论 20 世纪 80 年代文学思潮背景下的乡土小说

徐美恒

摘要：乡土小说随着五四新文学的发展兴起以来，在不同的历史时期一直作为重要的文学景观参与了社会 文化的构建。在 20 世纪 80 年代，乡土小说以饱含时代精神的姿态，渗透到伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根 文学、先锋文学等主要文学思潮中，成为推动中国文化转型的重要力量。

关键词：乡土小说;人道主义精;80 年代;文学思潮

中图分类号：I207.42           文献标识码：A                            文章编号：CN61-1487-（2019）01-0100-05

一

乡土小说自 1935 年鲁迅在《中国新文学大系·小说 二集·导言》中命名以来，作为小说的一个分类概念被广 泛使用，但不同的使用者对鲁迅的定义有不同的理解。 鲁迅所谓的乡土小说，着重强调三个规定性：一是题材上 写农村社会和农民生活;二是风格上带着浓郁的乡土气 息和厚重的地方色彩;三是作家主体虽然已经“侨寓” 城市，但对故乡充满眷恋、深怀忧思，“乡愁”是创作的 原动力。在鲁迅的论述中，“侨寓”与“乡愁”是最富 有时代气息的概括。当年的台静农、蹇先艾、許钦文、王 鲁彦、黎锦明、黄鹏基、尚钺、向培良等虽然走出了乡村， 寓居城市，改变了个人的命运，但他们依旧保藏有火热的 赤子之心，在“五四”平民文学和启蒙民智价值追求导 引下，用小说传达出对农村社会民生疾苦的关怀，对乡村 世界的忧虑，对普通民众的生存权利的思考，对社会公正 与良知的呼唤。这是一种人道主义情怀，表达了时代的 呼声。当无产阶级革命观念渗透到乡土小说中时，强烈 的阶级意愿代替了一般意义的人道主义性质的“乡愁”， 乡土小说打上了阶级分析和阶级斗争的烙印。洪灵菲的张：“从鲁迅所框定的蹇先艾、王鲁彦等‘乡土文学的作 家的单一门户里走出来，把所有出现农民形象、带有农 村乡土题材内容和地方风格的小说作品，都称之为‘乡 土小说。”[1]2  也就是说，乡土文学不一定要有“乡愁”， 也可不必传达政治观念。这就为乡土文学打开了更广阔 的发展空间。这种观点的提出，应该是注意到了 20 世纪90 年代以来乡土小说实际的创作情况。其实，乡土文学 既不追求启蒙意义的“乡愁”，也不执于政治话语，在现 代文学史上也有创作表现，沈从文侧重民俗留存的湘西 小说，可为代表。

由于中国社会采取了渐进的改革步骤，80 年代文 学在政治力量牵动下，表现出类似波浪式的思潮跟进状 态，伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学、先锋文学 基本上表现为线性更迭。乡土小说也基本上遵循了这样 的变化轨迹，但主要创作成就体现在伤痕文学、反思文学 和寻根文学方面。

二

伤痕文学的兴起离不开政治需要的推波助澜。从题 材上看，伤痕文学主要有三种类型：一是描写农村社会在《在洪水中》、茅盾的《春蚕》最早流露出这种新动向。  “文革”中遭受的灾难，表现农民心灵的伤痛;主要是衣随着时代的发展，赵树理、孙犁、丁玲、周立波乃至柳青、 浩然的乡土小说，从创作动机到描写生活的方式，都转化 成了一种具有革命意义（即为政治服务）的行为。可见， 乡土小说在上个世纪的无产阶级革命文化崛起过程中随 着社会的变革发生过一次较大转型。20 世纪 80 年代， 文学在改革开放的大背景下，再次举起科学与民主的启 蒙旗帜，宣扬人道主义，掀起了对中国文化的改造浪潮， 推动了社会的转型。从文学思潮看，这应该是一种回归 历史现象，或者叫延续历史现象。这种情况在刘绍棠的 理论倡导下，在 80 年代后期曾经盛极一时。直到 90 年 代，情况才开始有新的变化。因此，后来的研究者干脆主食住行等基本生存权利受到压抑，劳动创造的本能被扭 曲。二是描写知识分子人生的不幸遭际，包括政治上受 迫害、家庭离散、事业被荒废、人生遭流放等。三是描写 干部受迫害，遭遇跟知识分子类似。其实，表现知识分子 和干部遭磨难的作品往往也有农村背景，但由于主人公 身份的非农民性，一般不把它们看作是乡土文学。乡土 的伤痕小说特指上述第一类作品。伤痕文学在乡土小说 方面的创作以韩少功的《月兰》（《人民文学》1979 年 4 期）、徐慎的《有这样一个富裕中农》、张平的《祭妻》、高 晓声的《李顺大造屋》、周克芹的《许茂和他的女儿们》、 莫言的《透明的红萝卜》，以及锦云、王毅的《笨人王老大》、土登吉美（藏）的《破戒》、扎登（藏）的《哦，名 卖多吉》、尕藏才旦（藏）的《“羊粪蛋组长”》等为较典 型的代表作品，这些作品在拨乱反正的政治背景下产生， 发挥了清算意识形态领域错误的良好社会效应。伤痕文 学从政治批判动机出发，揭露了极左政治错误对人性的 扭曲，归结点走向对人的关怀。这既是“五四”平民文 学和反专制的战斗文学优良传统的复苏与回归，也标示 出社会政治文化的转型。

韩少功和莫言的乡土伤痕小说显示出值得关注的个 人创作特色。韩少功在伤痕文学创作时期已经流露出理 性的、崇高的人文价值追求倾向，思考生活和追问人性， 成为他小说的政治批判表层主题下的深层意蕴。普通的 农妇月兰死了，究竟是谁制造了生活的重压把她脆弱的 生命推入了绝境？从小说中可以看到两种恐怖的力量： 一是误入歧途的反人民的政治，即“我”所推行的一系 列错误的政策，这是制造人间贫困与灾难的基础条件。 二是人性之恶，以“工作队的”“姓杨的瘦个子副队长” 和酒后犯了牛劲、失去了理性的长顺为代表。杨副队长 是清醒地作恶，他代表了反人性的政治势力和由权力膨 胀开来的作威作福之人性恶欲;这类人常常以攫取权力 为人生的唯一目的和最大快乐，冷酷无情，视民为草芥， 唯权力是从，绝不像“我”还有点头脑，有良知，懂得自 责、反省，主动承担责任。长顺是酒后一时犯糊涂作恶， 在殴打妇女中发泄自己的人生不得意，但可能正是他的 无情无义摧毁了妻子的最后一道生存防线。当“我”后 来认真忏悔，主动用一些实际行动承担责任，消除自己造 成的“罪责”时，“我”能保证杨副队长和其他类似他 的人跟“我”一样吗？《月兰》是一个伤痕累累的故事， 在故事的背后，可以看见作者忧虑重重的心。正是因为 韩少功没有像一般的伤痕小说那样制造喜剧的大团圆式 的结局，才使他的伤痕小说摆脱了一般的政治化小说的 命运，具备了更深刻的文化批判意蕴。莫言的创作个性 在他的伤痕小说中也得到了充分展现。他的《透明的红 萝卜》对“文革”进行了嘲讽式的批判，既展示民间苦难， 又张扬了民众中蕴藏的原始的野性力量。“小瘦猴”的 病弱状态和铁匠、石匠强悍的力度感混合在一个文本中， 隐喻地展现了民间的生存状态。如果说韩少功的小说是 通过凸显苦难来引人深思，那么莫言小说关注的焦点并 不是苦难，而是苦难背景下人顽强的生存力量。因此，伤 痕小说虽然有基本统一的主题，但由于参与其中的不同 作家的创作个性差异，造成了在不同的层面上对“文革” 反文化历史状态的清理，完成了对理想人性的呼吁，表达了对新生活的文化形态的期待。

三

反思文学方面的乡土小说主要有：韩少功的《西望 茅草地》，古华的《芙蓉镇》，茹志鹃的《剪辑错了的故事》， 张一弓的《犯人李铜钟的故事》，张贤亮的《男人的一半 是女人》，张宝发的《布亚绿洲》等。之所以把这些小说 命名为反思文学，不仅是因为它们反省历史的跨度超越 了“文革”，更主要的是作家在创作的动机上由控诉罪恶、 暴露灾难、揭示苦痛转向了追问历史的合理性、思考生活 的真理性，由對理想人性的呼吁转向理性的设计，由对新 生活的文化形态的期待转向认真的重建。古华的《芙蓉 镇》借助电影的推广产生了较大影响，尽管“《芙蓉镇》 的写作和改编，是一个完全可以与《白毛女》相媲美的 完整的意识形态编织过程”[2]，“像所有后来成为了经 典的作品一样，《芙蓉镇》经历了一个被主导意识形态 指引、控制、规约的过程。在这一规约的过程中，复杂的 民族国家历史被（不断地改）写成简单的情节悲喜剧， 在这一过程中，中国人复杂的情感记忆被简化，被悄悄重 构了。”[2] 但是，也应该看到，正是这种具有历史合理性 的政治的参与，使《芙蓉镇》具有了时代的理性，成为人 们在情感体验中认识历史的经典作品。正如茅盾当年的“社会分析小说”一样，虽然“实际上依赖着一个社会经 济政治上的预设”[2]，但其人道主义价值和文学性同样 也达到一个高度。

反思文学既有《芙蓉镇》《犯人李铜钟的故事》这 样的被意识形态规约了的紧跟时代步伐的作品，也有与 意识形态规约不很一致、体现出作家独立精神的创作。 比如韩少功的《西望茅草地》（《人民文学》1980 年 10 期），在反思社会生活、总结历史教训时，并不是简单地揭 露、控诉，而是审慎地渗透了理解、惋惜、痛悔、自责，不再 是单纯批判时代和政治方面的错误;也有对特定历史下 一代青年人的怀疑和指责，这其实是一代人的自我反省。 “我”作为那个时代的青年，理解了“老英雄”上校张 种田的感伤，对同龄人的缺乏深刻思想和敏锐感情很不 满，因理想的破灭很失落。“我”虽然不得不跟着时代的 洪流走，但“我”绝不是一个轻易就放弃理想的人。当 “我”离开茅草地时，“我”是清醒的、冷静的，所以“我” 疑问：“现在的一切都该笑吗？茅草地只配用笑声来埋葬 吗？”“我笑不出来，双手抵住膝，手掌从额头往下遮住 眼睛，在任何人不知道的情况下，偷偷流出一滴泪。”只 有真正的理想主义者，才会对理想的破灭深怀感伤。韩 少功在《西望茅草地》里传达出了一个思想者和理想者的独特的声音，是别具一格的反思，而不是简单的“跟风 式”的情感发泄。时代接纳了这样的深刻反思，可见当 年的所谓“政治预设”是十分宽容的，是真正的解放思 想。正是有了这样的时代，反思文学才具有了“多元化的” 走势。类似的别具一格的作品还有张贤亮的《男人的一 半是女人》，作者大胆地打开两性特别是男性的性心理世 界，大段地引用马列原著，使小说文本直接参与意识形态 的理论重构，用一种理论的艺术方式提升了小说的反思 力度，也从人性的基础层面批判了强权政治对人性的扭 曲，表达了重塑人的设想。

反思文学参与新的政治文明重建是时代的需要，是 应该被肯定的创作现象。即使像张宝发的《布亚绿洲》 这样的直接描写家庭农场诞生的作品，发挥了改革时代 宣传政策的政治功利效应，其文学参与社会生活变革和 社会前景预想的价值也是有意义的，不能因为历史上主 要是“文革”时期文学曾经在政治的过度干预下走向了 反文化、反文学，就走向另一个极端，否定一切传达政治 诉求的文学。

四

改革文学基本是一个不成熟的命名。当初主要指以 蒋子龙为代表创作的城市企业改革问题小说，如果把这 种创作看成是一个思潮，它在 1985 年后基本结束了。作 家们把社会热点问题写成小说，随着社会热点问题能量 的释放，这类小说很容易因当初的太贴近现实而“过时”， 至少会随着新热点的产生而被替代。如果把“改革文学” 这个命名大而化之，在改革开放的社会背景下，似乎大多 数文学写作现象都可以囊括在其旗帜下，而且，随着改革 开放事业的深入发展，其创作的势头也从来没有停止过。 比如在 1997 年，百花文艺出版社推出一套叫做“三驾马 车”的丛书，把谈歌、关仁山、何申的小说集成三本书，其 中的作品，特别是谈歌的《年底》《大厂》直接承继了 蒋子龙开创的企业改革问题小说模式，关仁山、何申的农 村题材小说也都与农村社会的进一步改革有关，而路遥 的《平凡的世界》不也展现了乡村社会的变革吗？毕飞 宇的《玉米》难道就不包含着对中国社会因城乡差别而 造成的人的生存权利的不平等这种体制改革问题的思考 吗？张宝发的《布亚绿洲》在反思知青们的灰暗历史时， 不也探索了家庭农场这样的农垦系统的改革问题吗？所 以，作为一个文学评论的概念，“改革文学”因内涵的模 糊性和外延的无限扩展性而成为一个没有确指意义的概 念，因而也就很难用它指称一种文学创作思潮。

就 80 年代乡土文学而言，伤痕文学和反思文学的许多作品都写出了农村的变革和农民的变化。例如：何士 光的《乡场上》，铁凝的《哦，香雪》，贾平凹的《腊月 · 正月》等，也就是说，小说对改革的表现和思考在伤痕文 学和反思文学中已经存在。只是由于评论的关注点不同， 有些作品被命名为伤痕文学或反思文学，其实，其中的一 些作品也可以命名为改革文学。

五

寻根文学创作思潮的兴起是反思文学深化发展的必 然结果，是作家基于重建中华文化的理性认识而掀起的 一股创作思潮。在控诉“文革”和反思新中国的历史之后， 在改革开放的社会背景下，随着新的社会秩序的构筑，文 化的重建是必然选择。而中华文化的根在农村，所以寻 根文学的主要成就在乡土小说方面。作家们在乡土中寻 到了优秀的千年古参一样珍贵的民族文化之根，尽管它 们深埋在穷乡僻壤、荒山野岭，往往是由粗俗的、原始野 性的歌谣滋养着，甚至是由“打伙计”“拉边套”（郑义《远 村》）、“招夫养夫”（贾平凹《天狗》）、“高粱地劫持”（莫 言《红高粱》）、“集体疯狂地械斗吃人肉”（韩少功《爸 爸爸》）、“配干丧”（李锐《合坟》）这样一些粗野荒蛮 的故事遮盖着，然而那真诚的叙述还是描绘出了中华大 地最深层的根基的模样。

这些文本至少有三个主旨是明确的：一是充分肯定 了民间蕴藏着健康的、强大而顽强的生存能量，作家试图 把它们挖掘出来，垒筑成现代化未来的根基，以固定全球 化、现代化背景下的民族性。如郑义的《老井》、莫言的《红高粱》、史铁生的《我的遥远的清平湾》。如果说悲壮 的打井和豪勇的饮酒抗日充满了英雄色彩的话，那么平 凡而善良的白老汉（史铁生《我的遥远的清平湾》）和 他生活的清平湾则代表了那母性的大地，她让一个回了 城的知青忆念难忘，使他从被一般的理解为极具“伤痕” 色彩的“上山下乡”经历中获得了灵魂的拯救。这既可 以看作是对历史的反思，又是对现实给出的一般结论的 抗争。这和张承志的《骑手为什么歌唱母亲》《北方的河》《黑骏马》一样，对泥土之根充满敬意。所以，如果从知 青写作的立场看，说他们创作的是反思小说，并且说出了 他们对自己历史的独特看法。这正如韩少功在《西望茅 草地》中表达的那样，理性的思想者不是随波逐流者，当 周围充满笑声的时候，他却偏偏流下了眼泪。但是，如果 另外换个角度，从他们创作的文化价值趋向看，那又显然 是寻根文学了。“我”（《西望茅草地》）悄悄地流泪，不 正是因为丢弃了依托于泥土的理想，无奈地放弃了紧跟 老英雄张种田共同营造过的物质的和精神的世界，而这一切太有魅力、令人神往，却嘎然而止，理想主义的“我”、 有英雄情怀的“我”，怎能不感伤，何能毫无惋惜，岂能没 有一点失落情绪？这样看来，寻根文学显然是站在伤痕 文学和反思文学的历史基础上，进行综合的更宏伟的艺 术创造。

二是清醒地认识到乡村文化中坚硬而古旧的封建意 识对民族现代化的阻碍，沿着“五四”启蒙文学的道路， 继续批判民族性中的“劣根性”，对乡村社会完成进一步 启蒙。考察寻根文学的文本，会发现“劣根性”和“优 根性”相生相伴，难以剥离，这的确也是中国传统文化的 实情。如陈源斌的《万家诉讼》，表面上看讲述了农民以 法维权终获胜利的故事，可是当警察真把村长拷走后，何 碧秋却惊疑道：“我上告他，不过想扳平个理，并没要送他 去坐牢呀？”这就是农民不健全的法律意识，他们永远 生活在乡村社会那个千年不变的“道理”里，为了那个 他们习惯的“道理”，他们表现出了百折不挠的令人叹服 的执着。韩少功的《爸爸爸》是篇历史背景模糊的有寓 意的文本。荒蛮的“鸡头寨”和“鸡尾寨”野蛮而愚昧， 人们稀里糊涂地互相撕杀，鸡头寨的人们稀里糊涂地把 命运交给一个天生只会说一句荒唐话的傻子丙崽，命中 注定使他们陷入绝境之后，他们求生的选择又是那么大 义凛然而气贯长虹。该走的都走了，该死的都死了，丙崽 却出人意料地活了下来，他这个“劣根”竟然不死，而且 传出了他自己的顽劣的声音。乡村和村民的历史如此令 人无奈，这是《爸爸爸》留给人们的最大苦恼。

以上两类作品或给出一个封闭的古远却有寓意的乡 土世界，在不可询问历史位置中完成对历史和文化的拷 问;或者在清晰的历史背景中挖掘出新的景观，讲述出新 的意蕴。如果说那些荒蛮之地的乡俗民情和人生尴尬是 现代化文化重建的障碍，那么贫苦艰难中挣扎的人们所 表现出来的情义与操守，却又是珍贵而难以割舍的。这 就是中国社会的根基的状态，当“老革命”杨万牛（郑 义《远村》）无奈地“拉边套”的时候，不论他曾经得过 多少勋章，我们都不能承认他是一个合格的“解放者”; 然而，他又的的确确是个历史的解放者。这就是中国的 现状！寻根作家们陷入了赞美与启蒙的二难境地，于是 他们只好既“赞美”，又批判和启蒙。于是在这个思潮内 部出现了许多矛盾的纪实文本。因此，寻根文学在乡土 写实方面，实际上是对“五四”传统的回归。不过，他们 不再像四十年代的赵树理、孙犁或十七年和“文革”那样， 对农民赞美的终极指向是政治价值;他们选择了一个新 角度，从文化继承和人性美的发现方面选择赞美的对象。

在批判方面也超越了伤痕文学和反思文学，不单纯瞄准 “左”倾思潮，更注重民族文化、社会心理中的惰性、劣根 性，这其实是沿着鲁迅先生的道路，通过文化的再清理来 实现启蒙追求。

三是尽量客观地展现乡土状态，以来自城市的知识 者的姿态认识和命名乡村的意义;有沟通城乡两极社会 的动机，而最終的目的似乎不在于改造乡村，却是要纠正 城市。这方面较典型的代表是王安忆的《大刘庄》《小 鲍庄》，基本上是城乡对话的文本。特别是《小鲍庄》，城 市的画面几乎没有，但反复出现的记者和各种政府官员 被描写成小鲍庄的外来客，他们来自乡村之外的城市，从 他们发现并开始叙述捞渣到鲍仁平英雄地位的确立，王 安忆最终象征性地完成了她的“寻根”之旅，乡村有“根” 的价值观念得到了确认。

六

先锋文学因为试验性而类乎怪胎，既不能称其为乡 土，也不好言其为都市。大多数先锋小说游离于乡土与 都市之间;或者沉湎于意识之中，而那个意识世界往往人 间冥界、神鬼仙境搅作一团，所以那小说写得天马行空， 读起来云里雾里。就像马原所说：“我就是那个叫马原的 汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都 有那么一点耸人听闻。”①正是因为具有这种品性，使先 锋小说无与伦比的“现代”。所以从乡土的角度论先锋 小说，显然不适当，囿于本文的论题，只好按照主体的农 民性和农村性这个标准，遴选一些作品展开分析。如果 说 80 年代的先锋小说还可以找到一些乡村意义，比如洪 峰的《瀚海》基本上可以判定为乡土小说，除了形式上 作者不断跑出来直接与读者对话，情节也支离破碎，显示 着意识流小说的特征外，作品的内容主要还是被乡土情 结左右着，颇有鲁迅所谓的“乡愁”色彩。那么，在 90 年代后，先锋小说几乎不可能再找到这种单纯的乡土情 结了。比如格非的《追忆乌攸先生》，讲述的似乎是乡村 里的故事，然而，其先锋性决定了它的非现实性;从而造 成了它的反乡土性。在这个作品里，看不出准确的历史 背景，也看不出一般乡土小说所追求的特定的地方特色 和风土民情。由“村子”“村民”“头领”“乌攸先生”“警察” 等组成的故事支离破碎，却富有联想性。很难说这个故 事暴露了什么时代的什么社会问题，批判了什么社会弊 端，反思了什么历史教训，可是它的确与人的社会生活密 切相关，或者说与中国的某些历史的情形或现实的情形 关联密切。当先锋小说跳出平面的现实生活的局限，在 想象的意识世界里构筑出具有象征意义的社会生活时，他们的小说文本就变得模糊而多义，朦胧而费解。所以， 如果只停留在社会生活内容的层面上讨论乡土或城市这 样的题材问题，显然难得先锋小说的要领。也就是说，先 锋小说本身就是一种独特的题材，它超越了传统的小说 认识界域，人们也就无法认定它的乡土性和城市性。这 是由它的所谓“后现代性”决定的。人们常说的“后现 代性”也就是“后工业时代”的特性。所谓“后工业时 代”也就是整个社会都已经现代化了，工商业活动完全 渗透到了农业生产中，传统的乡村与城市的界限已经消 除。因此，艺术不再从具体的社会生产领域的角度关注 人的生存状态，因为这样已经没有意义。所以艺术要关 注人普遍的现实性，历史和未来的深远性。于是，先锋小 说的文本突破了传统小说对生活表层的叙述，更加注重 生命体验的表达和心理深层的开掘。正如余华在回顾他 的创作时所说：“可以这么说：《鲜血梅花》是我文学经历 中异想天开的旅程，或者说我的叙述在想象的催眠里前 行，奇花和异草历历在目，霞光和云彩转瞬即逝。于是这 里收录的五篇作品仿佛梦游一样，所见所闻飘忽不定，人 物命运也是来去无踪;《世事如烟》所收的八篇作品是潮 湿和阴沉的，也是宿命和难以捉摸的。因此人物和景物 的关系，以及他们各自的关系都是若即若离。这是我在 八十年代的努力，当时我努力去寻找他们之间的某些内 部的联系方式，而不是那种显而易见的外在的逻辑;《现 实一种》里的三篇作品记录了我曾经看过的疯狂，暴力 和血腥在字里行间如波涛般涌动着，这是从恶梦出发抵 达梦魇的叙述。为此，当时有人认为我的血管里流淌的 不是血，而是冰碴子《;我胆小如鼠》里的三篇作品，讲述 的都是少年内心的成长，那是恐惧、不安和想入非非的历 史;《战栗》也是三篇作品，这里更多地表达了对命运的 关心;《黄昏里的男孩》收录了十二篇作品，这是上述六 册选集中与现实最为接近的一册，也可能是最令人亲切 的，不过它也是令人不安的。”[3]2 从余华的自白可以看出， 先锋小说家不再关注对客体生活的表现，而是直接传达 主体对生活的理解，而且他们的理解在表达出来时，因为 要摆脱传统的小说方式而保持其先锋性，往往是超越具体生活领域的，也就是说，他们的小说文本是杂乱而复杂 的，不太好按照惯例的分法识别为乡土文学、都市文学、 军旅文学等。所以，先锋小说对乡土世界的独特表达，也 可以理解为乡土文学的一种变革。

应该看到，先锋小说在中国毕竟有超前性，在全球化 的社会背景下，它也不是毫无合理性。它的阅读群显然 不是农民和普通市民，应该是具有全球文化视野的知识 阶层。由于先锋小说的这种超前追求，它已经基本走出 了“乡村”和“城市”这样的二元题材状态，完成了乡 村与城市的整合，即趋于一元化的人的精神世界的整合。 从这个意义上说，先锋小说可能代表着小说的未来;文学 在多元化的同时，也在归于一元。

七

综上所论，通过分析乡土文学在 20 世纪 80 年代各 种文学思潮中的创作成就，可以看出文学对土地的挚爱， 对农民和农村社会的关怀，也可以认识到文学对国家现 代化进程的参与，对社会改革的思考。回顾 80 年代的文 学，令人肃然起敬。那一代作家能够迅速把握时代脉搏， 并勇于写出民众的呼声，成为时代的代言人，他们的能力 和勇气已经和一个时代一起成为民族的骄傲。

注   释：

①转引自马原《虚构》。

参考文献：

[1] 庄汉新 . 魂系乡土 [A]. 庄汉新 ， 邵明波主编 . 中国二十世纪 乡土小说评论 [M]. 北京 ： 学苑出版社 ，1997.

[2] 李杨 . 重返“新时期文学”的意义 [J]. 文艺研究 ，2005（1）.

[3] 余华 . 现实一种 · 自序 [A]. 现实一种 [M]. 北京 ： 新世界出 版社 ，1999.