press,1990.
[57] Christopher Waterman,“Is a Very Modern Tradition:Popular Music and the Construction of Pan-Yoruba Identity”,Ethnomusicology,1990(34/3),p.376.
[58]Sherry B.Ortner,Anthropology and Social Theory:Culture,Power,and the Acting Subject,Durham,NC:Duke University Press 2006,p.14.
[59]Martin Stokes,“Introduction:Ethnicity,Identity and Music”,Ethnicity,Identity,and Music:The Musical Construction of Place,ed.Martin Stokes,New York:Berg.Stone,Ruth,1994,p.1-27.
[60] Fredrik Barth,Ethnic Groups and Boundaries:The Social Organization of Difference,Bergen,Norway:Universitets Forlaget,1969.
[61] 同 [59],第6页。
[62]Simon Frith,“Towards an Aesthetic of Popular Music”,Music and Society:The Politics of Composition,Performance and Reception,ed.Richard Leppert and Susan Mc Clary,Cambridge:Cambridge University Press,1987,p.149.
[63] 同 [59],第24页。
[64] 同 [59],第5页。
[65] Giovanna P.Del Negro and Harris M.Berger,I-dentity and Every day Life:Essays in the Study of Folklore,Music,and Popular Culture,Middletown,CT:Wesleyan University Press,2004,p.156.
[66] Richard Bauman,“Performance”,The International Encyclopedia of Communications,ed.Erik Barnouw,Oxford:Oxford University Press 1989,pp.262-266.
[67]在2010年与加州大学洛杉矶分校妇女研究系的一名教授的谈话中,她坦白地说自己对音乐(或声音)可能与性别或女性主义理论相关而感到困惑。
[68]Anthony Seeger,Why Suya Sing:A Musical Anthropology of an Amazonian People,Cambridge:Cambridge University Press(Republished by the University of Illinois Press,2004),1987.
[69] 同[68],p.xiii。
[70] 同 [68],第65页。
[71] 同 [68],第70页。
[72]马丁·斯托克斯(同[59],第1页。)以一种稍微讽刺的语气对这个问题加以评论,他写道:“根据早期音乐学的非常普遍的虚构,音乐仍然……被人们认为是一种特殊的、几乎超社会的、自发的体验。民族音乐学家们在他们所研究的社会中应对的是——人类学家倾向于想象——转移注意力或神秘的。根据定义,他们不能应对各种事件和过程,它们构成了主要的口头的和视觉的‘现实生活’,而现实生活被假定构成了社会现实”。
[73] Thomas Turino,“Signs of Imagination,Identity,and Experience:A Peircean Semiotic Theory for Music”,Ethnomusicology,1999(43/2).
[74] 同 [73],第250页。
[75] 同 [73],第224页。
[76] 同[73],第250页;强调原文。
