传播视阈下徐訏小说创作的得与失

金 凤

(台州学院 人文学院， 浙江 临海 317000)

曹聚仁先生曾说：“中国的文坛和报坛是表姊妹，血缘是很密切的。”[1]8报刊不仅是现代中国传播知识的主要方式，也是现代文学主要的发表阵地。仅以文学期刊来看，据鲁深统计，从1872至1887年只有5种，而1902年至1911年创刊的有22种，1912年至1916年创刊的有35种，1917年至1927年创刊的则有143种之多[2]。至此，中国文学已经进入了一个以报纸杂志为中心的时代。所以，翻开中国现代文学史可以发现，几乎所有的现代作家都与报刊有着千丝万缕的关系，他们通过向报刊撰稿获得经济报酬，这极大地刺激了他们的创作欲望，从而推动了作家的职业化和文学的大众化。徐訏自然也不例外，在其笔耕四十载的写作生涯中，绝大部分作品都是先在报刊上刊载，再出单行本或结集出版的，如长篇小说《风萧萧》连载于《扫荡报》副刊，《江湖行》连载于《自由中国》《祖国周刊》。除此而外，在《东方杂志》《宇宙风》《星岛日报》《香港时报》等刊物也曾发表过徐訏诸多的中短篇小说。报刊不仅对徐訏小说创作的题材选择、谋篇叙事以及语言风格都有明显的影响，其小说中出现的诸多拖沓冗长的描写、粗制滥造的情节以及批量生产的模式化作品也与报刊密切相关。然而，研究者长期以来更多地停留在对徐訏作品本身的研究上，从流派定位、内容主题、风格特色、文体特征以及其与文学思潮的联系等方面进行深入的探讨，却对居于作家和读者之间作为传播媒介的报刊有所忽略。因此，以传播视阈为切入点来解读徐訏小说，既能客观地看到作家为契合报刊和读者的需求所作的种种创作上的努力，明了其小说畅销一时的原因，也能一窥其创作中的种种弊端，深化对徐訏作品的研究。

一、 题材选择上迎合报刊受众

徐訏曾经说过：“我是一个大半生都在投稿与编辑圈子中讨生活的人。”[3]218在创作之余，他也编辑过诸多的刊物，如《天地人》半月刊、《热风》杂志、《幽默》和《七艺》等。在他看来，读者可谓是刊物真正的主人，只有充分体现出大众的需求才能谋求自身的发展。因为彼时报刊上“青年人……渴望从人类心灵自然流露出的艺术品，那些确能表现生命内在情感的小说”[4]235，所以，徐訏很快放弃了《小喇儿们》《滔滔》等早期反映阶级斗争的主题，选择了市民读者所喜闻乐见的爱情婚姻题材，毕竟对于以卖文为生的徐訏而言，读者的反映是生计的来源，所以他不得不考虑读者市场，尽量迎合他们的口味。

当然，徐訏在描写爱情时并非如巴金那样对封建制度展开批判，也并非如张恨水那样秉持着“以社会为经，以言情为纬”的创作理念来描写缠绵悱恻的痴恋和恨别离以赚取读者的眼泪，徐訏笔下的爱情书写往往蕴含了个人独特的生命体验，成为作者探讨生命哲学的有力媒介。这与他深受西方现代哲学中存在主义和生命哲学的影响息息相关。如《风萧萧》中，作者并不仅仅局限于书写司空见惯的多角爱情和惊险刺激的谍战故事，小说中哲学家“我”的叙事视角却处处彰显着作者在战争时代独特的生命体验，他在与梅瀛子、白苹、海伦的情感纠葛中也在生与死、进与退、个体情感与政治意志之间进行着承担与决断，最终确立了为民族而自我牺牲的最高生命价值。而在《江湖行》中，对生命意义的追寻成为主人公周也壮流浪江湖的主要动因。在流浪途中，他先后经历了与葛衣情、紫裳、阿清、容裳四位女子的爱情，而犹豫不决的性格让他无法斩断与任何一个女子的情感纠葛。在逃避爱情和弥补创伤的过程中，他偶然经历了学校里的政治斗争，戏班子的卖艺生活，落草为寇时的土匪纷争，声名鹊起的创作生涯，敌后的抗战工作等。这一切均成为周也壮确证自己存在意义与价值的生活方式，却依然拯救不了他空虚焦灼的灵魂。最终，在所爱的这些女人或是死亡，或是疯癫，或是嫁人后，心灰意冷的周也壮彻底皈依了佛门。在这篇小说中，作者从情爱的无常、生命的偶然中体验人生存在的终极意义，类似这种对生命意义的探寻在《时与光》《鸟语》《盲恋》中也有明显的体现，以至于被陈旋波命名为“中国现代玄学爱情小说”。然而，在现代报刊追求大众化特征的传播理念下，立意高深和曲高和寡的作品都会成为报刊销量的致命伤。所以，徐訏只能把通俗的言情模式嵌入其独特的生命体验的文本框架之中，其间穿插一些异域风情抑或间谍、神鬼、悬疑故事来吸引读者，从而提高报刊的销量。

相较于用爱情书写作为探讨生命哲学的有力媒介而言，徐訏在描写婚姻家庭题材时则体现了报刊对趣味性的追求。因为对于一般的报刊读者而言，首先关注的是趣味，“日阅一页，恰到好处，此中玩索，自有趣味”[5]。因此，徐訏更多地展现出婚姻家庭中令人啼笑皆非的一面。如《初秋》中，为了阻挠儿子晓光与舞女史玲玲的恋爱，父亲李伟乐新租了一套公寓供二人同居，却趁白天儿子上学的时间暗度陈仓与史玲玲在原来的公寓里约会。两年后，决定赴美留学的晓光已放弃了与舞女结婚的想法。在这篇小说中，作者的着力点并非对人性贪婪无耻的批判，抑或如巴金那样控诉家庭的罪恶，却在结尾写道：“这故事总算是功德圆满，因为我们这几位人物都可以快活地生活，连李太太也在内，因为虽然夜饭的桌上并没有晓光同他美丽的媳妇，李先生再不感到空虚与寂寞，不但不感到，而且还随时随地特别体恤李太太的空虚与寂寞”[6]323。一场乱伦关系使李家所有成员都能快活地生活，不禁让人哭笑不得。而在连载于《星岛晚报》的《有后》中，丈夫方承业家境殷实却无孕育能力，为了在夫家站稳脚跟，媳妇谢掌珠在回娘家时不惜与姐夫偷情从而借种生子。结尾处作者写道：“送子娘娘终于没有欺骗方太太，掌珠没有使大家失望，他养了一个八磅重的儿子，从此世上就有了十全十美的家庭。”[7]311药材行的经理和接生的医生甚至都跟着沾光。在这两个家庭故事里，乱伦换来家庭的和谐却是“功德圆满”，儿媳的借种生子换来了十全十美的幸福家庭。这种具有乱伦色彩的荒唐故事被作者讲得云淡风轻，皆大欢喜的闹剧吸引了读者的眼球。类似的还有《小人物的上进》《坏事》，这种着力展示婚姻家庭中的闹剧较多地出现在徐訏香港时期的小说创作中，很好地契合了置身于商业化时代的香港市民读者的阅读追求。

二、 谋篇叙事上的精心设置

魏子云曾认为：“徐訏应是‘五四’以来中国小说家中的一位最会说故事的小说家……他的故事，总是说得委婉温馨、美丽而又动听。这正是徐訏之能拥有广大的读者，并拥有许多模仿徐訏的作家之基本原因。”[8]60这一点恰恰从侧面说明徐訏具有相当自觉的“报刊意识”，因为“对读者而言，与欣赏纯文学的精致审美性相比，他们更愿意读故事，这就不得不迫使报章小说作家在故事上寻找出路，甚至制造‘噱头’，以吊起读者胃口，增大报纸发行量”[9]。正是基于读者的此种阅读心理，徐訏的绝大部分小说都是以故事情节为中心，他非常注重小说的谋篇布局和故事的编织技巧，在继承传统章回小说的某些形式外，也善于在小说中运用倒叙模式、分段排列的对白以及悬念和误会来吸引读者的阅读兴趣。

对于报刊连载，徐訏曾在《小说的浓度与密度》中认为：“说书与小说的关系，现在早已不一样了。但是报纸连载的办法，也正有与说书相仿的地方。每天几百个字在一块豆腐干的地方发表，读者固然不求统一，作者也不图完整，要的是枝枝节节的高潮与卖弄噱头的穿插”[10]481。因此，报刊的连载机制让他在长篇小说《风萧萧》《江湖行》的创作中继承了章回小说的某些形式，如划分章节，追求首尾完整。《风萧萧》中，为了配合报刊连载的形式需要，全书被分成五十六个章节，虽然剔除了回目，但明显沿袭了章回小说的结构形式，“它常常就在人们极想知道的某一点或某一情节上打住，卖点关子来勾住读者，通过分章回或章节来达到中断和连贯的张力”[11]。因此，徐訏在很多章节的结尾处使用了总结性与延展性的语句，如第一节中赫然醒目的请客单让从未听闻史蒂芬有太太的“我”被邀请去赴斯蒂芬太太的宴会，一头雾水的“我”怀疑朋友在跟我开玩笑，结尾停顿在“莫非就是这个C.L.史蒂芬同我开玩笑么”？在功能上与“预知后事如何，且听下回分解”并无区别。第二节以倒叙的形式讲述了“我”与史蒂芬的认识经过，结尾停顿在“这是我与史蒂芬交友的开始”，后续故事如何发展，读者自然拭目以待。第三节中满腹狐疑的“我”接到了史蒂芬的解释信，结尾停顿在“我”决定带白苹赴史蒂芬的宴会，从而引出了文章的女主人公白苹。而第四节则追忆了“我”与白苹的相识经过……这种一环套一环的结构使“我”与外界发生的关系与这文本故事不断延续，同时利用延续留下的痕迹，吸引读者持续深入地去探求故事的发展。然而，结果没有马上被揭开，随着面纱被一层层撩开之后，又一阵迷雾被释放出来，引导着读者进一步深入，文本于“破谜”——“设谜”——“破谜”——“设迹”的过程中，被不断地衍生、扩展、推动，而故事也就这样一波推一波地发展，直至最终的高潮和结局。这种环环相扣的黏合结构牢牢地吸引了读者的阅读兴趣，以至于《风萧萧》连载期间，形成了“重庆渡江轮渡上，几乎人手一纸”[8]249的阅读盛况。而在结尾部分，首尾完整的故事链条让徐訏小说很少采用开放式的结局，而是力争将故事的来龙去脉以及主人公的内心世界都交代得清楚明白。即使如《时与光》中，“我”被喝醉酒的鲁地枪杀后无法知晓其他人物的命运，作者也在结尾时通过“我”已死的灵魂与上帝的对话来交代林明默、罗素蕾等人的结局。典型的如《盲恋》，微翠的自杀和梦放的流浪已让故事结束，却在结尾处设置“我”探访张世发并从其口中得知他和微翠互相爱恋的事实，而这一点在前文中有明确的暗示。然而，绝大部分读者的懒于思考和对报刊的一次性阅读让他们不愿意耗神费力来揣摩作者在前文铺设的诸多暗示细节，因此，对于许多开放式情节留下的“空白”，作者都会尽力补充完整。虽然作者的补叙迎合了读者的阅读心理，却也让小说的深层内涵和反复阅读的可能性大打折扣。

除了继承章回小说的形式特征外，报刊刊载的传播途径也让徐訏非常注重故事的编织技巧，从开篇模式、叙事技巧到人物对话都力求引人入胜。为了吸引读者的阅读兴趣，徐訏在绝大部分小说的开篇部分均采用一种倒叙模式，《花束》开篇便以“金薇死了”“金薇死得很突兀”来引起读者的好奇心；《鸟语》以芸芊的死为起点开启一段尘封的往事。倒叙的开篇模式能设置悬念，使行文迂回曲折，类似的还有《江湖行》《时与光》《期待曲》《旧神》《婚事》等等。而在一些顺序式结构的小说开篇，徐訏也力求不落俗套。如在小说《精神病患者的悲歌》中以E·奢拉美医生招考医师的启事开篇，待遇丰厚但条件苛刻的工作让人不禁想知道什么样的病人需要如此大费周章，类似的还有《风萧萧》中以赫然醒目的请客单开篇，都是吸引读者注意力的有效法宝。

而在故事的讲述中，徐訏往往喜欢采用第一人称的限制视角，再辅以侦探小说的叙事模式，通过设置悬念和误会来讲述生动曲折的故事，让读者始终保持一定的阅读紧张感。如小说《旧神》中，故事的展开被严格地限制在叙述者“我”的视点范围内，因此误会和悬念也保持到最后一刻。读者在阅读过程中始终很好奇，为什么单纯善良的微珠对苦苦追求她的刘伯群那么冷淡，却在与朝三暮四的程先生见面不久便迅速坠入爱河？被程先生离弃之后的微珠接受了刘伯群的爱情，却为什么在感情稳定后离弃刘伯群匆匆嫁给陆国光？在处心积虑地谋杀了程先生之后微珠为什么又谋杀了现在的丈夫？直至结尾，微珠的来信解开了所有的谜团，读者在震惊之余也豁然开朗。除了悬念以外，徐訏也善于设置误会来增强故事情节的曲折生动。类似的还有《痴心井》。在这些小说中，误会的设置与消除不仅有利于作者塑造人物，也让故事跌宕起伏，从而吸引了读者的注意力与阅读兴趣。

除此之外，报刊的大众化和娱乐性需求让徐訏在设置人物对话时也极具特色，他一改中国古典小说中的引语结构，将人物的对白进行分段，尽量删掉那些与直接引语相伴生的“他说道”“我说道”等词，通过人物间的直接对话来交流思想、制造矛盾，让读者体验酣畅淋漓的阅读快感。试截取张恨水《啼笑因缘》和徐訏《鬼恋》中的对话片段进行比较分析：

那妇人见家树停住了脚步，就料定他是樊先生不会错了，走到身边，对家树笑道：“樊先生！刚才唱大鼓的那个姑娘，就是我的闺女，我谢谢你。”家树看那妇女，约摸有四十多岁年纪，见人一笑，脸上略现一点皱纹。家树道：“哦！你是那姑娘的母亲，找我还有什么话说吗？”妇人道：“难得有你先生这样好的人，我想打听先生在哪个衙门里？”家树低了头，将手在身上一拂，然后对那妇人笑道：“我这浑身上下，有哪一处像是在衙门里的？告诉你，我是一个学生。”[12]24

《啼笑因缘》这段对话的目的是使樊家树与沈凤喜相识，人物说话时的动作、神态被作者不厌其烦地一一描摹出来，在阅读时，读者只需保持松弛自在的状态即可，甚至忽略了这段对话也没有大的损失。而徐訏的对白却让我们很难得出这样的结论，因为他小说中的对话更多地吸取了戏剧的元素，蕴含了丰富的潜台词。如小说《鬼恋》中“我”第一次偶遇“鬼”时的对话：

“啊，这是Era！你哪里买的？”她喷了一口烟说。

“是一个朋友送我的，但是奇怪你怎么知道这是Era呢？”

“你不知道鬼对于烟火有特别敏锐的感觉么？你们祭祀鬼神不都用香烛么？”

“你又是鬼！”我笑了，但是我心里也有点怕起来。可是当我向她注视时，她美丽的面容立刻给我无限的勇气，我又矜持着说：

“但是这不是香烛是纸烟。”

“对的，但在鬼也是一样。”[13]145

《鬼恋》中“我”并不相信在南京路上会遇见鬼，因此极力想证实“鬼”是人，而“鬼”则极力想掩饰自己的身份。在彼此的较量中，双方都达到了各自的意图和目的，显得戏剧性十足。类似这样的对话在徐訏的小说中大量存在，作者不仅将能省的引导词删去，而且尽量减少人物对话时场景以及神态的描述，直接进入针锋相对的对话状态，从而使行文变得紧凑，吸引读者全神贯注、欲罢不能地持续阅读下去。

三、 语言风格上的雅俗共赏

徐訏曾经认为：“文艺创作不是仅为发泄作者心灵的冲动，更希望能博得读者的接受和共鸣。”[10]410因此，在语言风格上势必要契合读者的欣赏口味。然而，在徐訏看来，“中文在表现许多综合性或暗示性的空灵意象时，有它特殊的效能，在表现逻辑的严密推理时，却有不够之处”[14]451。因此，报刊刊载的传播途径让他在小说创作中既摈弃文言的枯燥晦涩，也反对“五四”时期过分欧化的语言风格，只因它们均易造成读者的阅读障碍。因此，徐訏在杂取二者之长的基础上，使其笔下既有诗化和哲理性的语言，也有风趣幽默的调侃性语言，这种雅俗共赏的语言风格既能满足知识分子的欣赏需求，也能适合大众读者的阅读趣味。

以《风萧萧》为例，同是写间谍斗争的小说，张恨水20世纪30年代写作的《热血之花》却没能引起轰动，后者的故事情节甚至比《风萧萧》更为曲折悬疑、紧张刺激。然而在语言的运用上，《热血之花》却明显缺乏《风萧萧》那种“笔清如水，诗情洋溢”的语言特征，试以二者在描写女主人公海伦与舒剑花弹琴唱歌的画面即可窥见一二。《风萧萧》中写道：“我听见她唱，一首永远在我心头的歌曲！是这样深沉，是这样悠远，它招来了长空的雁声，又招来了月夜的夜莺，它在短促急迫的音乐声中跳跃，又从深长的调中远逸，像大风浪中的船只，一瞬间飞跃腾空，直扑云霄，一瞬间飘然下坠，不知所终，最后它在颤栗的声浪中浮沉，像一只凶猛的野禽的搏斗，受伤挣扎，由发奋向上，到精疲力竭，喘着可怜的呼吸，反复呻吟，最后一声长啸，戛然沉寂。”[15]207而《热血之花》中写道：“那窗户里面，一阵钢琴的声音，由窗户传了出来，接着便有一种很高亢的歌声，那歌子连唱了三遍，国雄也完全听懂了，那歌词是：娇！娇！娇！这样的名词，我们绝不要！上堂翻书本，下堂练军操，练就智勇兼收好汉这一条。心要比针细，胆要比斗大，志要比天高。女子也是人，决不能让胭脂花粉，把我们人格消。”[16]15

同样是描写弹琴唱歌，张恨水为“匹夫匹妇工作”的创作理念让他在《热血之花》中仅用平易朴实的语言交代了剑花的歌词内容，而《风萧萧》中作者充分调动了自己的想象，把时而悠扬婉转时而急促高亢的琴声喻为风浪中颠簸的船只，构成了声音、形象、色彩和谐并存的优美画面。相比于报刊上千篇一律的抗战八股文风，这种笔清如水、诗情洋溢的语言风格让读者耳目一新，对《风萧萧》的畅销功不可没，以至于连徐訏自己都说：“在那时候重庆出现的大部分是宣传性的或是左倾的小说，没有像这样自由发挥的作品，也许这就是因而畅销的原因，也许是件偶然的事罢了”[8]39。类似的诗化语言在《鬼恋》《盲恋》中也有明显的体现。这种诗化语言在剔除了文言的枯燥晦涩后吸收了古典诗歌语言的灵动飘逸，同时又没有欧化语言的生硬拗口，读后让人感觉清新流畅。相较于无名氏诗化语言的狂放跳跃和浓艳繁丽，徐訏笔下的诗化语言更加含蓄节制，明显更易为市民读者所接受。

对于徐訏而言，他始终将爱情题材作为探讨生命哲学的有力媒介，因此在《风萧萧》《时与光》《江湖行》等小说中出现了诸多对人生、存在、时间等问题的哲理性思考。而报刊的大众化、通俗化特征让他很少直接把深奥晦涩的哲理性语言强加给读者，而是尽量用通俗易懂的语言来进行阐释，如《彼岸》中对生命和谐的感悟：“在整个的时间与整个的空间中，一切伟大的都是渺小，一切完整的都是残缺，而一切谐和的都不是终极的谐和。能把心灵扩大到无边无涯的境界，才能与宇宙融化贯通合一”[17]226。或者将深奥的道理融于轻松平常的对话中，让读者豁然开朗。如《江湖行》中，锒铛入狱的舵伯认为想要真正获得心灵的自由，必须全力破除人生在世的种种执念，才能在行动无自由的情况下保持心灵更大的自由。这种充满了佛教思想的人生感悟却被徐訏用简单的类比道出：“他说人间就是监狱，有人觉得人间太小，有人觉得人间太大；觉得人间太小的人想跳出人间，觉得人间太大的人想跳进监狱。我以前想成家种田，想进学校读书，都是想跳进监狱；他在监狱也等于我的入学读书，他说他心里一直很自由。”[18]33这样哲理意味浓厚的道理在徐訏笔下却显得通俗易懂，明显是徐訏迎合报刊读者欣赏口味的体现。

当然，报刊刊载的传播途径让徐訏在小说语言诗化和哲理化的同时，也呈现出一种幽默化的倾向。徐訏在分析《论语》畅销的原因时认为：“《论语》的真正销行的缘故，照我看，是它的真正‘大众化’的缘故……它记载批评普通人日常接触的世界上所发生的小事小题，而出之于幽默的态度，这态度是挖苦中带同情，怨恨中带苦笑。”[3]67因此，基于读者的这种阅读喜好，徐訏在婚恋题材的小说中时常穿插一些对人生、爱情、两性关系等严肃问题的生活化调侃，如在《妹妹的归化》中调侃妹妹嫁给老外的举动时则巧妙化用了《红楼梦》中宝玉的观点，认为既然说女人是水做的，那么水流到哪里就哪里，而男人是泥做的，中国的泥土永远是中国的泥土。这种幽默风趣的语言一方面让作者所要表达的观点通俗易懂，另一方面也增强了作品的趣味性。当然徐訏小说中的幽默既不似鲁迅的深沉和钱锺书的富于思辨，也没有老舍幽默中的那种“含泪的微笑”。究其原因则与徐訏对文艺的看法有关，在他看来：“艺术的欣赏必是由娱乐出发，当艺术无可娱之处，这艺术是不会存在的”[10]416。因此，他笔下的幽默更多的是运用自己的智慧和种种招笑的技巧，让人在啼笑皆非之余又觉得合情合理。

四、 报刊传播衍生的负面效应

对于报刊而言，刊载小说能提高自身的销量，因此编辑往往会寻找契合报刊定位和读者需求的撰稿人。而对于依靠稿酬为生的撰稿人来说，他们定会在题材选择、谋篇叙事以及语言风格上都尽量契合刊物定位和读者喜好，从而提高刊物的销量和自身的稿酬。然而，这种报刊与作者共赢的结果却未必能保证作品本身的质量，因为“在商业利益的驱动下，作家近乎机械作业式的写作方式违背了小说作为精神产品与艺术产品的生产规律，许多小说既非作者情感的本真流露，也非人类经验的自然表达，仅仅作为物质产品产生于报刊连载这一条流水线下，小说的商品属性得到了淋漓尽致的展现，但其艺术属性却面临着日渐枯竭的危机”[19]。这种“病灶”在徐訏的小说创作中也有一定的体现，其中既有报刊连载本身的弊端，也有作者为了生存不得不迎合读者和市场的需求，以致出现拖沓冗长的描写、粗制滥造的情节和批量生产的模式化作品。

作为面向都市大众的传播媒介，报刊必须把文学的通俗性、大众性作为自己的追求目标。在这种用稿标准下，卖文为生的徐訏在小说中设置了诸多的多角恋爱模式，呈现出明显的自我复制与批量生产的模式化作品。如《风萧萧》中“我”与白苹、梅瀛子、海伦这三个个性迥异的女子之间产生了千丝万缕的情感牵系，《时与光》中更是凸显了郑乃顿与林明默、罗素蕾的爱情纠葛，这些若即若离的多角恋情比鸳鸯蝴蝶派有过之而无不及。而在这些模式化的作品中，其笔下的人物形象呈现出明显的雷同化倾向，如其中的男主人公往往是打上了作者自身烙印的孤独文人，而女主人公如《精神病患者的悲歌》中的海兰、《彼岸》中的露莲、《盲恋》中的微翠等性格特征相差无几，甚至对她们的描写以及最终的结局都有很多雷同之处，如都用莲花意象来喻指她们的纯洁无瑕，而其最终的结局也都是殉情而亡。这些浪漫曲折的多角恋情虽然迎合了通俗受众的阅读期望，但也给人千篇一律的感觉。另一方面，用通俗的爱情题材凸显作者的生命体验和哲理思考也在无形中削弱了文章的深度和厚重感。如小说《江湖行》中，该书时间跨度从北伐一直到抗战结束前夕，其间出没各阶层各类型的角色，包括政要、富豪、一夕成名的女伶、横行僻乡的土匪、游击队的战士、卖艺的武师、卖淫的妓女等等。而这诸多的人物、宏阔的场景以及半个中国的二十年急剧演变却是由周也壮先后与葛衣情、紫裳、阿清、容裳的情感线索来贯穿和展现的，这明显有种捉襟见肘之感。因此，这部意图展现现代中国全貌的史诗性著作让人看到的只有市民读者喜爱的奇情故事，而在刻画时代、解剖人生、揭露世情上只是浮光掠影，点到即止。事实上，即使是文中描写的奇情故事，除了周也壮与葛衣情的情感纠葛还显得比较真实可信外，其余的恋情都有穿凿附会之嫌，甚至有种“戏不够、女人凑”的硬性植入感。如对其最爱的紫裳，周也壮却总以种种荒唐的理由推脱与她的婚约。而在流落江湖的途中，仍然爱恋紫裳的周也壮很快与阿清缔结一年的婚约，随后又情不自禁地对容裳产生了感情，将与容裳定终身时，却又因为阿清的自杀被容裳抛弃，直至最终遁入空门。因此，男主人公的爱情悲剧更多地源于自身尚未成熟的心智以及在情感处理上的拖泥带水，让人只感到“哀其不幸，怒其不争”，却很难与主人公那种情爱幻灭、自色悟空甚至参禅悟道的生命体验和哲理思索产生共鸣。类似的还有《时与光》中，徐訏仅用郑乃顿与林明默、罗素蕾，陆眉娜与旁都、方逸傲两组三角恋情来探讨人生的偶然与必然这个永恒的问题，明显有狭隘和欠缺深度之嫌。

对于报刊而言，小说连载往往成为刊物招揽读者的王牌，然而，小说一经报刊连载也必然会受到某些特定的“改造”。如《风萧萧》中，前半部分描写“我”与梅瀛子、白苹、海伦等人的郊游、宴请、舞会时明显拖沓冗长，尤其是描绘了主人公们诸多的日常生活细节，这些生活细节很多时候并不是作为故事情节展开的背景被叙述出来，而只是单纯地为了构造一种生活方式和情调来加以穿插和铺叙。这种过多的穿插和铺叙无疑冲淡了小说的主题。然而，在报刊连载的机制下，这种小资生活情调的营造一方面可以满足城市市民的欣赏口味，提高报纸的销量；另一方面，小说字数的多寡决定了作家稿酬的厚薄；且当时，“《扫荡报》得到徐訏新作的连载权是颇为得意的”，而徐訏“则看中了《扫荡报》的优厚稿酬”[注]详见陈封雄《徐訏纪念文集》，香港浸会学院中国语言学会1981年印制。，其枝枝节节的拖沓和卖弄噱头的铺叙就不足为怪了。类似这种卖弄噱头的穿插也明显出现在小说《彼岸》中，这篇连载于《星岛晚报》的中篇小说熔诗歌、散文、故事、哲理于一炉，前15章是纯粹的人生哲理的冥思，讨论的是对自我的了解、爱情与奉献、政治与权力、英雄的崇拜、宗教与神明、高僧的境界、隐士的境界、宇宙的和谐等人生哲理，每章之间并无紧密的关联。后11章叙述了“我”与露莲、斐都等人的爱情纠葛，借此验证和阐释前一部分的哲学思索。前后两部分风格明显迥异，情节缺乏连贯，而且后半部分的爱情描写拖沓冗长，噱头十足，“不是作者不知道，而是形势迫成的……此书成于五〇年七月，是作者刚从大陆逃来香港，而他当时还寄住在一友人家中，贫困程度可知。而当时的文艺作品是没有出路的……试问在当时，作者或全以哲理写成此书，请问会有销路吗？就算出版亦有很大的困难”[20]147。在这种情况下，卖文为生的徐訏不得不接受报刊的“改造”，以此来满足读者和市场的需求。

除此之外，在报刊连载创作与传播方式的影响下，“朝脱稿而夕印行”的方式让作家缺少了“增删五次，批阅十载”的锤炼，致使小说创作中出现了诸多生硬和经不起推敲的情节设置。如《风萧萧》中，作为中方职业间谍的白苹却轻信日方间谍宫间美子厨师的话，以至于让自己中弹身亡，这明显不符合作者之前为我们塑造的精明谨慎的白苹形象。究其原因，则与小说在报纸连载时随写随刊，无从细细打磨和反复修改有关，因为“《风萧萧》开始刊载以后，徐訏的笔耕生活便紧张起来，他必须经常保持有五六千字的存货，所以每天在外间不断地吸烟，不停地写，或出神地想”[注]详见陈封雄《徐訏纪念文集》，香港浸会学院中国语言学会1981年印制。。这种近乎机械作业式的写作势必难出精品，所以连徐訏自己也说：“这本书并没有写好，至少没有我后来写的东西好”[8]39。而这些生硬和经不起推敲的情节设置在徐訏香港时期的小说创作中体现得更加明显，因为生活窘迫的徐訏必须在短时间内大量生产作品才能养活自己，根本没有时间仔细斟酌。如连载于《星岛晚报》上的《杀妻者》中，吴笙英费尽心机地破坏闺蜜蓓华与“我”的婚姻，而在达到目的成为“我”的妻子后，却在婚后轻而易举地伙同他人谋算自己感情尚好而且经济宽裕的丈夫。这种曲折离奇的故事虽然满足了读者的好奇心，但在彰显人性之恶的根源上明显欠缺说服力。而在《江湖行》中，那些生硬牵强的情节设置比比皆是，如在学校的政治运动中遭攻讦排挤的周也壮精神大受刺激，因而不愿再依靠舵伯的供给生活。然而，想自力更生的他却只是参加一个杂耍团去混江湖，这对于一个见识过繁华都市的年轻大学生而言明显不合常理。在这次浪迹江湖的过程中，周也壮遇见了卖艺的紫裳并与其相知相爱，然而紫裳在上海的迅速走红让二人之间的情感因流言蜚语出现隔阂，敏感自卑的周也壮并不愿意接受爱人让其出国留学的建议，却反而不告而别跟有过偷盗经历的穆胡子投奔一个国共中立地带的部队做土匪。仅仅因为与爱人身份地位的悬殊以及外界的流言就甘愿上山做土匪，这恐怕只能算是作者为求故事发展以入预期情节而作的硬写。抗战爆发后，已与周也壮重续前缘的紫裳为了避开敌伪决定离沪赴港，而周也壮不与之同行的理由居然是要处理爱人的财产，如此牵强的理由显然是文章的一大败笔。而类似的败笔在《江湖行》中时有出现，明显体现出报刊连载体制下作者无暇进行整体结构的严密设计和细小情节的精心处理，连载于报刊时，读者看到的是细部，很难察觉其弊，而一旦结成单行本，文章存在的问题便一目了然。

总体而言，在徐訏笔耕四十载的写作生涯中，作为文学生产与传播载体的报刊在其中发挥了十分重要的作用。虽然因为报刊的大众化和娱乐性让徐訏在小说创作时因迎合读者和市场而出现了种种弊端，然而徐訏却并没有如张资平那样一味地为媚俗读者而创作单纯表现男女间多角关系的性爱小说，也曾明确拒绝写一些迎合香港市民趣味的通俗言情小说。在他看来，艺术作品“光是悦人不见得伟大，一定里面有人生的意义”[10]412。所以，他非常反对一味跟着读者和市场跑的媚俗做法，如《彼岸》虽然为迎合读者致使前后情节缺乏连贯，然而其中对于时间与空间、此岸与彼岸、必然与偶然等终极问题的形而上思考却发人深省。因为20世纪五六十年代的香港，“报刊完全按照‘生意眼’选择作品，对于他们来说，小说与电影并无区别，动作多就是好小说，至于气氛、结构、悬疑、人物刻画等等都不重要，真正的文学艺术，成了票房毒药，因此在香港是最不值钱的东西”[21]191。由此可见，徐訏对报刊的迎合是在没有完全违背艺术创作的原则下对市场的有限度妥协，其创作中成功的经验和出现的弊端对身处大众传媒时代的作家都有一定的警示意义。