性别诗学视域下藏戏中的女性形象塑造

王志强 秦佳佳

摘要：作为中国民族文学的一种特殊形式，藏戏塑造了美貌机智、临危不变的云卓拉姆等鲜活的女性形象。 本文从性别诗学这一新的研究视域出发，认为原初性图腾观念、性别原型及其文化治疗功能、双性同体等观念对 藏戏中的女性形象塑造有重大定位作用。藏戏不只闪耀着民族智慧，更具有宝贵的现实意义，它对女性形象的 塑造给我们带来关于两性关系的思索和文学作品创作的借鉴。

关键词：性别诗学;藏戏;女性形象

中图分类号：J825                            文献标识码：A          文章编号：CN61-1487-（2019）01-0109-04

一、性别诗学及其意义

1861 年，从瑞士学者巴霍芬发表的《女权论》开始， 文学批评、文学人类研究的视域逐渐涉及文学与性别的 相关问题，韦斯特马克的《人类婚姻史》、马林诺夫斯基 的《人类婚史》等论著相继出版。众多研究成果的问世， 也为进一步开展针对父权制文明和男性中心文化观念的 反思提供了理论依据。人们重新审视了“性别”这一概 念，对打破性别偏见产生了巨大推动作用。而在文学领 域，性别文学与性别批评也成为学者们关注的焦点。

“性别诗学”就是立足于对性别的全新定位，以审视 文学创作及文学现象在女性主义文学批评这一思潮中产 生的新的学术话语体系。而 20 世纪女权主义运动的兴 起进一步推动了女性主义文学的发展及批评理论的兴 盛。美国作家凯特·米利特的《性的政治》直白地揭示 了性别冲突的巨大影响。她指出文学作品中对性别的表 现其实正是支配观念作用下的产物。这便有力地证明了 文学创作与性别观念密不可分。除此之外，她还对当时 文学研究在男性中心文化观念支配下忽视女性创作及女 性塑造提出了质疑和挑战，为性别诗学的发展及兴盛提 供了有力支持。

上世纪 70 年代之后，文学研究领域出现了大量女性 文学研究者。如苏珊·格巴、阿里·逊莱特等，她们的研究 及创作使文学研究界越来越关注文学与性别的课题。而 性别诗学正是在这种情况下日益被学者们接受的。性别 诗学立足性别平等观念之上，深入思考女性主义文学观、 文化观、人生观、社会观，对于女性作家及文学作品中的 女性塑造给予了更多有温度的目光。由此可见，性别诗 学的出现对于传统文学文本、文化观、文学创作都是一种 重新审视和评价，它拓宽了研究视域，使文学创作和批评 以崭新维度——性别维度反思、审视文学，这无疑会为文学研究和创作注入新的活力。 将性别诗学引入藏戏的研究更具意义和价值，一方面，藏戏中塑造的女性形象大多是美丽善良、温柔刚毅， 兼具人性、神性与佛性的光辉形象，另一方面，从性别诗 学视角审视这种诗性的人物塑造，对于感知高原民族的 宗教文化与审美艺术，了解藏族社会对女性的关注，挖掘 藏戏独特魅力都是意义非凡的。

二、藏戏中的女性形象分析

在中国传统文学及民间故事中，女性形象大多被塑 造为背负污名、愚昧落后、惨遭迫害及需要他人救助度化 的负面形象，而身负污名的女性形象是极为普遍的。神 话小说《封神演义》塑造了妲己残忍毒辣、祸国殃民的 形象，司马迁在《史记》中也描述了让周幽王烽火戏诸 侯导致灭国的“妖妃”褒姒的形象，《诗经·小雅》评论 褒姒“赫赫宗周，褒姒灭之”，女性的“妩媚”“花容”总 是与“罪恶”“歹毒”联系在一起。这种塑造既满足了 劝诫后代统治者勿沉迷于女色的需要，同时也以夸张的 手法让女性承担了更多污名。此后的传奇故事中，拥有 “回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”美貌的杨贵妃亦被 认定为是安史之乱的罪魁祸首、亡国惑君的红颜祸水。 而让吴三桂冲冠一怒的陈圆圆也成为身负污名的典型女 性形象。在传统文学和民间故事中还有一类愚昧无知、 惨遭迫害，需他人救助的女性形象。《月明和尚度柳翠》 中的柳翠沦落风尘，沉迷于世俗情爱无法自拔，但经月明 和尚劝诫度化，终看破红尘，皈依佛门。柳翠是一个愚昧 无知的女性，也是一个需要别人救助度化的“可怜鬼”。

由小说、民间故事进一步衍变发展而来的戏剧文本 中，女性形象也多是被迫害、被度化的。关汉卿著名杂剧《窦娥冤》便塑造了窦娥这一被迫害的女性形象。窦娥 身世凄苦，其父将她抵押给人做童养媳来偿还高利贷，后来窦娥的夫君早亡，她又被觊觎她美貌的张驴儿诬陷，含 冤而死。因她的冤情感天动地，血染白绫，天降大雪，大 旱三年，其父才得以为其平反昭雪。窦娥的一生一直被 迫害，怎一个“苦”字了得！在秦腔传统剧目《铡美案》 中，秦香莲同样命途多舛。她尽心伺候公婆为他们养老 送终，可她丈夫陈世美高中状元以后为了荣华富贵成为 驸马，抛妻弃子，甚至要将秦香莲和儿女置于死地。香莲 九死一生找到包拯，终于惩治了陈世美。在此剧中，秦香 莲遭遇丈夫谋害，一生凄苦，后被包拯拯救，也是一个被 迫害、需救助的可怜女性。而《目连救母》一剧中，目连 母亲蔑视佛法，死后入地狱受苦，多亏目连布施救助才得 以脱离苦海。目连之母的形象也是愚昧无知、境遇坎坷， 急需救助度化。可见，在中国传统文学与戏剧文本中，女 性大多被塑造为愚昧落后、背负污名、惨遭迫害、被救助 度化的形象，这与男尊女卑观念的影响是分不開的。

藏戏故事内容多取材于佛本生故事、佛经变故事等， 其中的女性形象大多是光辉而高尚的，总是熠熠生辉、感 动人心的。作为一种从寺院宗教仪式中分离出来，唱、诵、 舞、表白等基本程式相结合的综合表演形态，藏戏塑造的 女性形象是具体而生动的。

（一）《诺桑法王》中的云卓拉姆：美貌机智，临危不乱

《诺桑法王》是藏戏中最古老、传演最广泛的传统剧 目之一。该剧塑造了云卓拉姆这一仙女形象。该剧主要 讲述了很久以前，在古天竺东部有一个信奉佛法的北国 和一个信仰外道的南国，南国国王偷袭北国保护神龙王， 受伤的龙王被渔夫所救。龙王为报救命之恩赠与渔夫 “捆仙索”，助他抓住了在湖中沐浴的仙女云卓拉姆。但 云卓拉姆宁死不嫁渔夫，经仙翁劝导，渔夫将仙女献给了 北国王子诺桑。婚后，云卓拉姆和诺桑伉俪情深，不料引 起百妃妒忌。百妃趁王子出征之时诬陷云卓拉姆，云卓 拉姆得王后帮助重返天界。走前她告知仙翁去往天界之 路，以待王子。王子出征回来不见爱妻，痛不欲生，历尽 千辛万苦，终在仙人指点下寻回爱妻，两人重返人间，惩 治恶人，带领北国人民过上了安居乐业的生活。该剧中 的云卓拉姆不但美丽动人还非常机智。在被诬陷出走的 慌乱之际，仍能考虑到为丈夫留下寻她的线索，足见其沉 着冷静、临危不乱。在《诺桑法王》这部戏中，云卓拉姆 是个美貌聪慧、临危不乱的仙女形象，带着神性的光辉。 经学者研究，该剧来源于藏传佛教经典《菩萨本生如意 藤》第六十四品和《狮子狮本生》第二十五个故事“紧 那罗女和诺桑”，这是一个典型的佛本生故事。还有学者 指出，诺桑王子故事来自《树屯本生经》。刘守华先生将其内容做了整理。古时班遮罗国有信仰佛法的北界王和 无恶不作的南界王。北界国有龙子庇护，安居乐业。南 界王请法师将神龙拘束。神龙被猎师所救，将“不空罥索” 送予猎师。经仙人告知，猎师在湖边抓到了每月十五均 来沐浴的紧那罗女悦意，猎师将仙女献给北界王子善财。 善财悦意情比金坚。王子出征后，国王被噩梦惊扰，国师 趁机要取悦意脂焚香消灾。悦意得到王后归还的“髻 宝”得以重返仙界。悦意到仙人住处，为王子留下指路 指环，便回乡了。王子归来，去寻悦意，在取水宫女水桶 中留下指环，得见悦意。后善财通过紧那罗王重重考验， 重迎悦意回国，善财为王，悦意为后，二人幸福美满。比 较佛本生故事与《诺桑法王》这一戏剧不难发现，二者 有很多相似之处。在戏剧中，王子名为诺桑，仙女名云卓 拉姆，在佛本生故事中，王子名为善财，仙女名为悦意;戏 剧中称北国南国，佛本生故事中称北界南界，两主人公相 恋、相离、相逢、相守经历大致相同，只是戏剧中将献仙女 之人改为了渔夫，佛本生故事中为猎人，戏剧中百妃诬陷 仙女，故事中国师欲害仙女，男女主人公的结局也极为相 似，都是分别继任国王王后，幸福美满。无论是戏剧还是 佛本生故事，仙女的形象却如出一辙，都是美貌机智、冷 静从容的。可见，佛本生故事对于藏戏内容及人物塑造 的影响是巨大的。

（二）《苏吉尼玛》中的苏吉尼玛：纯洁温婉，崇信佛法 藏戏《苏吉尼玛》讲述了这样一个传奇故事。一只 母鹿喝了隐士洗内衣的水生下鹿女苏吉尼玛，这个奇异 的女孩被隐士收养。苏吉尼玛十五岁时被国王的猎手发 现，猎手引国王来求娶美丽的苏吉尼玛。隐士提出，只要 国王皈依佛法，就可迎娶苏吉尼玛。国王答应了，如愿娶 了苏吉尼玛为后。后来苏吉尼玛被妖妃陷害，被贬“佛 血海”受苦。因她崇信佛法，得到了护法神的救助，化身 女尼回宫讲唱神佛故事，感化了女巫，国王因此得知苏吉尼玛被诬陷真相，处死妖妃，迎回苏吉尼玛。在该剧中， 苏吉尼玛不仅美貌动人、温婉内秀，而且崇信佛法、普度 众生，颇具佛性光辉。在唐玄奘《大唐西域记》卷七“千 佛本生故事”中，学者们找到了与《苏吉尼玛》内容极 为相似的故事。一只母鹿误饮仙人洗衣水生下鹿女，被 仙人收养。此女容貌俏丽且步步生莲。当时的梵豫王打 猎偶遇鹿女，甚为惊奇，将之娶回。鹿女应相师吉言，生 莲花，有千瓣叶子，叶子上坐着一个孩子，鹿女被其他妃 子诬陷，说她生了不祥之物，国王轻信谗言，将孩子投入 水中。后来其子被乌耆延王捡到，乌耆延王打开黄盖时， 里边竟有千子，且个个力大无穷、英勇善战。长大后，其千子陈兵梵豫王城下，无人可挡。鹿女听说，亲临城上， 劝导其子不要做忤逆之事，并告知他们身世。千子不信， 鹿女便挤出乳汁，千子尝之，认出鹿女乃生母，便停止了 进攻两国，化干戈为玉帛，百姓安居。对比该佛本生故事，《苏吉尼玛》前半部分的故事情节与之相似。佛本生故 事中塑造的鹿女步步生莲，苏吉尼玛虽未有此神技，但鹿 女与苏吉尼玛性格中都有普度众生的佛性光辉。二人普 度众生的手段不同，苏吉尼玛通过讲唱神佛故事劝诫世 人，鹿女通过亲临城上，弘扬母性伟大劝诫他人，避免了 生灵涂炭，她们的形象可谓有异曲同工之妙。

（三）《智美更登》中的门达桑姆：无私无畏，普度众生

学者在研究《智美更登》这出戏剧时，大多关注智 美更登如何地慈悲为怀、普度众人，可实际上，智美更登 之妻门达桑姆的形象同样是无私无畏、伟大高尚的。刘 志群先生在《藏戏与藏俗》中详细地记述了这出戏剧的 内容。白岱国国王求子多年却一直未能如愿。后来国王 听从卦师的意见，敬奉三宝，供养僧人，最后求得菩萨转 世的王子，国王甚喜，为王子取名智美更登。王子喜佛 法，爱布施，国王为他娶了邻国白玛金国王的公主门达桑 姆。此女的美貌高洁，我们可以从智美更登的描述中看 出一二。后来，智美更登因将国宝布施给了门达桑姆而 被国王流放哈香荒山。临行前门达桑姆决意与之同行， 不畏山高路远，愿与王子同甘共苦，足见其忠贞伟大。途 中，智美更登依然救济世人，将自己仅有的东西都布施给 了穷人。而作为妻子的门达桑姆舍棄一切支持王子。王 子要将孩子布施给别人，门达桑姆虽然悲痛但也表示理 解。作为母亲为了不相干的人舍弃了自己的亲生孩子， 这本身就足够刚强伟大了，门达桑姆为丈夫、为救济世人 所做出的牺牲让这一女性形象更加光彩照人。据学者研 究，该故事源自汉译佛经《六度集经》中的第二卷《须 大挐经》，大体情节是叶波国太子喜布施，大开国库救济 百姓，国宝被敌国人乔装骗走，国王大怒，将太子赶到檀 特山，太子妻与一双儿女与太子同行。途中太子将一双 儿女施舍给穷婆罗门，后欲将妻送给天王化成的婆罗门， 天王现身告知真相。天王设法将婆罗门虐待太子儿女之 事及太子善举告知国王，国王迎回太子及孙儿、儿媳。在 此佛本生故事中，虽未具体描写太子之妻，但此中太子之 妻本就是为救济穷苦之人甘愿牺牲的形象，她成就了太 子弘佛法、救众生的善行。由此观之，佛本生故事中太子 之妻形象与戏剧中门达桑姆的形象是一脉相承的。那种 无私无畏，普度众生的精神也让《智美更登》中塑造的女性形象高尚而感人。 以上藏戏中的女性集中塑造为救度者的形象，她们有着慈爱善良的本性，机智聪慧，无私无畏，既带有人性， 又兼具佛性与神性，这与汉族戏剧中对于女性的塑造是 截然相反的。

三、性别诗学视域下藏戏女性形象成因探析

（一）原初性图腾观念的潜在因素

叶舒宪先生在他组织编写的《性别诗学》一书中提 到了原初性图腾观念，他认为“以亲属关系为基本内涵 之一的原初性图腾观念，其根本性质，就在于它以幻想的 现实性表达了史前人类对集团统一性和集团成员之间的 等一性的意识，或许证明了图腾时代人类在性别原则上 的等一性，也就是说在男性和女性之间，虽然有性别的自 然属性和劳动分工等方面的差别，但在原初性图腾观念 上并不存在性别地位上的不平等……”[1]17 这种性别等 一性原则随着父权制的确立产生了变化。如古代汉民族 的传统的男尊女卑、三纲五常的儒家伦理制度确立后，这 种原初性图腾观念弱化直至消失殆尽，因而很多文学作 品在女性形象塑造上刻意将女性贬低，以迎合男权社会 的心理需求。而藏族作为一个游牧民族，儒家正统思想 对其社会文化的渗透相对较少，在生活、观念、信仰方面 则较多地保持了游牧文化相对纯净的基本特征。在游牧 文化中，女性在家庭和社会组织中有着特殊的地位。古 羌文化的遺迹中能够明显感受到母系文化的影响。如在 社会组织结构上，青藏高原的历史上就有东西女国建立 的记载。龙西江研究员发现“位于西藏的古象雄、苏毗 女国是公元前 10 世纪以前至公元前 6 世纪之间，逐渐从 今青海省的汉藏交界处迁徙到西藏的。古象雄国是古 轩辕国、古支那国、古昆仑;苏毗女国是西王母国。它们 是我国夏王朝在西北地区的遗族和母国”[2]。龙西江研 究员主要强调了古时羌藏同源，在藏族历史上确有女国。 苏毗大约在公元前 4 世纪开始活跃在历史长河之中，主 要活动范围在藏北羌塘高原，国王为女性担任，所管辖的 人民大约三万户。由此可见，女性很早就在藏族历史上 扮演过重要角色，对藏族社会发展和兴盛曾做出巨大贡 献。不只如此，近代藏区也有女王执政现象。据史料记 载，果洛女王部落共经历五位首领，其中斯吉卓玛和鲁德 两位女王执政期间对果洛发展起过至关重要的作用。第 一代女王斯吉卓玛聪明能干，在治理国家政务方面颇具 才能。她执政期间，不只在果洛地区深受爱戴，而且在果 洛附近地区藏、蒙、汉人中也颇具威望。第二代女王鲁德 更具魄力，她曾在 1921 年亲临西宁与军阀马麒交涉，救回被马麒掳走的人质。这样的历史事实让藏人对女性参 政、从政现象并不排斥。受到历史等诸多因素的影响，在 藏族社会中，男性和女性只是劳动分工、家庭责任不同， 在性别地位上并无明显的不平等。因而，原初性图腾观 念在藏族人民观念中仍多少潜存一些。藏戏中对女性形 象塑造时便不自觉地站在等一性的性别原则上，塑造的 女性形象也就更加公正和真实了。可以说，藏戏对女性 形象的展现在一定程度上是对人类社会初期那种等一性 的性别原则的确证。

（二）佛教文化传播与性别形象的审美定型

“在整个艺术发生期，性别主题在形象取向上是具有 特殊文化定型的，艺术的发生也成为了一个极富于人性 化的过程，并与人的尺度发生历史性的关联。”[1]21 佛教 对于藏戏的影响是深远持久、潜移默化的。佛教以慈悲、 包容为美，神佛菩萨无一不是慈悲为怀、普度众生的。佛 陀割肉喂鹰、舍身饲虎，这才是美，对万物心怀慈悲，以奉 献普度众生。藏戏受佛本生故事影响，所塑造的女性必 定为慈悲的、包容的、奉献的，这成为了一种文化定型。 同时，文学形象的塑造“还与人的尺度发生历史性的关 联”[1]21，即藏戏中女性形象的形成还与藏族人民对女性 的审美尺度有关。通过上文分析，我们不难看出这些女 性的身上除了美丽善良的特点外，她们向来都不是逆来 顺受、唯唯诺诺的形象，而是刚毅坚强、果断机智的。由 于游牧文化的特征、自然环境等的影响，藏族人民对女性 美貌的评判尺度与汉族对女性的审美尺度截然不同。例 如《霍岭大战》中，描写格萨尔王妃子珠牡时说“皮肤 就像白锦缎，肉色润泽如红娟。灵活明亮鹞鹰眼，眉如星 月弯又弯。她前进一步，价值百匹好骏马，好像天女舞 蹁跹，虽有百匹骏马也难换。她后退一步能值紫骡一百 匹。”[3]49 这种美是阴柔美和阳刚美的结合，基于此，藏 戏中女性的性格一定是温柔但要刚毅、娇羞但要果敢的。 如《诺桑法王》中云卓拉姆在被渔夫抓住时宁死不嫁渔 夫，在被陷害时果断反抗，这恰恰符合藏族人民对于女 性美的标准。可见，性别形象的文化定型与藏族人民对 于女性的审美尺度也是影响藏戏女性形象塑造的重要原 因。

（三）性别原型及其文化治疗功能

性别原型的文化治疗功能是指在文学形象塑造过程 中，文学形象的原型不会随时间流逝、空间转换而消亡， 反而会超越时空，对创作主体产生影响。完善创作主体 对文学形象的认知，扭转创作主体对文学形象的定位甚 至是治愈创作主体对文学形象的偏见观念。“人类艺术的发生、发展和消亡问题之间存在着无法割舍的内在联 系，历史的推移和时间的消逝并不能必然地阻抑艺术的 原发性创造，所以当这种原型创造穿越了历史和时间的 隧道而成为某种共时性的融合机制的时候，与人类自由 本质休戚相关的艺术创造就会升腾为一种生长的力量， 一种开放的力量，并在新的时间性和空间性中呈现自身 的历史本质或当下姿势。”[1]22 也就是说，在艺术发生及 创造的过程中，要受到形象原型的影响。原型具有的特 征不会因为时代久远而消失，当它成为一种可以与人们 的观念融合的机制时，便自然而然地出现在文学作品中 了。藏戏中的女性形象多受到佛本生故事、佛菩萨故事 中女性原型的影响，这种性别原型影响了藏戏中女性形 象的呈现。例如，《树屯本生经》中悦意仙女是美貌机智、 冷静从容的，在此原型影响下，《诺桑法王》中与悦意经 历极为相似的云卓拉姆也呈现出了美貌机智、临危不乱 的性格特征，这便是性别原型对文学创作潜移默化的影 响。另一方面，与汉族塑造女性形象多遵循男尊女卑、父 权文明、男性中心文化将女性塑造为落后苦难形象不同， 佛教故事中的女性形象作为一种原型不光影响了藏戏创 作，同时还以原型的文化治疗功能治愈了人们对于女性 的传统认知，使藏戏在创作时站在两性平等的基础上审 视女性，展现女性之美。正是由于受到了佛教故事中女 性原型的影响与治愈，藏戏中多沿用了佛教故事中的情 节及形象特征，因而藏戏中的女性形象多为高尚美好、光 辉动人的。

（四）双性同体理论的展现

双性同体理论是指文学形象塑造中具有对立统一的 双重性格或精神特质，即一个形象中包含着男性与女性 的双重特征或者是带有神性与佛性的双重特征，对此，美 国学者伍尔芙在她的《一间自己的房间》中明确提到了 双性同体理论——“在我们每一个人当中都有两种力量 在统辖着，一种是男性的，一种是女性的……正常而又舒 适的存在状态，就是在这二者共同和谐地生活，从精神上 进行合作之時”[4]578。藏戏中塑造了很多经典的女性形 象，云卓拉姆、苏吉尼玛、门达桑姆等，她们性格中既有偏 向女性的温婉可人，也有偏于男性性格特征的无私无畏、 刚毅果敢。门达桑姆面对儿女，展现了女性、母性的温柔， 跟随丈夫踏上艰辛的救助众生之路，舍弃孩子，又比男子 更加坚强无畏;苏吉尼玛温柔貌美，可对于佛法的崇敬使 她坚定地弘扬佛法，刚脱离“佛血海”便化身女尼讲唱 神佛故事，普度众人，坚强伟大;云卓拉姆在丈夫出征、孤 立无援之时，面对妖妃的诬陷仍能临危不乱、机智应对，为丈夫留下寻她线索，是温柔仙女，也是勇敢斗士。这些 女性的身体里正体现着两种力量，一种是女性的，一种是 男性的。藏戏中女性形象的身上兼具两性性格特征，这 是很明显的。藏戏在对女性形象塑造时除了综合了双性 特征以外，还注入了佛性和神性。苏吉尼玛崇尚佛法，嫁 予国王，从而让国王皈依佛法，遭受陷害化身女尼，仍然 要以佛法普度众生。仙女云卓拉姆则主动嫁给信仰佛法 的北国王子诺桑，兼有神性和佛性的光辉。在一定程度 上，我们可以说，“多性同体”即男性、女性、神性、佛性 结合于一体是藏戏中女性形象的一大特色。

藏戏作为一种综合性艺术，很多人都说它太过古老 而沉重，但从性别诗学角度研究藏戏，我们发现藏戏中不 只闪耀着民族智慧，更具有宝贵的现实意义，它对于女性 形象的塑造给我们带来更多的是关于两性的思索，对藏 族文化的关注。藏戏的价值和意义从性别诗学的角度去 审视也是巨大而深远的。

参考文献：

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