中国当代奇幻影视文学对中国传统文化的“挪用”与“改写”

赵 臻

(遵义师范学院 教师教育学院， 贵州 遵义 563006)

进入21世纪以来，随着世界范围内奇幻文学思潮的兴起，好莱坞凭借卓越文化工业的塑造力与影响力，在世界范围内推出了奇幻文学(Fantasy)巨制《指环王》系列电影，使得奇幻文学在世界范围内由“潜行”一跃为“热潮”，其后的《哈利·波特》系列电影更是将奇幻文学这一文学类型推至巅峰。中国当代奇幻文学影视的产生，受制于这一大的背景，尤其是《指环王》系列电影在国内的首播，直接成了中国当代奇幻文学影视的“催化剂”，受此影响国内出现了一批具有奇幻文学特征的中国当代奇幻影视文学作品，其中最为明显的是电视连续剧《宝莲灯》《欢天喜地七仙女》和电影《画壁》。之所以选择这三部作品，是因为它们具有与其他作品不同的特质，正如托多诺夫所言：“每一部作品都可以改变一定的作品之和，每一个新的样本都可以改变种类。可以说，在艺术中我们所面对的语言的任何表达形式在出现之初都不符合语法。更确切地说，只要一个文本使得我们之前的概念发生了改变，那么我们就认定它在文学或科学的历史上具有标志地位”[1]3。

笔者认为，上述三部中国当代奇幻影视文学作品呈现出与以往中国当代奇幻文学作品不同的特性，是现代性在中国当代深化时必然的结果，表征了现代性与传统之间特殊的关系即现代性展开时对中国传统文化的“挪用”和“改写”。现代性及中国现代性的特殊性决定，现代性产生必然要求对以往传统文化资源进行“挪用”，正如瓦蒂莫指出的，“现代性为这样的观念所支配，即思想的历史是一种进步的‘启蒙’，它永远是通过对其自身‘基础’的完全挪用和重新挪用而得以发展。这些挪用和重新挪用通常被理解为‘原创’”[2]54。钱穆则指出了现代性的必然途径是“传统可以现代化，而现代化则终不能脱离传统”[3]149。具而言之，“挪用”主要是指现代性在充分展开自身时，以“自我”、以“现在”为中心、为视域，将中国传统相关文化强行置入其视域中，对其进行“挪用”与“改写”。这是一种中国现代性展开时必然的现象和形式，它力图通过此种方式对中国传统文化进行“创造性转化”。由于中国现代性发生的特殊性，它必然表现为中国当代影视对传统文化中的道具“强行置入”、对神人观念上的“遗忘与替换”，进而演变为神人力量的消长、对“凡心”的肯定、“神凡恋”的变奏，如果说前两者是中国当代影视文学对中国传统文化的“挪用”，后三者则是对中国传统文化的“改写”。

一、 道具的“强行置入”

中国当代奇幻文学是中西文化互相冲击、互相融合的产物，是现代性对中国传统神圣秩序冲击的结果。由于现代性的强势冲击和我们对中国传统文化的隔膜，现代性在刺激、促进中国文化转型的过程中，也带来了对中国传统文化的强力扭曲。在这种扭曲中，我们只能看到现代，而看不到传统，我们以现代的视野和观念来理解古代世界，理解现代性视域之外的世界。这种现代文化对传统文化的误解和扭曲，既有道具方面的“强行置入”，更有对传统文化观念的遗忘和替换。

吉尔·内尔姆斯指出：“道具作为‘property’一词的简称，‘props’(道具)指的是布景中可移动的物件，尤指在故事中带有重要功能的那些物件。如此说来，道具可不是用来打扮布景的‘物’那么简单，它们很可能担负起类型片的图形证明的重任；它们还可以用来推动故事向前发展；更关键的是，它们还可能具有隐喻的意义。”[4]88全荣哲指出：“道具是人物动作发展的外部因素，是引起人物动作关系的条件，它是物的具体形态。”[5]4简言之，道具在影视作品中的作用是极为关键的，它是该作品具体而微的隐喻，指涉着作品的主题。

在中国当代奇幻文学影视作品中，《欢天喜地七仙女》中的道具较为典型，可为代表。在剧中，凡人鱼日依凭种种发明创造成功地使得董永与七仙女冲破天庭的束缚，获得美满的凡间生活，自己也与绿衣仙女(绿儿)结合。鱼日本身是鲁班的“鲁”字的拆开，隐喻了“鱼日”就是该剧中的“鲁班”，他与历史传说中的鲁班互为指涉。鱼日的发明无一不以现代发明创造为“原型”、为“底本”，只是加上了看似古代的名字，诸如“千雷引”(避雷针)、“听天锅”(监听器)等，有的甚至直接就是现代发明，如望远镜、潜水艇、降落伞、碰碰车等。如果说这些道具体现了现代文化对传统文化器物层面的“强行置入”，在文化观念上则有对中国传统文化观念的遗忘和替换，这突出地体现在对“神人”观念有意无意的“遗忘”和“替换”上。

二、 神人观念上的“遗忘”与“替换”

从中国传统文化观念的遗忘上来说，它突出表现在对神女降世神话中相关观念的遗忘。在《欢天喜地七仙女》中，王母的七公主紫儿私下凡间与凡人董永婚配，这本符合中国传统文化中的“神女神话”。“神女神话”是中国传统的原始神话，它来源于上古中国文化中的“圣婚”：“神女神话之所以形成一种奇幻感，不管是笔记小说所使用的奇幻叙述体，或是道教真诰式的降真实录，都能经由语言、意象及整体结构所形成的奇幻文体产生一种艺术效果。这是因为事件本身似真还幻的性质，无论是较素朴的原始宗教，抑或是较精致的神仙道教，均基于中国传统的巫——一种萨满教，作为人神之间的媒介，在出神的恍惚状态下，与神交接，为原始宗教祭仪中阴神下阳巫、阳巫接阴神的信仰习俗。在圣婚中所有的男性都命定成为神女的配偶，可说都具有相近的圣婚性格，是较被动地被选中，以此让神女在尘世中完成其人间姻缘。不过从冥婚的民俗言，也可以解说是早夭而未字的女子，由于一缕冤魂常被民间社会视为具有咒术性，因而需要经由男子成婚的仪式，期使魂有所归而获得安定，这是让‘非正常’归于‘正常’的鬼神观表现”[6]78。值得注意的是，在中国上古神话中，早夭未字之少女，被王母收养，在一定的时候，受其差遣与凡男结合，通过此种方式将“非常”消除，在这一过程中，神女不能生育，在其同意下，凡男会纳妾来延续香火成为必有之义[注]参见李丰楙《仙境与游历：神仙世界的想象》，中华书局2010年版，第61页。，完成了这一过程后，神女必须返回天界。

在中国当代奇幻文学作品中，我们看到了对神女神话中相关观念的“遗忘”，这突出地表现在《欢天喜地七仙女》中。四公主(绿儿)爱上了董永的表哥鱼日，三公主爱上了金吒，二人在调笑间说要生七八个小鱼日、七八个小金吒。《画壁》亦是如此，作为仙境——“万花林”的统治者“姑姑”，要求闯入的朱孝廉、后夏、孟龙潭三人挑选各自中意的仙女为妻，为“万花林”传宗接代。他们皆遗忘了王母女儿是早夭女子，其下凡婚配是为了维护神圣秩序，使得这一早夭(“非常”)的女子转化为“常”，她们不能与凡人长久地结合，亦不能如凡人夫妻一般生活，她们完成婚配任务后必须回天，她们是不可能生育的，中国当代奇幻文学对传统文化中的神人关系尤其是神女神话中的神人关系的相关观念产生了“遗忘”，才会出现相关的剧情。

如果说上述只是对传统文化中神人观念进行了有意无意的“遗忘”，在中国当代奇幻文学中出现的妖、魔、鬼、怪则明显是对中国传统文化相关观念的“替换”。这种“替换”在于将西方文化中对妖魔鬼怪的理解替换为中国传统文化中妖魔鬼怪应有的形象。它集中体现在《画壁》《欢天喜地七仙女》中，主要通过妖魔鬼怪这一“异类”的形象反映出来。在《画壁》中，石妖爱上了仙境中的仙子，为了她勇闯仙境，却被仙境统治者“姑姑”消灭。石妖的形象是石头块凝结成的人形，这明显是西方文化中对石头人的想象，在中国传统文化中认为“物先成精、成人，而后才能成仙，显示了一种入凡再超凡的历程”[7]91。换而言之，物通过一定的修炼，褪去原形，修成人形，进而再由此修成仙，无论“精”“怪”“妖”都是以人为中心设定的，它们都积极地向人靠拢，都以褪去原形为努力方向，在传统文化和文学中我们常常看到“精”“怪”“妖”都是以被打回原形，作为失败的标志和终点，其能成精成怪，意味着它们通过修炼已经“成人”，其实质仍是物，只有在法力高强的人那里才能刺破其惑人的幻象，显现其本相。也就是说，中国传统文化中妖魔精怪无一不是以人的形象出现的，1986年版《西游记》就是明证。值得注意的是，中国传统文化中的妖魔精怪虽修成人形，却保留着本相的特征，它大多通过行为动作，活灵活现地表现出来。

西方文化中对妖魔鬼怪的想象没有中国文化中这样丰富和富有想象力，其大多执守“神—人—兽”这一区分[注]西方文化中对妖魔鬼怪的想象即对他者的想象，其内在建构逻辑是一致的，它渗透于好莱坞科幻片、魔幻片中，参见赵臻《城邦与他者——好莱坞科幻电影中他者之思》，载《马克思主义美学研究》2016年第1期。，区分标准是灵魂(精神)的纯度，即神为纯灵的生物即纯粹精神而无肉体拖累，人则是有灵有肉，即人是有不朽的灵魂(精神)和“终有一死”肉体的生物，灵魂受到肉体的拖累，“兽”是拥有灵魂的，不过纯度远低于人[注]亚里士多德认为人、兽之别为人有主动理性，动物则有被动理性，参见文德尔班《哲学史教程》(上卷)，罗达仁译，商务印书馆1997年版，第203页。，却有强大肉体(远胜于人类)的生物。这种神、人、兽的区分遵循了“灵肉”的原则，神和野兽分别占据了“灵”与“肉”的两端，人则在两者中间，可以说越靠近神则灵魂的纯度越高，越靠近兽则灵魂的纯度越低。换言之，神意味着摆脱了物质(身体)的束缚，野兽则完全被身体(物质)所束缚，人则是介于二者之间。

此种观念或原则的形成背后有两种对西方文化影响极大的因素：一是古希腊俄耳甫斯教影响，俄耳甫斯教又称为奥尔弗斯教，是古希腊文化中很流行、对古希腊文化影响深刻的一种教义，它建立在俄耳甫斯诗教系统之上，对古希腊文化有着极大的影响：“古希腊城邦信奉多神，但这个多神系统通常指荷马——赫西俄德的神谱系统。如今我们知道，在古希腊城邦还有另一影响深远的神话系统：俄耳甫斯诗教系统”[8]10。李醒尘指出：“依据这种信仰，灵魂由于罪孽而被肉体束缚，经过净化才能得到解放。”[9]18换而言之，俄耳甫斯教认为人因为犯了错，神将人的灵魂封闭在肉体里，受到肉体的惩罚，潜在的预设是灵魂是纯洁的，肉体是邪恶的，人通过不断摆脱肉体的束缚，不断地“净化”灵魂，才能成为神，神与人的区别就在于神为纯粹的精神，人有纯粹精神(灵魂)却被肉体拖累，野兽则只有肉体无灵魂。可以说这种观念在某种程度上奠定了西方文化中关于神、人、兽划分的基础。二是亚里士多德对质料与形式的看法，他认为每一事物都是形式与质料的整合。二者关系如下：“每一事物本身都作为形式化的质料而现实化，那么，这种关系都是相对的——就以同一事物而论，当与更低的相比时，则应视为形式；当与更高的相比时，则表现为质料。在这方面，发展的概念就变成了事物按照形而上学价值的次序而安排的原则，把这些事物看作是在不间断的序列中从质料的最低结构发展到最高结构。在这等级阶梯中，事物的每一类都通过下述检验而获得自己的形而上学的地位——把它当作低一层的形式、高一层的质料。”[10]194

俄耳甫斯教关于“灵与肉”的观念与亚里士多德关于形式与质料的观念融合到一起，共同构成了西方文化中对神、人、兽的划分标准的核心依据。据此我们就能很好地理解西方文化中出现的“异类”，相关形象如《指环王1：护戒使者》中，精灵公主阿尔文带着受伤的弗罗多赶回精灵王国途中，使用咒语使河水大涨，冲走了紧追而来的戒灵时，河水在其咒语下变成多匹奔马奔驰而来。这里河水变成了奔马，其形为奔马，其质为水，这一点可以看得清清楚楚。同样，在《指环王2：双塔奇兵》中“法贡森林”里的树人形象也是一样，即其形为人，其质为树。

这很好解释，在西方文化中动物高于植物，人高于动物，所以其文化中异类对表现为在自身质料的前提下，拥有高一级别的事物的形式。在《指环王1：护戒使者》中，河水在魔法的作用下变成了奔马，河水本身无生命，动物是有生命的，在魔法的作用下，它拥有了高一级的事物即动物马的外形，然而其本质还是水。树人也是一样，它具有高一级的事物即人的外形，然而其本质还是树。这种思维方式和对异类形象的刻画很明显是西方文化特有的观念，《画壁》中的石妖也是如此，很明显是受到西方文化尤其是好莱坞大片的影响，用西方文化中的异类观念替换了中国传统文化中的相关观念。

三、 神人力量之消长

神仙是人的一种升华形式，有长生不老的寿命和强大的法力。神仙与凡人除了寿命之别外，最主要的区别是法力。神仙法力可分为两种：“一在身体之内，这称为法身，如孙行者的七十二般变化是也。二在物器之中，这称为法宝，如孙行者的如意金箍棒是也。合这两者称为法力。在神仙社会法力大小不但可以决定地位高低，且又可以决定生命长短。”[11]3可见，神仙与凡人的一个重要区别就是法力，即人是没有法力的，是不可能打赢神仙的。在此情况下，神仙是不怕凡人的，凡人对神仙却有着近乎本能的敬畏。现代以来，人性中的神性得到了不断强化，人的地位越来越高，正如美国著名学者吉莱斯皮指出的那样，西方文化“自彼特拉克时代以来，人文主义越来越走向一种新柏拉图主义的基督教观，强调人是神的形象，降低了堕落和原罪的重要性”[12]138。

现代以来，人被认为是现世的神，是以人的形象来到世间的神。因此，现世的人的地位越来越高，使得中国传统文化中人对神的本能的敬畏，变成了人凭借现代化的手段可以打败神，可以获得与神一样的力量。这一点在《欢天喜地七仙女》中体现得很明显，作为凡人的鱼日，凭借着自身的聪明才智，发明了“听天锅”“千雷引”等，凭借这些东西获悉了天界的消息，与下凡要杀董永的二公主打个平手。在这里，鱼日凭借的是现代发明的“古代翻版”，获得了类似神仙法力的力量，这本身喻示着人的力量的增强。与此对应的是神仙力量的消退，在该剧中神仙的法力没有以往的强大，神仙居然会失去法力，如五公主因为灵石丢失变得法力全无，与凡人无别。鱼日凭借着麒麟子的“轰天雷”居然可以大闹天界，轰塌了南天门，却未受到任何处罚。

王母下界欲大战阴蚀王，不料交手之前就被其骗去了权杖，变得法力全无，与凡人无异，在凡间颠沛流离，饱受人间疾苦。且不论该剧的编剧在文化上或者其他方面的疏漏，从该剧中我们看到神仙与凡人之别在于一个有法力，一个没有法力，法力的获得是靠灵石、权杖之类的东西。呈现给我们的感觉就是，神仙与凡人之别已经由传统文化所设定的界限和区别，变成了神仙有法宝就是神仙，凡人靠发明亦可与神仙匹敌，神仙失去了法宝就是凡人，凡人有了法宝就可以抗衡天庭，还能轰塌南天门，这说明神仙自身仙力的消退，凡人力量的增长，这种情况只有在现代性理论中，方才有可能。

现代性理论中神人关系是西方的神人同形同性论即神是人的理想，人是神的现实。这种西方观念在中国当代奇幻文学中显现为神仙力量的消退与凡人力量的增长，其在有意无意中将中国传统仙凡关系错解为西方神人关系，这背后反映了作为世俗力量的强大以及中国现代性进程以来西方文化对中国传统文化的塑造。可以说，上述的神、人的法力观是现代性镜像，是现代性镜像中对神、人的重新理解。

四、 “凡心”之肯定

仙人是人的一种升华状态，人能成为仙人，在某种程度上是因为人本身就包含了仙性与人性，两者在中国传统文化中是互相排斥的，人要想成为仙人必须忘情，即忘掉使得自我变得速朽的情感。可以说中国传统文化之中，神仙是不能有凡人的感情的，感情作为神人的分界是被严格区分和限制的，神仙哪怕只是流露出任何一点，就被认为是动了“凡心”，会遭到严厉的惩罚。这一点龚鹏程先生说得很好：“偶一动情，即须遭谴，是文学中常见的天庭律则。称为‘凡心’，足证爱与情欲都不属仙乡的事业，而是人间的缠系。若要证道，先得‘无情’。”[7]93

可见，在中国传统文化中，神仙不能有人的情感。如果将无情称为仙性，有情就是人性，传统文化中神圣秩序的建构正是建立在“仙性”对“人性”排斥的基础之上，然而从中国文化源头上来说，本身就已经设置了“情”的先天地位：“道始于情，情生于性。始者近情，终者近义。知情者能出之，知义者能入之”[13]51。这就在文化上预设了“情”的先天合理性，这必然与排斥情感的“仙性”有着内在的紧张与矛盾。它必然导致神圣秩序对“情”欲罢不能的态度。面对此种矛盾的传统处理方式是一方面执守“灭人欲”的天条，另一方不能不对其进行变相的满足即如《三戏白牡丹》中的处理手法：“月宫嫦娥只因在蟠桃会上向群仙敬酒时，对吕洞宾微微一笑，引动了吕仙的情欲，西王母就将她贬下凡尘。必待吕洞宾下凡与她了结尘缘后，才能重返天庭。这一方面是维护天界的清净和威严，一方面也是想让思凡的神仙们重新体验人间的苦难，以断除凡念”[7]93。这种处理的方式是传统神圣秩序为了克服“反常”所采取的方法，其之所以行之有效，主要在于神圣秩序中不可能完全“绝情”和世俗的力量仍然很弱小。

这种调节仙性与人性传统行之有效的手段，在当代却遭遇了困境。我们看中国当代奇幻文学作品中，没有一部作品采取这种传统的手段来解决以往的难题。《宝莲灯》里沉香、二郎神、斗战胜佛等一大批神仙结成了同盟，一起反对天条，通过对旧天条的废除和新天条的推出，实现了“人性”对“仙性”的胜利，使得神仙与凡人可以自由结合，实现了“人性”与“仙性”的融合。《欢天喜地七仙女》中，王母的凡间历程，致使其对天条进行修订，正如剧中王母所言“如果没有了感情就算做了神仙，也不是一个好神仙”，这是一种基于人性之上的对仙性的认识，导致了天界的颠覆性转变：“凡是尘缘未了的神仙，都可以到月老那登名造册、再续前缘”。《画壁》中则以统领仙界“万花林”的“姑姑”见到了以前的恋人后，改变了自己对“爱情”的看法，将反抗她、被她毁灭的仙女们重新复活，让她们追寻自己的幸福去了。

可见，中国当代奇幻文学中对“神性”(仙性)与“人性”内在的冲突不再采取以往的折中方式，而是采取“人性”战胜“仙性”的方式，通过抗争，使神圣秩序发生根本性改变。这在传统社会和文化中是不可想象的，它的出现背后是人性的觉醒和自我肯定，这种肯定的背后是现代性的发生和现代性世界对传统社会的胜利。在此语境中，中国当代奇幻文学中的“人”不再像以往那样匍匐在天命之前，面对“人性”与“仙性”的分裂时，无可奈何，在人性之美和仙性无情之中充满了无可奈何的感伤，充分发挥人的力量，通过人的自身抗争引起天界“天条”的改变。同时不再采用从“仙性”推出“人性”的方式，而是从“人性”推出“仙性”的方式，体现了将从上而下，遵循“存天理，灭人欲”的彼世原则，转变为从下而上，遵循“推人及仙”的现世原则。

五、 “神凡恋”之变奏

中国当代奇幻文学中“神圣秩序”变化的核心在于对人性的肯定，人性中最重要的是“情”，即对“仙凡恋”的肯定，究其本质而言是对异性之爱的肯定，是对独立个体之间的“爱”的肯定。中国传统文化中个人是不具有合法性的，更遑论对个体的“爱”的肯定，这就决定了中国当代奇幻文学中个体“爱”的叙事是隐藏在“宏大叙事”主题之下的，是用“大爱”的名义歌颂“小爱”。

这种倾向在《宝莲灯》中表现得很明显，该剧主题是沉香劈山救母。三圣母因与凡人刘彦昌相爱，生下了沉香，触犯了“天条”被二郎神压在华山之下，沉香为救母四处拜师学艺，学成一身武艺，终于救出了母亲。在救母的过程中，沉香陷入与狐妖小玉、指腹为婚的丁香之间的感情纠葛，最终在救出母亲后，与小玉喜结良缘。在某种程度上，可以说《宝莲灯》在救母尽孝的宏大叙事之下，进行的是沉香个人的爱情叙事，因为中国文化传统中对大爱(救母)的弘扬和对“小爱”(一己悲欢)的压制，使得其只能在“大叙事”中进行“小叙事”。这种方式在《欢天喜地七仙女》中也是一样的，王母在对众多女儿的慈爱中实现了“自我之爱”，这是一种夹杂在母爱叙事中的个人叙事，其个体叙事的自我实现程度受到了大叙事(母爱叙事)的制约和限制。

《宝莲灯》和《欢天喜地七仙女》代表了“爱之叙事”的两个维度，一个是从下到上的爱即子女对父母的爱，一个是从上到下的爱即父母对孩子的爱。具体说来，前者所体现的是沉香对三圣母的“敬爱”，后者所体现的是王母对七个女儿的“慈爱”，这两种“爱”都可以成为“大爱”或者可以直接说成是“亲情”，是对“亲情”的弘扬与肯定，二者皆可以说是在“亲情”的宏大叙事下进行的个体的“爱情”叙事，也就是说个体的爱情叙事必须夹杂在“亲情叙事”中方能获得成功，这一点在《宝莲灯》和《欢天喜地七仙女》中得到了证明，《画壁》则从反面证明了这一点。

如果说《宝莲灯》和《欢天喜地七仙女》是隐藏在“亲情叙事”中的个体“爱情叙事”，《画壁》则将宏大叙事抛开，直接进行个体的爱情叙事。这种“爱情叙事”来自于上文中所言的“神女神话”，属于“误入仙境”型“神女降真”神话中的一种。所不同的在于，仙境的统治者“姑姑”“幡然醒悟”后决定允许“万花林”中的仙女自由与凡男结合，仙境中也允许凡男永久驻留，这一点不同于传统文化中，凡人误入仙境，不能久留，必须以某种原因(思乡等)返回凡间后，欲再返仙境而不得的母题[注]对该母题及其成因，台湾学者李丰楙有着详细的研究和讨论，笔者赞同其观点，相关论述参见李丰楙《仙境与游历：神仙世界的想象》(中华书局2010年版)中“魏晋神女神话与道教神女降真神话”和“西王母五女神话的形成及其演变”两章。。

此中缘由，笔者认为有两个原因：一是该剧在神圣秩序上的突破后，无路可走，只有延承原有的套路；另一个是个体虽然挣脱了仙界的戒律，但是个体本身“自我”仍未完全摆脱传统，实现个体的自我合法性，使得其面对个体幸福之时，只有选择放弃。就语言交流而言，因为个体自我长期缺乏合法性，导致其私人语言的缺乏，使得其面对爱情的误解时，无法用私人语言来化解，却使用公共语言来表现，以致造成了南辕北辙的效果。这一点正如汪丁丁所言：“假如一个年轻人从纯粹的科学环境里习得语言，那么，他将无法表达诸如爱情这类的私人情感，他将完全是公共的，从而丧失他的‘自我’。”[14]161

换而言之，私人语言的形成，必须以私人的空间存在为前提。在中国传统文化中“私人”是没有合法性的，更遑论在此基础上形成私人空间和私人语言，因此这在很大程度上造成了朱孝廉“心中有爱，口中无情”的状态，而这一情境更加深了芍药对他的误解，使他最终离开仙境。可见，在中国传统文化中，个体之爱的“爱情叙事”缺乏合法性，虽然在中国当代奇幻文学中神圣秩序有了根本性的改变，然而，由于传统文化的因袭，个体的爱情叙事是在亲情的宏大叙事下进行的，即使偶然抛开了某种宏大叙事，个体的爱情叙事仍然是脆弱和苍白的，旋踵之间又会落入到原有的叙事模式之中。

中国当代奇幻文学影视通过对中国传统文化的“挪用”和“改写”，呈现出中国现代性在文学中的独特的展开方式，这种“挪用”体现为对道具的“强行置入”、对神人观念上的“遗忘与替换”。这是对传统文化中的相关资源的“挪用”，它从用道具“强行置入”和对神人观念上的“遗忘与替换”开始，进而演变为神人之间力量的消长，这是一种由浅到深的变化，最终指向了中国传统文化秩序“神圣秩序”的根基：“凡心”和“神凡恋”。中国传统文化对“凡心”和“神凡恋”持否定态度，认为神仙动“凡心”即为犯了“天条”，“神凡恋”更是不被允许与承认的。中国当代奇幻文学影视对此二者基于传统文化之上，做出了肯定的态度，对以往“仙性”与“人性”互相排斥，演变为二者之间的兼容，对“神凡恋”更是做了肯定性的“变奏”。应该看到，中国当代奇幻文学影视通过对中国传统文化的“挪用”和“改写”而实现自身的现代性的方式，是由中国传统文化的深层结构和中国现代性展开的特殊性决定的。