文学、文化与文明——余华访谈录①

金志刚， 庄瑶瑶

(1. 辽宁师范大学 国际教育学院，辽宁 大连 116029； 2. 意大利米兰国立大学 孔子学院， 米兰 20099)

一、 余华谈文学

金志刚：余华老师您好，非常感谢您做客意大利米兰国立大学孔子学院，给我们带来精彩的讲座并接受我们的访谈。您是中国先锋派小说的杰出代表人物，可否为意大利读者介绍一下先锋小说是怎么样的一种现象？与以前的文学有什么不同？

余华：先锋文学是在1987年我们这一代作家起来的时候，包括苏童、格非，其实比我们早半年、早一年的莫言、马原他们也应该可以算在先锋文学里面，再早一点的韩少功，包括后来他写的《爸爸爸》，也应该可以归入到先锋文学里面去。先锋文学的产生是在“文化大革命”之后。“文革”之后，我们已经没有文学了，所以“文化大革命”以前发表作品的作家重新回来写作，“文化大革命”以后新起来的作家开始写作。当时中国的文学和世界的文学已经脱离了几十年的时间，我们已经跟他们没有任何关系了。我们这一代作家起来的时候，当时那些杂志非常不满意地发现，所有的作家都在用同一种方式写作。

文学的表现方式应该是很丰富的，我们希望能用一种更加不同的方式。当时我们受到西方现代主义的影响，像卡夫卡，尤其诗歌里面像T. S.艾略特，受到他们的影响，受到西方现代主义各个流派，比如象征主义、表现主义的影响。我记得当时对我们这一代影响最深的意大利作家是卡尔维诺，当然还有莫拉维亚，莫拉维亚的影响力没有卡尔维诺那么大，卡尔维诺对我们产生了很大的影响。他们的作品好像都是吕同六先生翻译的，我们看的卡尔维诺的作品都是吕先生的译作，他是把我们带向意大利当代文学的最重要的一位译者。其实只是为了让我们写作的形式更加丰富、更加灵活，但后来我们被称为先锋派。当然，传统的老的文学批评家们不能接受我们，老的作家们可能也不接受我们，说我们是在玩弄文学，不是真正地在搞文学。

我印象很深的是当时好多杂志拒绝发表我们的作品，认为我们写的不是小说，只有很少的文学杂志发表我们的作品。除了《收获》以外，还有《锺山》《花城》以及《北京文学》，当时还有一个新创的刊物叫《大家》，他们比较愿意发表我们的文章。《收获》是发表最多的，我四分之三的小说都是在《收获》上面发表的，《收获》是当时中国最有名，也是最重要的文学杂志，没有之一，它就是最重要的，现在仍然是最重要的，这是大家公认的，这是一个原因。第二个原因是别的文学杂志也不会发表我的作品，当然《锺山》会发表，《花城》也会发表，但是更多的我还是考虑在《收获》上面发表。

金志刚：您刚才提到先锋文学刚兴起的时候会被认为是在玩弄文学，不是真正地在搞文学，那么在您看来文学是什么呢？

余华：文学是什么其实是一个很难回答的问题。文学究竟是什么，我不知道，但是文学里有一种东西我是知道的，就是文学来自叙述，而叙述的力量是什么我恰好知道一些，我就说说什么是叙述的力量。

我举几个例子。第一个来自西班牙的作家哈维尔·马里亚斯的书，他有一部小说《如此苍白的心》，他的叙述一开始就让我吃了一惊。他写一个女孩，度完蜜月回来，当然已经不是女孩了，已经结婚了，她没有任何理由和原因就自杀了。她家是一个很富有的家庭，当时她的父亲在宴请宾客，吃饭吃到一半的时候，那女孩站起来，离开自己的座位，走上了楼，走进自己的房间，然后走进卫生间，她面对卫生间的镜子脱下自己的衣服，最后脱掉胸罩，随手一扔，胸罩挂在了浴缸上面。然后她拿起手枪，对准自己的心脏，砰的一枪。就那么一小段，女孩的生命就没了。我在这里说明一下，马里亚斯让女人用手枪对准自己的心脏开枪，证明他是一个好作家，如果你们读到某部小说里一个女人拿手枪对准自己脑袋开枪，那个作家估计不懂女人。女人是很爱惜自己形象的，不会对准自己的脑袋开枪，只有男人会这么干，男人都是些自暴自弃的货色，拿枪顶住自己的脑门，或者把枪伸进自己的嘴巴，轰掉自己半个脑袋才心满意足。

马里亚斯的叙述一上来就是这么一个自杀，把我吓了一跳，这真是令人吃惊的一个开头，而他根本不写女孩为什么要自杀。接下去就是写她父亲，她的父亲在楼下，刚刚切下一块牛肉放在嘴里，正要咀嚼的时候，突然听到砰的一声枪响，他和他的客人都惊呆了。他连餐巾都忘了取下来，拿在手上，一路跑上去，他的客人跟在后面，打开卫生间的门，看到他的女儿躺在鲜血之中，已经死去了。父亲看到女儿裸露着胸部躺在鲜血之中的时候，可能是想到其他的客人也看到他女儿裸露的上身，他就把手里的餐巾盖在了挂在浴缸边的胸罩上，没有盖住女儿的胸部。这一笔非常了不起，能够显示马里亚斯是一个了不起的作家。他没有让父亲用餐巾盖住女儿的上身，而是盖住挂在浴缸上的胸罩。这就是文学里叙述的力量，描写一个人在惊恐中的举动。假如父亲用餐巾盖住女儿上身的话，这样的文学作品很一般，谁都会这么写，只有了不起的作家，像马里亚斯这样的，才会写父亲在惊慌中用餐巾盖住胸罩。

第二个例子来自苏联时期的导演塔可夫斯基。他在自己的一本书里面写到一个故事，有一个年轻人不小心被电车压断了腿，然后他用双手把自己的身体一点一点挪到人行道上，靠墙而坐，等待救护车的到来。那时候不少人走过去看他，他突然感到了羞愧，从口袋里面拿出手帕，盖在断腿处。假如这个故事里的年轻人，当别人围在身边看着他的断腿时，他不是因为羞愧把手绢盖在断腿处，而是指着自己的断腿，以此来博取路人同情的话，那么这就不会是塔可夫斯基写的，可能是别的没有才华更没有洞察力的导演写的。

我这里所说的哈维尔·马里亚斯和安德烈·塔可夫斯基的两个例子，都是遮盖的动作，一个是父亲想去遮女儿裸露的胸部，结果遮住挂在浴缸边上的胸罩；另外一个是一个人的腿被压断以后，因为别人看着他的断腿，他觉得羞愧，就用手绢遮住了断腿的地方。两个遮盖的动作在文学叙述里所呈现的都是敞开的力量，他们两位把我们带上了艺术和文学更加深远和宽广的地方，前者描述了文学中惊慌的力量是怎样体现出来的，后者讲述了羞愧的力量在文学中又是怎样体现出来的。文学可以说是无所不能的，任何情感、任何情绪、任何想法、任何景物，所有的都可以表现出来，而且可以用非常有力量的方式表现出来，但是要看作者怎么去表现，这就是怎样去叙述的问题。

第三个例子是鲁迅的《孔乙己》，这是伟大的短篇小说。世界上有很多伟大的短篇小说，但是有些很难去诠释。而《孔乙己》既是一部伟大的小说，同时又是一部很容易去诠释的小说。小说的开头就不同凡响。鲁迅写鲁镇的酒店的格局，穿长衫的是在隔壁一个房间里坐着喝酒的，穿长衫的在那个时代都是有社会地位的，穿短衣服的都是打工的，所以站在柜台前面喝酒的都是穿短衣服的，孔乙己是穿着长衫站在柜台前面喝酒的唯一的人。开头这么一段，鲁迅就把孔乙己的社会境况、社会地位表现得很清晰了。这部小说是以一个孩子的角度来叙述孔乙己的，他看到孔乙己一次一次来到酒店喝酒，最后一次孔乙己来喝酒的时候，腿被打断了。孔乙己的腿健康的时候，作为一个作家来说，可以不去写他是怎么来酒店的，肯定是走来的，这个很容易，读者自己可以去想象。最后一次来的时候，他的腿已经断了，作为一个负责任的作家，鲁迅必须要写他是怎么走来的，不能不写。

鲁迅是这样写的：下午的时候孩子昏昏欲睡，突然从柜台外面飘来一个声音，温一碗黄酒。因为柜台很高，孔乙己是坐在地上的，所以孩子要从柜台里面走出去。酒店的老板跟孔乙己说他还欠着以前来喝酒的钱呢。他欠的钱是记在粉板上的，就是孔乙己的名字后面写着欠了多少文钱，孔乙己当时很羞愧，他说这次是拿的现钱过来的。这个时候鲁迅写他是怎么走来的。写那个孩子走出去以后，看到孔乙己张开的手掌上放了几文钱，满手都是泥。鲁迅就用一句话交代了原来孔乙己是用这双手“走”来的，后来他自然又是用那一双手“走”回去的。文学作品的伟大之处，往往在这种地方显现出来。在一些最关键的地方，在一些细小的地方，你看到一个作家的处理，就能够知道这个作家是多么的优秀。而另外一些作家，可能是另外的一种处理。当然，文学还有一个很重要的功能，就是讲故事。新闻也在讲故事，新闻讲的故事可能更加引诱人，因为是每天都在发生的，而且新闻是以一种非虚构的方式，给人感觉好像很真实，而文学是虚构的，给人的感觉常常是不真实和不可靠的。

文学是这样的，你在某一刻，突然有一个记忆回来了，而这个记忆是文学给你的。大概是十年前，我在巴黎街头，等待我的翻译——巴黎东方语言学的教授伊莎贝拉来接我出去吃饭，因为我根本就不会点法国菜。那个时候天快黑了，巴黎的大街上来来往往的人非常多，跟北京的大街、纽约的大街、上海的大街没什么区别，只不过是人的长相稍稍有点不一样而已。所有人都在匆匆忙忙地来来去去，他们的身体都会互相碰撞，因为太拥挤了，但是所有人都不认识对方。给我的感受是，在那么多的大街上，那么多的人在走路的时候，谁和谁都没有任何关系。这个时候我突然想到了当年读过的朱淑真的一句词——人远天涯近。确实是这样的一种感受，人和人之间是遥远的，但是人和天空、和很遥远的天涯海角，反而更加亲近。我一直在想，朱淑真写这句词时候，中国街上的人并不多，就已经出现这样的感受了。当然，朱淑真在写这句词的时候，不会是像我站在巴黎傍晚大街上的那种感受，可能是他感叹人和人之间的冷漠，还不如人和天涯之间亲近。这就是词给我们带来的感受，读过了，当时觉得这句词写得很好，但是不久就忘记了。过了很多年以后，发生了某一件事，你又想起了某一句词，想起了某一个小说中的段落、某一个人物、某一个故事情节。文学就是以这样的方式，历久弥新地存在下来。

金志刚：我们说文学是一个独立的和独特的世界,它不依赖于客观世界,它为其内部的特殊规律所支配,为自身而存在[1]，自由地游走和穿梭在虚构与非虚构间，却能更准确地描画出我们的真实处境。请问您怎样看待虚构与非虚构的问题？

余华：其实新闻比文学还不可靠。我有一个朋友的孩子很小，小学就去了美国，在美国读完小学、读完中学，在美国上了大学，又在美国读完了研究生。他在美国看电视，发生了同样的一个事件，他先去看NBC的新闻，看完以后再去看福克斯的新闻。然后他疑惑了，这两个电视台说的是同一件事情吗？所以，发生了同样一件事，通过左派的电视台说出来和通过右派电视台说出来，已经变成了两个不同的故事了。新闻有即时性，第一时间就能够传达到我们这边来。文学没有，文学是在此后，或者是很久以后才能够发生的。

我举一个例子，大概20多年前，我看到我们中国的报纸的夹缝里边有一些小的消息。当时还没有互联网，也没有手机之类的，所以报纸的那些夹缝是我比较爱看的，因为那里有比较有意思的东西。其中有一条消息是写两辆卡车在公路上迎面相撞的新闻，在那个时候这也叫新闻，现在已经不是新闻了。当然它完全是一个新闻稿，说两个司机都被撞死了，但是记者跟在这个事件后面，又多写了一句话。他写两辆卡车迎面相撞的时候，发出的巨大响声将公路两边树木上的麻雀全部震落在地，有些死去了，有些还在昏迷。假如没有这一笔，就是没有两辆卡车相撞之后，树上的麻雀都被震落下来这样的描写，那么两辆卡车相撞的这样一个事件，很容易被人忘掉，因为这不是文学，这是新闻。但是有了后面公路上躺满了麻雀的描写，那就是文学表现了。所以都是讲故事，新闻讲的是前面的故事，文学讲的是后面的故事。

我们还是以虚构和非虚构来说吧，虚构给人的感觉好像它是一个故事，而非虚构好像是告诉你这是一个真实的事件，它们总是有这样的一种区别。但是我一直怀疑真正的非虚构是否存在。我认为不存在，这世界就是虚构的。我们可以承认一个作家非常认真，他去了一些地方、采访了很多人，而且把对他们的采访都很认真地做了笔记，通过这个笔记写了一本书，我们称之为非虚构。问题是，你所采访的那些人，他们在讲述这些事情的时候，他们能不能做到非虚构呢？他们在讲述的时候，肯定也带上了自己的观点、自己的情感，他们也不能做到非虚构。就像我刚才前面说的，同样发生在美国的一个事件，由NBC报道出来和由福克斯报道出来，给人感觉像是在说两件事，但这些报道是新闻，应该是非虚构的。

所以，即使是一个作家写他回忆自己童年的文章的时候，记忆也会修改某些事实。因为我知道，当我写我过去的那些回忆、过去的生活的散文的时候，在某一个真实的记忆和另外一个真实的记忆之间会出现一个空白。如何把这两个记忆连接到一起？我的办法是要继续用虚构的方法。所以当我们走进书店，去选择一本非虚构的书的时候，其实我们选择的可能不是一本书，而是一个题材、一个事件、一个人物。比如关于阿桑奇事件的书，你去书店的话肯定会看到，在非虚构的桌子上摆着他的书，在虚构的桌子上可能摆着关于他的小说，我只是做一个比喻，人们会毫不犹豫地选择非虚构的那本书，但是有可能非虚构的那本书比虚构那边的书还要虚构。尤其是那些政治人物的自传，你们相信它们是非虚构的吗？全是在虚构，他们虚构的本领高于小说家。

二、 余华谈文化

金志刚：您在创作过程中一方面深受西方现代主义的影响，另一方面却用汉字描画中国人的生存和对生活的思考，您认为汉字的特殊性是否在一定程度上影响着中国文学？

余华：汉字与文学的关系，我第一次遇到这样的问题，这是一个很好的问题，因为汉字和其他语言的一个最大的区别是：汉字是单音节的。所以你阅读中文的文学作品的时候，会发现它的节奏感比其他语言的文学作品要强得多、要明显得多，但是它的旋律感又显然不如意大利语、英语、法语。所以，我在写作的时候，比较强调的是语言的节奏感，因为这是我们的汉语自身界定出来的，我要发扬它的优势。

中国传统文化的一些东西，我想就是以汉字的形式保存下来了。中国翻译了大量的西方的文学作品，包括诗歌、散文、小说，很多很多。但是当他们将意大利语翻译成汉字以后，这些作品就以汉字的方式呈现出来。所以，我们读到的那些外国的文学作品，很多都是用中文去读的。我们这一代以及比我们年轻的那一代写作的时候，其实阅读的外国文学作品要多于中国文学作品，因为中国文学、中国古典文学的作品，无论是从数量上还是从品种上都并不是那么多。但是反过来，你生活在这片土地上，你写的故事，依然还是跟你这片土地和你身边的人有关的故事。所以，当你去寻找中国的当代文学作品里面有哪些是中国的传统文学的时候，你去阅读他们描写出来的生活就够了，你会发现和过去是有很紧密的联系的。

金志刚：那么中国的传统文学和中国作家对您的写作有什么影响呢？

余华：这是一个很难回答的问题。中国的传统文学和中国作家对我的影响，我需要努力去寻找一下。中国以前一直是文言文，特点就是不会写很长的东西，一直到明清以后出现白话文，才有长篇小说。那时候在中国写小说是没有地位的，别人瞧不起你，写诗词歌赋和散文才是有崇高地位的。小说只在市井流传，比如《西游记》就很像莎士比亚的作品，只有穷人才看。无论是唐诗宋词还是元曲，都是为富人写作的文学。而《西游记》《水浒》《三国》则是为大众写的。我因为自己写小说，所以很多时候会读一些翻译过来的小说。

说到《西游记》的故事，这部长篇小说其实是由很多短篇小说组成的。从唐僧的角度来看，从头到尾是一个故事，但是中间发生的故事一个一个都是独立的，可以说是一部又一部的短篇小说。《水浒传》也类似，也是一段一段来写的，有时候写一个人物，有时候写一场战斗。《三国演义》也是这样，和西方的大部头小说有很大区别。中国的传统小说结构松散，也就是章回体小说，这种体裁的特征经常是这个故事没写完就停下去写另一个故事，那个故事没写完然后继续来写这个故事，基本就是这个套路，这个故事还没有结束，以一个“花开两朵，各表一枝”作为结尾，就去写另一个故事。

我现在还没有使用过这样的方式去写长篇小说。当小说里的故事和人物很多的时候，章回体小说是很好的写作范例，可以写下很多的故事，同时对读者来说，阅读又不是那么复杂。在叙述时，有时候要将简单写得复杂，有时候要将复杂写得简单，两者都不容易，相对来说后者更难。如果创作一部很长、有很多人物的小说，中国的章回体小说是值得借鉴的文本。读者可以读完很厚的书，不会半途放弃，章回体小说是很吸引人的叙述方式。

当然，我们还能够通过一部文学作品了解社会发生过什么，这个国家发生过什么。19世纪欧洲的文学，能够让我们读到当时的社会正在发生什么，能够了解红衣主教当时的权力很大，尤其是读巴尔扎克这样作家的作品，你能够了解那个时候法国的生活。狄更斯是用另一种方式，用一种相对夸张的方式，让你读到英国，或者说是伦敦，那个时候发生了什么。所以说每个文学文本的后面，都会存在一个历史的文本，还有一个社会的文本以及民众生活史的文本。

金志刚：您在意大利得了两个很重要的文学奖，一个是给《活着》，另外一个是给《第七天》，都是高中的学生们选择的作品，这证明不仅在中国，在意大利年轻人也非常喜欢您的作品。中意两国的文化显然是存在差异的，您认为文化背景对中国文学作品在海外的译介会产生什么影响？

余华：文化是内容最广泛的一个词，我觉得比文明和文学都要广泛，无论是和我们生活有关的还是无关的，都可以和文化扯到一起，像政治、经济、军事。我们吃饭叫饮食文化，喝茶叫茶文化，穿衣服就是流行文化，诸如此类。

文化是有差异的，不同国家、不同民族的文化会造成人的行为以及思维方式不一样。我的小说《许三观卖血记》中的人物许玉兰，只要遇到不高兴的事，就会坐在门槛上对邻居或者路人哭诉，抖露自己家里的事，虽然中国的文化里强调家丑不该外扬，可是家丑外扬的中国人还是不少。这本书在意大利出版后，一个意大利朋友告诉我，那不勒斯的女人就是这样，不高兴了就会去对外人哭诉，这是他小时候的生活经验，有一个邻居的女人就是这样。十多年前有一个英国记者，当时他是FT亚洲发行人，后来回去做FT的CEO了，他给我做过一个采访，叫“与FT共进午餐”，他说如果英国男人的妻子像许玉兰这样，很可能会去自杀，所以英国男人在这方面比意大利男人脆弱，意大利男人也就是对妻子说一声我去买包香烟，然后消失了，再也不回来了，不会为这个事情自杀。

当然不同文化里的共同点可能更多，比如笑话文化。在取笑别人的时候，不同民族的人也会很相似。中国古代有一个笑话，说一个人拿了一根很长的竹竿，他横着不能过城门，竖着也不能过城门，旁边一个长者给了他一个建议，告诉他说：“我虽然不是圣人，但我告诉你一个方法，你把竹竿折断成两截就可以过城门了”。法国也有一个笑话，有一个卡车司机，由于他的货物装得太高了，所以过桥洞时过不去，他就把车停在那儿，旁边有个人就给了他一个很“聪明”的建议，让他把四个车轮卸掉就可以过去了。这两个笑话其实是一样的，一个是发生在中国的明清，一个是发生在当代法国，因为已经有汽车了。所以说文化有很多相似性，正是因为它的相似性，让我们在相互理解上就变得容易多了。

当然我的作品中写的都是中国人的生活，他们的日常生活，他们生活中的喜怒哀乐，中国人的生活方式。但是，当我写到人的时候，他们的情感，他们的愤怒也好，他们的喜悦也好，他们的悲伤也好，都是人类共通的一种情感。因为当一个读者在阅读一部文学作品的时候，引发他共鸣的不是发生在中国的故事，而是这个发生在中国的故事中的人物情感，跟他作为一个意大利人的情感是一致的，这样他才会喜欢这部作品。所有人们愿意读的文学作品的共同特点是它们表达的情感都是全人类共有的情感。是情感让我们消除了文化之间的距离和隔膜。同样，当我阅读意大利文学作品的时候，也是情感的一种呼应，意大利和中国之间的隔膜就被撕掉了。

我这次来意大利，从米兰到格林扎纳，听到一句让我很高兴的话，是一个中学生说的。他把我的《第七天》和《神曲》相提并论，这是对我的最高赞扬。我觉得这也是文化方面的一种比较，可能这两部作品都是关于死亡，当然《第七天》是不能和《神曲》比的，这必须说明。

死亡也是一种文化，有关死亡的描写最突出的应该就是关于灵魂的描写。《第七天》写的是中国的“头七”，以这个为契机。人死后的第七天会回家，这是中国的风俗，所以在人死后的第七天，死者的家人要在那里安安静静地等着死者的灵魂回来，要做好充分的准备。一些大户人家会做“七个七”，四十九天，每个第七天都会回来。中国很大，有些地方对“头七”的解释跟这个普遍的解释不太一样，它有时候是指人死后会一直在自己家附近游荡，七天以后才会离开。在中国，即使是“头七”的说法，在不同的地方也会有所不同，但是有一点是一样的，就是“头七”讲的都是关于死者的灵魂的。

中国有56个民族，对灵魂的解释也会不一样。人口最多的汉族认为人的灵魂只有一个，假如一个人的脸突然发黑了，越来越黑，就代表灵魂正在离开他的身体。这个时候婴儿会害怕，会躲避这样的人，因为婴儿的眼睛是最干净的，他可以看见灵魂离开的样子。云南省的民族最多，所以有关灵魂的说法也最多。有一个民族叫独龙族，这个民族的人口非常少，大概只有不到两万人了。他们认为人有两个灵魂，而且他们认为人的灵魂跟人的相貌、身高一样，两个灵魂会穿上同样的衣服，当人的一个灵魂晚上睡觉的时候，另外一个灵魂是不睡觉的，他会出去玩，他们说梦里见到的事是另外一个灵魂在外面做的。云南还有一个阿昌族，他们认为人有三个灵魂，人死了以后，一个灵魂放在坟墓里，一个放在家里供奉，还有一个回到祖先那里去，这个灵魂是最幸运的。在古波斯、古希腊、古罗马时期，人们也强调灵魂。我这次在那不勒斯的时候，那里的意大利读者读过《第七天》后知道中国有“头七”，他们告诉我，那不勒斯的说法是人死后逗留四十个小时才离开，我对他们说中国人还是比那不勒斯人有耐心，你们四十个小时就走了，中国人七天还不愿意走。在古波斯、古希腊、古罗马，他们的说法是12个月灵魂才会离开。我已经把文化说到死亡了，我们还是换个话题吧，我们起死回生。

三、 余华谈文明

金志刚：那么我们接下来谈谈文明。

余华：文学对我来说相对比较容易，文化就已经很困难了，文明我基本上是白痴。当然，文明是一个很大很大的话题，我本来以为是文化最大，现在发现文明比文化还要大。文明基本上是这样，文学是文化的一部分，而文化又是文明的一部分。当然我们现在提到文明的时候，我所理解的大概会有两种说法，一种是政治学或者是文化学、历史学这样的学术方面所提到的文明，还有一种是我们在生活中所提到的文明。

有一本在中国很受欢迎的政治学方面的书，是亨廷顿写的《文明的冲突》。因为在过去冷战时期，社会主义阵营和资本主义阵营之间就是那种敌对关系。当1993年，苏联解体、东欧剧变之后，冷战已经结束了，然后亨廷顿就写了他的那本书。他认为这个世界今后的冲突将不再是意识形态或者政治方面的冲突，而是文明的冲突了。他把文明分成了七种，然后他说可能还有第八种，第八种就是指非洲的文明。我不是很明白，他为什么把中国文明和日本文明区分开来，其实这两个文明是很接近的。当然，也可能是日本比中国更早地融入西方世界，和西方世界对话，但是日本在保护他们的传统文化方面确实做得很好。中国经历了一场“文化大革命”，传统文化受到了很大的破坏，但是“文革”结束之后，我们对自己的文化传统保护得也很好。

我记得1983年，我终于不做牙医了，去文化馆工作，因为我发表了小说。去文化馆工作的时候，我接到的第一个工作就是去乡下搜集民间文学。我在《活着》的开头写的那个年轻人穿着拖鞋、带着草帽、背着个水壶在乡间的小路上到处游荡，写的就是我。那个时候经历了十年的“文革”，我们很多老的民间艺术家已经进入晚年了，假如我们再不去搜集民间文学和文化的话，有很多民间文学和文化就会消失。所以，虽然当时中国的改革开放刚开始，还非常贫穷，但是政府依然拿出很大一笔钱来做这个工作。那么多年以后我回过头来一想，这真的是一个非常了不起的举措，保护住了我们的民间文化。

当然，我前面谈的是学术方面对文明的理解，现在我谈谈生活中对文明的理解。有人会问我的小说里面为什么会有那么多关于厕所的场景，因为从我小时候一直到20世纪80年代，中国城市里，除了少数的高官以外，家里面都是没有卫生间的，你要上厕所只能去公共厕所。厕所在那个时代曾经是我们聚会的场所，大家一块儿蹲在那儿，一边排泄一边聊天。有些人可能平时不怎么说话，但他在上厕所的时候话很多，而且很多人由于经常在同一个时间上厕所，所以他们成了很好的朋友。当然到了后来，中国社会发生了巨大的变化，每个人家里都有卫生间了，所以这个聚会的场所就变得不重要了。过去的厕所是没有水冲的，只有农民来挑粪的时候把那些粪便挑走，现在的公共厕所都是用水冲洗的，很干净了。所以我记得最早的比较干净的公共厕所出现的时候，男性的厕所里的小便池，你是要走上一个台阶，面对墙小便的。那段时间我在中国见到“文明”这个词出现频率最高、最多的，就是在厕所里边。每个厕所的墙上都会写着：上前一小步，文明一大步。所以厕所对我们来说，记忆是非常深刻的，而这句话是生活中我所看到的、记忆里关于小便往上走一步说得最文雅、最文明的一句话。

所以我们现在开始发现，文明既可以从学术的角度来讲，可以从大的角度，可以从政治学、历史学等各个角度来讲，也可以从生活中来讲。但是中国文明和日本文明确实还是有一点区别的，主要的一个原因是，假如你在日本的公园里小便的话，日本人看见以后会报警，而你在中国的公园里边小便，中国人看见以后不会报警，所以我们中国的文明比日本的文明更包容。

金志刚：您去过很多国家，体验过不一样的文明和文化，您认为国外的经历是否会对您的创作产生影响？

余华：我觉得在国外旅行的经验很重要，因为像《兄弟》这部小说，其实就是从国外旅行的经验中产生的。因为我生活在中国，经历了“文革”和改革开放这两个完全不同的时代，也正是因为我亲身经历，我每天每个小时每分钟每一秒都在经历，所以我对它并不敏感，对这样的变化并不敏感。后来我因为经常出国旅行参加各种活动会跟一些外国的朋友聊天，他们会讲他们的生活故事，我会讲我的生活故事，讲我的小时候是什么样的，中国是什么样的，讲现在中国是什么样的，然后我发现我的那些外国朋友都非常惊讶，他们很难想象我同时经历过这样的两个时代。这之后我才意识到这个题材是多么重要，一定要把巨大的变化作为一部小说写出来，然后我就写下了《兄弟》。

金志刚：最后一个问题，目前在欧洲生活的华人很多已经到了第二代甚至第三代，他们处在文明或者说是文化冲突和融合的大环境中。家人希望他们传承中国的语言和文化，而他们在学校和社会中接触到的更多的是西方的语言和文化，对他们来说似乎很难在这中间找到一个比较好的平衡点。

余华：转变从来都是不容易的。我刚开始写作的时候很年轻，二十岁出头一点，我需要让自己安静下来，这个不是很容易。首先要让自己的屁股和椅子建立一种友谊，你永远得坐在那里，外面阳光明媚，鸟在飞翔，我的朋友们都在外面玩耍，我自己一个人在家里面写作。到了晚上，我的朋友们去打牌了，我又自己一个人在那里写作。白天我要从事牙医的工作，只能是晚上写作，还有周日可以写作，因为在20世纪80年代的中国，周六也要工作的，所以留给我写作的时间并不多。

夏天要写作，冬天也要写作。夏天我写作的时候常常汗流浃背，为了不把手稿弄湿，我在手腕绑上干毛巾。到了晚上写作的时候蚊子来咬我怎么办呢？我就把电扇放在身后吹我的上半身，但是脚上没办法，所以夏天最热的时候我还穿着很厚的牛仔裤，脚上穿着那种高的雨鞋。到了冬天特别冷，写作写到最后，等我准备睡觉的时候，两条腿已经发麻了，没有知觉了。两只手，写作的这只手是发烫的，另一只手是冰凉的。你感觉像是两个人的手，或者这是一只活人的手，那是一只死人的手。就是这样的，刚开始写作也很艰难，但是我就这样坚持下来了，然后有作品能够发表，最后能够出版，这是一种动力，一直激励你这么做下去。这是我以前教育我儿子的时候说的。因为我儿子现在看我整天睡觉，然后起来看看书、听听音乐、看看体育比赛，感觉我写作时间并不多。他就会觉得你是怎么成为一个作家的？所以我要告诉他，我刚刚走向写作道路的时候有多难。

我觉得华人也一样，首先是看你在一个什么样的环境，其次是你个人做出了什么样的奋斗，这两者的关系是很重要的。我们有一个华裔叫骆家辉，曾经做过美国驻中国的大使，他之前做过美国华盛顿州的州长。他当上州长的演讲词我读了以后很感动。他说他的祖上100年前就从中国来到了西雅图，当时他们住着一个很小的房子，离现在的州政府只有100米的距离，他说这100米我们走了100年。因为你作为中国人到一个完全不同的文化、不同的国家去，你肯定会有很漫长、很艰辛的历程。但是你只要努力奋斗，你肯定会成功，会得到所有人对你的尊重，无论你是什么样的皮肤，什么样的民族，说的是什么样的语言。